Carlos Gardel-உம் பாடப்படும் டாங்கோவும்

Carlos Gardel டாங்கோவை நடன இசையிலிருந்து பாடலாக்கினார். 1917 பதிவு, பாரிஸ் ஆண்டுகள், 1935 விமான விபத்து, அவர் விட்டுச் சென்ற மரபு.

Gardel-க்கு முன், டாங்கோ அதிகம் பேசவில்லை

ஆரம்பகால டாங்கோ பெரும்பாலும் கருவி இசையாகவே இருந்தது. வார்த்தைகள் இருந்த இடங்களில் அவை குறுகியவையாக, நகைச்சுவையானவையாக, அடிக்கடி ஆபாசமானவையாக இருந்தன; ஒரு கதையாகப் பாடப்படாமல் பல்லவி போல இடையில் வீசப்பட்டன. இசை நடனத்துக்கானது; முன்னால் அசையாமல் நின்று கேட்கப்படுவதற்கு யாரும் இல்லை.

Gardel வேலையின் விவரணையையே மாற்றினார். அவர் க்ரியோயோ பாடல்களின் பாடகர் — estilos, zambas, கிராமப்புற ரெபர்ட்டோ — 1911 வாக்கிலிருந்து உருகுவே நாட்டைச் சேர்ந்த Jose Razzano-வுடன் இரட்டையராகப் பணியாற்றியவர். அந்த மரபின் கவனத்தை, அதாவது பாடல் வரிகள் மீதும் மெட்டு வரி மீதும் உள்ள கவனத்தை, அவர் டாங்கோவுக்குள் கொண்டுவந்தார். விளைவு ஒரு புதிய வகை: டாங்கோ கான்சியோன் — உண்மையாக உணர்பவர் ஒருவரால் பாடப்படும் மூன்று நிமிடக் கதையாக டாங்கோ.

Mi noche triste, 1917

திருப்புமுனை வழக்கமாக 1917 என்று குறிக்கப்படுகிறது; அந்த ஆண்டில்தான் Gardel, Mi noche triste-ஐப் பதிவு செய்தார். இசை Samuel Castriota-வின் கருவி இசைப் படைப்பான Lita; அதன் மேல் கவிஞர் Pascual Contursi ஒரு பாடல் வரியை எழுதினார் — ஒரு பெண்ணால் கைவிடப்பட்ட ஆடவன், அவள் விட்டுச் சென்ற பொருள்கள் நிறைந்த அறையில் தனியாக: கட்டில், கண்ணாடி, சிறிய விளக்கு.

அது சிறிய விஷயமாகத் தோன்றுகிறது. ஆனால் அல்ல; ஏனெனில் அதன் பிறகு டாங்கோ பாடல் வரிகள் பின்பற்றிய வார்ப்புருவை அது நிறுவியது: முதல் மனிதன், இறந்த காலம், குறிப்பிட்ட பொருள்கள் வழியாக விவரிக்கப்படும் குறிப்பிட்ட இழப்பு, புவெனஸ் ஐரிஸின் தெரு வழக்கான lunfardo-வில். Mi noche triste-க்குப் பிறகு உங்கள் சொந்த வாழ்க்கையைப் பற்றி ஒரு டாங்கோ எழுதுவது சாத்தியமானது; ஒரு பத்தாண்டுக்குள் கவிஞர்கள் — Contursi, Celedonio Flores, பிறகு Enrique Santos Discepolo, Homero Manzi — டாங்கோவை நகரத்தின் இலக்கியமாக மாற்றிவிட்டார்கள்.

பதிவுகள், திரைப்படங்கள், அவற்றின் வீச்சு

1920களிலும் 1930களிலும் Gardel ஏராளமாகப் பதிவு செய்தார் — நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்கள். ஆரம்பகாலப் பதிவுத் தொழில்நுட்பத்துக்குச் சரியாகப் பொருந்தும் குரல் அவருடையது: தெளிவான உச்சரிப்புடன் கூடிய கதகதப்பான பேரிட்டோன், நடுப் பகுதியில் சிரமமின்றி, மேலும் துடிப்புக்குச் சற்றே பின்னால் தள்ளிப் பாடும் பழக்கம் — அது வரியை உரையாடல் போலத் தோன்றச் செய்கிறது. Mi Buenos Aires querido, Volver, El dia que me quieras, Por una cabeza ஆகியவை அனைத்தும் அவரது இறுதி ஆண்டுகளிலிருந்து வந்தவை, பாடலாசிரியர் Alfredo Le Pera-வுடன் சேர்ந்து எழுதப்பட்டவை.

1928 முதல் அவர் பாரிஸிலும் ஐரோப்பாவிலும் பெரும் பரபரப்பாக இருந்தார். 1931 முதல் திரைப்படங்களில் நடித்தார் — முதலில் பிரான்ஸில், பிறகு நியூயார்க்கில் Paramount-க்காக. அவரை ஒரு பிரபல பாடகரிலிருந்து ஒரு கண்டம் தழுவிய ஆளுமையாக மாற்றியவை அந்தத் திரைப்படங்களே. அவர் ஒரு சிறந்த நடிகர் என்பதை விட நம்பகமான திரை இருப்பாகவே இருந்தார், ஆனால் கேமராவுக்குப் பாடினார், கேமராவுக்கும் அவரைப் பிடித்தது. இதற்கிடையில் Por una cabeza — குதிரைப் பந்தயத்தில் தான் இழந்ததைக் காதலில் இழந்ததுடன் ஒப்பிடும் ஒரு மனிதனைப் பற்றிய பாடல் — திரையுலகில் மிக அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்ட ஒற்றை டாங்கோவாக மாறியது, அதன் இசையமைப்பாளர் இறந்து வெகுகாலம் கழித்து.

