O que é o nuevo tango?

O nuevo tango é o que Piazzolla fez à forma: fuga, dissonância, solos de jazz, pulsação 3-3-2 e música feita para ouvir. Uma análise de músico.

A versão curta, e depois os pormenores

Descreve-se o nuevo tango como tango misturado com jazz e música clássica, o que é verdade e não diz quase nada. Muitos músicos tinham posto um acorde de jazz num tango antes de 1955 e nenhum deles provocou uma discussão de trinta anos. O que Piazzolla mudou foi estrutural, e acontece em quatro sítios: no contraponto, na harmonia, no ritmo e na finalidade da peça.

Veja-os por esta ordem e o estilo deixa de ser um rótulo vago e passa a ser um conjunto de decisões que se ouvem logo à primeira audição.

Contraponto: as linhas discutem umas com as outras

O tango clássico é feito de camadas. Há uma melodia, uma secção rítmica que mantém a pulsação e partes interiores que preenchem e decoram. Tudo serve a melodia. O nuevo tango é contrapontístico: duas, três, por vezes quatro linhas independentes a correr ao mesmo tempo, cada uma digna de ser seguida, nenhuma delas obviamente no comando.

Piazzolla escreveu fugas a sério e pô-las numa instrumentação de salão de baile. Fuga y misterio, da operita Maria de Buenos Aires de 1968, é uma fuga com sujeito e entradas como deve ser, tocada por bandoneão, violino, piano, guitarra e contrabaixo. Revirado e Michelangelo 70 atiram entradas imitativas pelo grupo a alta velocidade. É a formação de Ginastera e Boulanger a chegar ao clube noturno, e é por isso que a sua música compensa uma segunda e uma quinta audição de uma forma que um tango de dança não precisa de compensar.

Harmonia: acordes com assuntos por resolver

A harmonia do tango tradicional é em larga medida funcional — tonalidades menores, sétimas da dominante, cadências limpas, acordes cromáticos de passagem aqui e ali para dar cor. Piazzolla mantém esse vocabulário mas deixa de o resolver educadamente. Conte com quartas empilhadas em vez de terceiras, nonas e décimas primeiras acrescentadas, substituições de trítono trazidas do jazz, mudanças súbitas de centro tonal e longas passagens em que uma nota do baixo fica parada enquanto tudo por cima dela muda.

O célebre som de um final de Piazzolla — um acorde que parece abrir uma porta em vez de a fechar — vem daí. Oblivion, escrito em 1984 para o filme Enrico IV de Marco Bellocchio, é uma aula magistral disso: a harmonia não pára de descer cromaticamente por baixo de uma melodia que se recusa a assentar, e a peça deriva até parar em vez de concluir.

Ritmo: o motor 3-3-2

É isto o mais útil que um instrumentista pode saber. Por baixo de grande parte da escrita rápida de Piazzolla está um padrão de oito colcheias agrupadas 3 + 3 + 2. Conte um-dois-três, um-dois-três, um-dois, a velocidade constante, acentuando a primeira de cada grupo. Essa figura existe no repertório antigo como um recurso de síncopa entre vários; Piazzolla promoveu-a a motor por omissão e levou peças inteiras em cima dela.

Manteve também as articulações tradicionais — a pulsação dura do marcato, o arrasto do arrastre para dentro de um tempo, os efeitos percussivos que os tangueiros arrancam batendo no instrumento. E acrescentou mais: as cordas raspadas atrás do cavalete, os efeitos de chicharra e de latigo, a caixa do bandoneão golpeada com a mão, o contrabaixo estalado. O nuevo tango é agressivo na página e exige o mesmo ataque físico do estilo antigo. Não é música de câmara com sabor a tango.

As peças lentas fazem o contrário e usam rubato com força. A melodia de Oblivion ou de Adios Nonino foi feita para puxar contra o tempo, chegando atrasada e saindo cedo. Tocada a metrónomo, morre de imediato.

Finalidade: ninguém está a dançar

É aqui que está a rutura verdadeira. Uma orquestra de baile serve uma pista. Os andamentos mantêm-se estáveis, as formas mantêm-se previsíveis, e não se põe um compasso de 7/8 no meio porque duzentas pessoas caem ao chão. Piazzolla escreveu para um público sentado, o que lhe permitiu mudar de metro, parar a música em seco, dar dezasseis compassos a um solista para improvisar e construir uma peça num único arco contínuo em vez de refrões repetidos.

É por isso que os tradicionalistas estavam genuinamente zangados, e não apenas teimosos. O tango foi uma função social antes de ser um repertório de concerto, e ele estava a retirar-lhe a função. Estava também, como se veio a ver, a salvar a música, porque uma forma que só existe para acompanhar uma pista de dança deixa de evoluir no momento em que a pista esvazia.

Tocá-lo sem a formação original

Como a escrita é contrapontística, o nuevo tango sobrevive surpreendentemente bem a uma redução. Se dois instrumentistas conseguirem levar duas linhas a sério e manter o 3-3-2 honesto por baixo, a peça funciona. Tocamos muito disto em Singapura com acordeão e contrabaixo, que se encarregam respetivamente do motor do baixo e da linha melódica e deixam as vozes intermédias subentendidas.

O que não sobrevive é tratá-lo com delicadeza. O erro mais comum dos músicos de formação clássica é o som bonito e o ritmo certinho. O nuevo tango quer os acentos feios de propósito, o rubato exagerado para lá do que parece razoável no papel e as passagens rápidas tocadas com alguma raiva.

Perguntas frequentes