新探戈五重奏的编制

班多钮琴、小提琴、钢琴、电吉他、低音提琴。皮亚佐拉 1960 年为什么定在五个人，每个人各干什么，以及这个平衡为什么难以超越。

为什么是五个人，为什么是那时候

皮亚佐拉试过更大的编制。他 1955 年的布宜诺斯艾利斯八重奏有八个人，其中两台班多钮琴外加一组弦乐，那是有意冲着传统的 orquesta tipica 去的一次挑衅。1960 年代初他还在纽约带过一个弦乐队，并且不喜欢那样处理出来的自己的音乐。分量的问题在于它会把东西抹平，而他的写作靠的正是棱角。

1960 年组建的新探戈五重奏就是答案：一个功能一个人，没有重复，无处可藏。1978 到 1988 年的第二个五重奏，他又回到了这个编制，而多数听者认为那才是他音乐的定本。两个五重奏加起来，占了人们熟悉的录音里的大半。

每个人各干什么

班多钮琴。皮亚佐拉自己的乐器，承担着主导声部、和声的填充，以及大量节奏上的冲击。它是这个组合里唯一能同时做完这三件事的乐器，所以它坐在中心，而不是摆在最前面。

小提琴。第二条旋律声部，也是让对位听得出来的那一件——两条线用不同的音色，才能被同时跟住，两台班多钮琴做不到这一点。它还负责那些打击性的效果：chicharra、latigo，以及用弓杆敲击。

钢琴。管和声，但主要是作为节奏乐器。在这个组合里，钢琴弹在拍点上的短促、干硬的和弦，远远多于它弹持续的织体，它和低音一起把 marcato 钉住。

电吉他。有争议的那一件，也是许多传统派一眼就否掉这个乐队的原因。它加进一个起音干净的打击性中声部，能按住那些放在钢琴上会糊掉的和弦，还能拉出即兴独奏。它同时也是那个把乐队牢牢标在它那个年代的声音，而且是以最好的方式。

低音提琴。发动机。它扛着 3-3-2 和 marcato，用 arrastre 滑进强拍，还拍打和敲击琴身来做打击效果。在这种音乐里，低音不是伴奏，而是其余一切据以对时的那个声部。基西约夫、洛佩斯·鲁伊斯、孔索莱，以及后来埃克托尔·孔索莱在第二个五重奏里长期的在位，给了这个乐队它的地板。

让它成立的那道算术

数一数一首皮亚佐拉作品里有多少份活：一条主导旋律、一条对题、一层和声底子、一个打击性的中声部，还有一台低音发动机。正好五份。五重奏给每一份派一个人，于是每一个声部都暴露在外，而正是这种暴露，逼出了他的节奏所需要的精确。

它也解决了一个平衡问题。传统的探戈乐队有三四台班多钮琴，出来的是一堵漂亮的墙和一个模糊的起音——对跳舞的人来说很好，对对位来说是致命的。每件乐器只有一件时，赋格里的每一次进入都有自己的颜色，耳朵跟得住。Fuga y misterio 之所以成立，就是因为五种分明的音色轮流接过那个主题。

而且它带得动。五个乐手出得了巡演，上得了俱乐部的舞台，也付得起报酬。皮亚佐拉三十年里一直在工作，这个编制在经济上的可行性，正是这份作品目录得以存在的原因之一。

那些变体

他并没有就此打住。1971 年的九重奏加进大提琴、中提琴、打击乐和第二把吉他，产出了他一些最有野心的写作，后来因为财务原因解散。1970 年代中期的电子八重奏加进合成器、电贝斯和鼓，直到今天仍然让人意见分裂。最后一个乐队，1989 年的新探戈六重奏，去掉小提琴，改用两台班多钮琴、大提琴、钢琴、吉他和低音——声音更暗、更苦，也是他中风之前搭起来的最后一个班底。

尽管如此，五重奏仍然是他的出版商和改编者当作标准的那个编制，也是多数乐团往下缩编或者往上扩编时的起点。

缩编而不丢掉它

如果你凑不齐五个人，优先次序是不讲情面的：先保住低音这一份功能和一条旋律声部，然后再加和声。皮亚佐拉经得起丢掉吉他，甚至经得起丢掉钢琴。他经不起丢掉那块节奏的地板，因为没有它，那些切分就没有东西可切。

我们在新加坡以二重奏的方式演奏它，背后就是这个逻辑：低音提琴承担整个节奏组的角色，包括 arrastre 和那些打击性的敲击，手风琴则覆盖班多钮琴的旋律和钢琴那些和声上的短促插入，一小节一小节地在两者之间切换。再加上克谢尼娅，第三条声部就把五重奏里本该由小提琴提供的对位补了回来。这是一种妥协，而且是一种诚实的妥协，因为这些作品本来就是用一条条独立的声部写成的，而独立的声部是可以重新分配的。

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