卡洛斯·加德尔与可以唱的探戈

卡洛斯·加德尔把探戈从舞曲变成了歌。1917 年的那次录音、巴黎岁月、1935 年的空难，以及阿根廷为什么至今仍说他唱得一天比一天好。

在加德尔之前，探戈说的话不多

早期探戈压倒性地是器乐。偶尔有词，也往往短小、诙谐、常常下流，是作为副歌塞进去的，而不是当成叙事来唱。那音乐是给人跳舞的，没有谁会站在前面一动不动地等着被聆听。

加德尔改写了这份工作说明。他本是唱克里奥尔歌曲的歌手——estilo、zamba 一类的乡村曲目——大约从 1911 年起与乌拉圭人何塞·拉萨诺组成二重唱。他把那个传统里对歌词和旋律线条的讲究带进了探戈，结果是一个新体裁：tango canción，也就是由一个真心实意的人唱出来的、三分钟长的探戈故事。

《Mi noche triste》，1917 年

转折点通常被定在 1917 年，加德尔录下《Mi noche triste》的那一年。音乐取自萨穆埃尔·卡斯特里奥塔的器乐曲《Lita》；诗人帕斯夸尔·孔图尔西为它写了词，讲一个被女人抛下的男人，独自待在一间满是她留下的东西的屋子里——床、镜子、那盏小灯。

听上去像是小事一桩。其实不是，因为它立下了此后探戈歌词一直遵循的范式：第一人称，过去时，通过具体的物件来描写一桩具体的失去，用的是布宜诺斯艾利斯的街头俚语 lunfardo。有了《Mi noche triste》之后，人们才有可能写一首关于自己生活的探戈；不到十年，那批诗人——孔图尔西、塞莱多尼奥·弗洛雷斯，以及后来的恩里克·桑托斯·迪塞波洛和奥梅罗·曼西——就把探戈变成了这座城市的文学。

唱片、电影与影响范围

整个 1920 和 1930 年代，加德尔录音极多，有数百面唱片，而他的嗓子恰好是为早期录音技术长的：温暖的男中音，吐字干净，中声区毫不费力，还习惯把乐句稍稍拖到拍子后面，让句子听着像在说话。《Mi Buenos Aires querido》《Volver》《El día que me quieras》和《Por una cabeza》都出自他最后几年，词作者是阿尔弗雷多·莱佩拉。

从 1928 年起，他在巴黎和欧洲引起轰动。从 1931 年起他开始拍电影，先在法国，后来为纽约的派拉蒙拍，正是这些电影把他从一位著名歌手变成了一个横跨整片大陆的人物。他算不上伟大的演员，但在镜头前站得住，而且他对着镜头唱歌，镜头也喜欢他。与此同时，《Por una cabeza》——一首把自己在赛马场上的损失与情场上的损失相比的歌——在它的作者去世很久之后，成了电影史上被使用得最多的一首探戈。

加德尔生在哪里至今仍有争论。多数研究把他的出生定在 1890 年的图卢兹，他母亲在他很小的时候移民去了布宜诺斯艾利斯；乌拉圭则坚持他生在塔夸伦博。三个国家都认他——被爱到这个程度的人都是这个下场。

麦德林，1935 年 6 月 24 日

在哥伦比亚巡演时，载着加德尔一行人的飞机在麦德林的地面上与另一架飞机相撞并起火。他死时四十四岁，同机罹难的还有莱佩拉和几位乐手。消息传出后，阿根廷出现了此前从未为一位演艺人士出现过的举国哀恸；第二年在布宜诺斯艾利斯的送葬行列人山人海，他在查卡里塔公墓的墓至今每天都有人来。

留下来的那句话是 cada día canta mejor——他一天比一天唱得好。它起初只是带着爱意的夸张，后来硬化成了近乎全民信条的东西。实际的后果是，九十年来的阿根廷歌手都得和一个再也录不出坏唱片的人放在一起比较。

演奏者能从他身上拿走什么

器乐演奏者听加德尔，是为了分句，不是为了曲目。探戈演奏里几乎所有带表情的东西，都是在模仿一位歌手：延迟的进入、滑进一个音、句子中段加速而到句尾等一等、拒绝把一个长音正好放在小节线说的位置上。把一张加德尔的唱片用耳朵学下来，你再弹同一首曲子就不会像在做练习。

我们在 Trio de Tango 里和克谢尼娅一起排节目时，加德尔的曲目对一个厅堂起的作用是皮亚佐拉起不到的——从没听过这首歌的人，照样能听出来有人正在对他们讲一件事。比起任何一首具体的作品，这才是他的遗产：他让探戈从此默认音乐里有一个人在，而这个默认至今仍决定着器乐曲目该怎么演奏。

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