Gardel எங்கே பிறந்தார் என்பது இன்னும் விவாதத்தில் இருக்கிறது. பெரும்பாலான ஆய்வு அவரது பிறப்பை 1890-இல் Toulouse-இல் வைக்கிறது; அவர் சிறு குழந்தையாக இருந்தபோது அவரது தாய் புவெனஸ் ஐரிஸுக்கு இடம்பெயர்ந்ததாகச் சொல்கிறது. உருகுவே Tacuarembo-வில் பிறந்ததாக நிலைநிறுத்துகிறது. மூன்று நாடுகள் அவரைத் தங்களுடையவர் என்று உரிமை கோருகின்றன — இவ்வளவு நேசிக்கப்படுபவர்களுக்கு அதுதான் நடக்கும்.

Medellin, 1935 ஜூன் 24

கொலம்பியாவில் சுற்றுப்பயணத்தில் இருந்தபோது, Gardel-ஐயும் அவரது குழுவினரையும் ஏற்றிச் சென்ற விமானம் Medellin-இல் தரையிலேயே மற்றொரு விமானத்துடன் மோதித் தீப்பிடித்தது. அவர் 44 வயதில் இறந்தார், அவருடன் Le Pera-வும் பல இசைக்கலைஞர்களும். ஒரு கலைஞருக்காக அர்ஜென்டினா அதுவரை கண்டிராத அளவில் பொதுத் துயரத்தை அந்தச் செய்தி உருவாக்கியது; அடுத்த ஆண்டு புவெனஸ் ஐரிஸில் நடந்த அவரது இறுதி ஊர்வலம் மிகப் பெரும் கூட்டத்தை ஈர்த்தது, La Chacarita-வில் உள்ள அவரது கல்லறைக்கு இன்றும் தினமும் மக்கள் வருகிறார்கள்.

அவரைத் தாண்டி எஞ்சியிருக்கும் சொற்றொடர் cada dia canta mejor — ஒவ்வொரு நாளும் அவர் சிறப்பாகப் பாடுகிறார். அது பாசமான மிகையுரையாகத் தொடங்கி, இன்று ஒரு தேசிய நம்பிக்கைக் கோட்பாடு போல இறுகிவிட்டது. நடைமுறை விளைவு இதுதான்: தொண்ணூறு ஆண்டுகளாக அர்ஜென்டினப் பாடகர்கள், இனி ஒரு மோசமான பதிவையே செய்ய முடியாத ஒருவருடன் ஒப்பிட்டு அளக்கப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு வாசிப்பாளர் அவரிடமிருந்து எடுத்துக்கொள்வது

கருவி வாசிப்பாளர்கள் Gardel-ஐ ரெபர்ட்டோவுக்காக அல்ல, சொற்றொடரமைப்புக்காகக் கேட்க வேண்டும். டாங்கோ வாசிப்பில் வெளிப்பாடாக உள்ள கிட்டத்தட்ட எல்லாமே ஒரு பாடகரின் சாயலே: தாமதமான நுழைவு, ஒரு சுரத்துக்குள் வழுக்கிச் செல்வது, நடுவில் வேகம் கூடி சொற்றொடரின் முடிவில் காத்திருக்கும் வரி, ஒரு நீண்ட சுரத்தை பார் சொல்லும் இடத்தில் சரியாக வைக்க மறுப்பது. ஒரு Gardel பதிவைக் காதால் கேட்டுக் கற்றுக்கொள்ளுங்கள் — அதே மெட்டை நீங்கள் வாசிப்பது ஒரு பயிற்சி போல ஒலிப்பது நின்றுவிடும்.

Trio de Tango-வில் Ksenia-வுடன் ஒரு நிகழ்ச்சி நிரலைத் திட்டமிடும்போது, Piazzolla செய்யாத ஒன்றை Gardel-இன் படைப்புகள் ஓர் அறைக்குச் செய்கின்றன — அந்தப் பாடலை ஒருபோதும் கேட்டிராதவர்கள்கூட, யாரோ ஒருவர் தங்களிடம் ஏதோ சொல்கிறார் என்பதை அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார்கள். எந்த ஒரு தனிப் பாடலையும் விட அதுவே அவரது பாரம்பரியம்: இசைக்குள் ஒரு மனிதர் இருக்கிறார் என்ற அனுமானத்தை அவர் டாங்கோவுக்குக் கொடுத்தார், அந்த அனுமானம் இன்றும் கருவி ரெபர்ட்டோ எப்படி வாசிக்கப்படுகிறது என்பதை ஆளுகிறது.

அடிக்கடி கேட்கப்படுபவை