作为音乐会乐器的手风琴

佐洛塔廖夫、古拜杜丽娜和诺尔海姆给了手风琴严肃的曲目。自由低音、音乐学院训练和几位作曲家如何改变了它的地位。

障碍出在机械上，不在音乐上

在它头一百年里，手风琴演奏不了严肃的对位音乐，原因和品味毫无关系。左手给的是预设和弦，声部排列和转位都固定，所以你能伴奏，却写不出独立的声部。一件无法在低音部陈述赋格主题的乐器，是不会获得音乐会曲目的。

自由低音改变了这一点。转换机构让左手按钮从预设和弦切换成一片跨越数个八度的半音单音键盘。乐器一下子有了两副真正的键盘、可以持续的音，以及一个由风箱连续控制的力度幅度。此后发生的一切，都依赖这一项工程上的改动。

第二个障碍来自体制。作曲家是为自己认识的人所演奏的乐器写作的，而在手风琴手进入音乐学院受训之前，根本没有可写的对象。俄罗斯最先解决了这个问题，把巴扬纳入高等音乐教育，培养出音乐学院水准的演奏者，而这些人随即开始四处寻找曲目。

佐洛塔廖夫

弗拉季斯拉夫·佐洛塔廖夫 1942 年出生，1975 年自尽，年仅三十三岁，而他写下的作品证明了这件事行得通：《Partita》、《Chamber Suite》（室内组曲）、《Spanish Rhapsody》（西班牙狂想曲），以及六部《Children's Suites》（儿童组曲）——别看名字，它们是货真价实的音乐，成年演奏家一直在弹。

佐洛塔廖夫所做的，是把巴扬当作一件有自己语汇的完整乐器，而不是键盘乐器的替代品。密集的半音化写作、极端音区、把风箱的分句当作结构手段，以及一套一半来自肖斯塔科维奇、一半来自俄罗斯民间调式的和声语言。认识他并首演了其中大量作品的弗里德里希·利普斯，用整个职业生涯让这些曲子留在舞台上。

他为一件几乎没有音乐会传统的乐器写作，留下的作品如今在任何高阶手风琴课程里都绕不过去。对如此短暂的一生而言，这是一个奇特的成就。

古拜杜丽娜与更广阔的世界

索菲娅·古拜杜丽娜 1978 年为独奏巴扬写了《De Profundis》，直到今天，有人问手风琴有没有严肃音乐时，被提起最多的仍是这部作品。它是围绕风箱建立起来的：呼吸、压力、从无到有涨起来的音簇，乐器被当成某种会吸气的东西来对待。此后她又写了《Et exspecto》、为巴扬、小提琴与大提琴而作的《Silenzio》、为巴扬与乐队而作的《Fachwerk》，以及《Under the Sign of Scorpio》。

她的兴趣之所以重要，是因为她并不是一位为自己的乐器写作的手风琴专业人士。她是一位重要的作曲家，在这件乐器上找到了别处得不到的东西——一件乐器正是这样不再只是个稀奇玩意儿的。

在挪威，阿尔内·诺尔海姆写了为手风琴与磁带而作的《Dinosaurus》和手风琴独奏曲《Flashing》，两部都与演奏家莫恩斯·埃勒高紧密相连；埃勒高在丹麦的奔走，之于斯堪的纳维亚，正如利普斯之于俄罗斯。再加上马格努斯·林德贝里、卢西亚诺·贝里奥为手风琴而作的《Sequenza XIII》、托比约恩·伦德奎斯特和尤卡·蒂恩苏，这份文献已经相当可观。

改编曲，以及围绕它们的争论

手风琴手演奏的东西里有很大一部分是改编的：巴赫、斯卡拉蒂、拉莫、弗朗克、穆索尔斯基。纯粹主义者对此有意见，而这个意见其实没有看上去那么站得住。巴洛克键盘音乐本来就在羽管键琴、管风琴和击弦古钢琴之间来回搬动，而手风琴能持续发声的簧片和分层的音色变化，比钢琴更接近管风琴。

手风琴额外提供的，是在一个持续音上的力度控制，这是管风琴和羽管键琴都没有的。赋格主题可以在发声过程中被塑形。它缺的是弦被击打时的起音和衰减，所以古典派和浪漫派的钢琴曲目大多搬不过来，明智的演奏者也就不去碰。

诚实的说法是：改编曲培养了听众，原创曲目为它正了名。今天两者都还留在节目单上。

现在它处在什么位置

在俄罗斯、斯堪的纳维亚、德国、法国，以及越来越多的东亚地区，手风琴都是音乐学院的专业，而像 Coupe Mondiale 世界杯手风琴大赛和克林根塔尔比赛这样的赛事，把技术标准定得坦白说相当凶狠。每一个乐季都有新作问世，手风琴手出现在当代音乐团体里已是常态，而不是当个新鲜噱头请来。

缺口在普通听众那里，他们仍然把这件乐器和舞曲联系在一起，也没听过《De Profundis》。这是节目编排的问题，不是曲目的问题。这也是我们在 A&G Academy 维护一个大型免费乐谱库的原因：音乐会文献一旦真的拿得到手，就容易爱上得多。

常见问题