対位法のはじめかた

対位法とは、二つ以上の旋律が同時に鳴り、そのどれもが単独で聴くに値する書き方のことです。種目、反行、模倣、そして実際の練習のしかたをまとめました。

和音ではなく、線

和声法は、いまこの瞬間に何の和音が鳴っているのかを問います。対位法は、それぞれの声部が時間の中で何をしているのかを問い、和音はその副産物として出てくるに任せます。二つの見方は同じ音楽を説明していますし、18世紀の作曲家は両方を同時に抱えていました。それでも、行き着く判断は違ってきます。

対位法的な書法とは、どの一本の線を取り出して歌っても、それが旋律になっているものです。ピアノ伴奏つきの歌と比べてみてください。右手は旋律で、左手は誰も歌わない和音の詰め物です。どちらも正当な音楽ですが、対位法と呼べるのは前者だけです。

試金石は独立性です。二本の線が、同じ方向へ、同じタイミングで、同じ音程で動くなら、それは二本の線ではなく、厚みのついた一本の線です。ですから最初の実用的な規則はこうなります。声部には違うことをさせること。一方が上がったら、もう一方は下げるか、そのまま保つ。

協和と不協和、そしてそこから出てくる規則

伝統的な対位法は、音程を三つに分けます。完全協和音程、つまり同度と5度とオクターヴ。不完全協和音程、つまり3度と6度。そして不協和音程、つまり2度と7度と三全音です。4度だけは、文脈によって扱いが変わる、落ち着きの悪い中間に居座っています。

古典的な規則の大半は、ひとつの目的から出てきた帰結です。線どうしを、耳で分けられる状態に保つこと。厳格な書法で平行5度と平行オクターヴが禁じられるのは、それが二つの声部を一つに融かしてしまういちばん手早い方法だからです。3度離れた二声はまだ二声に聞こえます。オクターヴ離れた二声が一緒に動けば、音色の厚い一声に聞こえます。

不協和は禁じられているのではなく、扱いを定められています。不協和音は、準備され、鳴らされ、解決されます。その音はすでに協和音として鳴っていて、もう一方の声部が動いた瞬間に不協和になり、そこから順次下行して協和音へ落ち着く。この三段構えの形、すなわち掛留が、バロックの表情豊かな書法の大半を動かしている機関です。バッハのコラールから掛留を取り除いてみてください。残るのは退屈なものです。

声部どうしの動きは四つに分類されます。反対方向へ動く反行。一方が保ち、もう一方が動く斜行。両方が同じ方向へ、違う音程で動く並行。そして両方が同じ方向へ、同じ音程で動く平行。主力は反行です。独立性を確実にしてくれるからです。

種目と、それがいまも入口であり続ける理由

種目対位法は、1725年にヨハン・ヨーゼフ・フックスがまとめ、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンが使った教授法です。定旋律と呼ばれる固定された旋律に対して、リズムの自由を一段階ずつ導入していきます。

第一種では、定旋律の一音に対して一音を書きます。どの音程も協和でなければならず、そのあいだの動き方も管理しなければなりません。ばかばかしいほど簡単に聞こえますが、そうではありません。協和音程しか使えず、平行も禁じられた状態で、しかも良い旋律になっている線を作るのは、本当に難しい。

第二種では一音に対して二音が与えられ、弱拍に経過的な不協和を置けるようになります。第三種は一対四になり、装飾的な不協和の幅が広がります。第四種はシンコペーションを導入し、それとともに掛留が入ってきます。第五種、華麗対位法と呼ばれるものは、これらすべてを自由に組み合わせます。

この仕組みが生き延びているのは、変数を切り分けてくれるからです。リズムと和声と線を、一度に解かされることがない。第二種までを丁寧にやり抜いた生徒は、声部の書き方と、内声を聴き取る力が、そろって伸びていくのに気づきます。

模倣、カノン、フーガ

模倣とは、ある声部が一つの楽想を示し、少し遅れて別の声部が、同じ高さで、あるいは別の高さでそれを繰り返すことです。模倣が厳密で、そのまま続いていくならカノンになります。「フレール・ジャック」のような輪唱は、同度のカノンです。

フーガは、体系的な模倣の上に建てられた曲です。主題がひとりで提示され、第二の声部が5度上で応答し、そのあいだ最初の声部は対主題を続けます。そして残りの声部が順に引き継ぎます。これらの入りのあいだには嬉遊部が挟まり、たいていは反復進行で、主題の断片から組み立てられています。フーガは間取りの決まった形式というより、判断をともなって遂行される手続きです。

出会うことになる技法には、主題の音程を上下ひっくり返す反行形、長い音価や短い音価で弾く拡大と縮小、そして前の入りが終わらないうちに次の入りが重なるストレッタがあります。それ自体を目的にしたパズルではありません。とりわけストレッタは、耳が混み合いを感じ取るので、緊張をはっきり高めます。

楽器の上の対位法

多声の音楽は、楽器の弱点をすぐに暴きます。そしてアコーディオンは、たいていの楽器よりうまくこれを引き受けます。リードは蛇腹の圧力がかかっているかぎり鳴り続けるので、保った音は保たれたままです。ピアノにはできないことです。アコーディオンにできないのは、ある声部だけを他より大きく鳴らすことです。一つの風がすべてのリードを鳴らしているからです。声部を分けるのは音量ではなく、レジスターと、アーティキュレーションと、入りのタイミングを丁寧に測ることです。

ストラデラの左手は、本物の対位法には使いものになりません。プリセットの和音は配置が固定されていて、独立した低音の線がありません。フーガが求めるのは、まさにそれです。だから本格的なアコーディオンとバヤンのレパートリーはフリーベースを使います。左手のボタン一つひとつが半音階の単音になる方式です。フリーベースのバヤンで弾くバッハは、この楽器が自分自身を正当化するもっとも強い論拠の一つで、ロシア楽派はまさにそこに大きなレパートリーを築いてきました。

コントラバスでは、一つの楽器の中で真の対位法が起きることはまれですが、合奏の中では絶えず起きています。バス用に移調されたバッハの無伴奏チェロ組曲を読むこと、オーケストラでフーガ風の楽節の低音の線を受け持つこと。これが実地の対位法的な聴き方です。自分は複数ある声部の一つであり、仕事は、誰も覆い隠さずに、独立して、しかも聞こえていることです。A&G Academy のレッスンでは、たいていこれを二声のインヴェンションから始めます。講師と生徒で線を分け合い、両方を一人で弾こうとするのは、そのあとです。

よくある質問