阿根廷之外的探戈

探戈在 1913 年之前就离开了布宜诺斯艾利斯，再没回去。巴黎的热潮、芬兰自己的探戈、日本一百年的着迷，以及它今天在亚洲的位置。

巴黎让它变得体面

第一次输出最要紧。大约在 1907 年，阿根廷的乐手和舞者已经在巴黎演出，到 1912 和 1913 年，探戈成了一场彻底的社交热潮：下午的探戈茶会、为迈步方便而剪裁的探戈裙、赚到小笔家产的舞蹈教师。几个月之内它就从那里传到伦敦、柏林和纽约，也照例招来教会的谴责，而那种谴责总能保证一股风潮再多活两年。

欧洲在接受这音乐的同时改造了它。欧陆的那个版本——后来被规范为英式探戈或国标探戈——变得更锋利、更断奏，带上了阿根廷舞者视为外语的那种甩头动作和僵硬的舞架。它还是随着乐谱、而不是随着乐手旅行的，这意味着它到达时没有带上那股劲，只能在当地另造一股出来。探戈走到哪里，这个模式就重复到哪里。

芬兰造了自己的一种

最奇特、也最成功的一次移植是芬兰探戈。探戈在 1910 年代到达芬兰，经过整个 1930 年代被本地化，二战之后变得真正巨大。关键人物是温托·莫诺宁，他在 1950 年代中期写的 Satumaa 实际上就是一首国民歌曲，靠雷约·泰帕莱的录音而广为人知。

芬兰探戈几乎无一例外地写在小调上，比阿根廷的版本慢，重拍结结实实落在地板上，没有那种切分的牵扯。歌词讲的是对远方的思念、乡野的风景，以及注定不会有结果的爱——这些主题和阿根廷探戈里那种失落感几乎完全重合，却是各自独立地走到一起的。从 1985 年起，塞伊奈约基镇每年举办 Tangomarkkinat 音乐节，要加冕一位探戈国王和一位探戈王后，吸引数以万计的人。你若是问一个芬兰人探戈的事，他不会提起阿根廷。

在瑞典和德国，这音乐走了另一条路，汇入了舞厅乐队和施拉格流行歌曲的传统；在柏林，它还汇入了魏玛时期那些棱角更硬的歌舞厅探戈。

日本在这件事上已经干了一百年

日本在 1920 年代接下了探戈，路径是经由巴黎而不是布宜诺斯艾利斯——通行的说法把功劳记在目贺田纲美男爵身上，他在法国学会了这种舞，从 1926 年前后开始在东京教。到 1930 年代，日本有了自己的探戈乐队，早川真平 1939 年创建的 Orquesta Tipica Tokio，已经在认真演奏阿根廷曲目。

战后这种关系进一步加深，以至于日本成了阿根廷探戈乐手在世界上最重要的市场之一。巡演的乐队在本国坐不满的厅，在那里能坐满；日本的唱片收藏者让录音目录活了下来，考据扎实的探戈再版唱片里，有相当高的比例出自日本。藤泽岚子用西班牙语唱这些曲目，自己在阿根廷成了明星。皮亚佐拉多次巡演日本，而他的音乐在那里被接受时，并没有引起他在本国招来的那场意识形态之争。

由此形成的演奏风格精确，略带拘谨，阿根廷乐手有时会提到这一点，而这和其他每一个国家改造这音乐的方式完全一致。

土耳其、俄罗斯，以及其余的地方

土耳其在 1930 年代发展出一批土耳其语歌词的探戈曲目，与共和国初期西化的文化政策紧密相连，内吉普·杰拉尔·安德尔通常被认为是第一位土耳其探戈作曲家。苏联在 1930 年代通过列昂尼德·乌乔索夫和彼得·列申科接纳了探戈，这一点值得一提，因为我们身处其中的手风琴和巴扬传统，很大一部分是经由这条俄罗斯和苏联的线路、而不是直接从阿根廷吸收到探戈的——那些曲子到来时带着不一样的口音，也带着不一样的左手习惯。

阿根廷自己也有一次复兴。从 1990 年代起，年轻的一代舞者和乐手回头去找那些老乐队，而不是去找皮亚佐拉，像 Orquesta Tipica Fernandez Fierro 这样的团体，靠着大声、不带怀旧地演奏经典曲目，搭起了一个新的场景。

今天的亚洲

探戈在亚洲各地站住了脚，只是分布并不均匀。中国的米隆加舞会场景从 2000 年代起长得很快，韩国和台湾都有办了多年的音乐节，吉隆坡、曼谷和香港也都养得住固定的米隆加舞会、来访的老师和偶尔的现场乐队。

现场的探戈比跳探戈更难找到，这是一种常见的失衡——一场放唱片的米隆加只需要一个 DJ，一场现场的则需要五个学会了一种外国节奏方言的乐手。这道缺口，很大程度上正是我们在新加坡组起 Trio de Tango 的原因。这里的听众多半是第一次接触它，并没有伴着某个特定版本的探戈长大，而一屋子人第一次现场听到加德尔或皮亚佐拉时的反应，是布宜诺斯艾利斯的听众如今再也给不出来的。

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