Como se constroem os acordes: tríades e sétimas

Os acordes são terceiras empilhadas. Como se constroem e se nomeiam os quatro tipos de tríade e os principais acordes de sétima, e como os encontrar nas mãos.

Empilhar terceiras

Pegue numa escala qualquer e escolha uma nota. Salte o nome seguinte e apanhe o próximo, depois salte outra vez e apanhe o seguinte. A partir de dó, na escala de dó maior, obtém dó, mi, sol. Isso é uma tríade, assim chamada por ter três notas, e é a unidade básica da harmonia ocidental.

A nota de baixo é a fundamental e dá o nome ao acorde. A do meio é a terceira, porque fica uma terceira acima da fundamental. A de cima é a quinta. Faça o mesmo a partir de cada grau da escala de dó maior e gera as sete tríades disponíveis nessa tonalidade: dó, mi, sol; depois ré, fá, lá; depois mi, sol, si; e assim por diante até si, ré, fá.

Esses sete acordes são todo o vocabulário próprio da tonalidade. Quase todas as canções que conhece em dó maior são montadas a partir desse conjunto, pedindo emprestado aqui e ali para dar cor. É um vocabulário mais pequeno do que as pessoas esperam.

Os quatro tipos de tríade

Cada tríade define-se pelo tamanho das suas duas terceiras empilhadas. Uma terceira maior tem quatro meios-tons; uma terceira menor tem três.

Uma tríade maior é uma terceira maior com uma terceira menor por cima. Dó, mi, sol: de dó a mi vão quatro meios-tons, de mi a sol vão três. O intervalo exterior é uma quinta perfeita, sete meios-tons. Clara, estável, a opção por omissão.

Uma tríade menor inverte a ordem: terceira menor e depois terceira maior. Dó, mi bemol, sol. O intervalo exterior continua a ser uma quinta perfeita, por isso o acorde é igualmente estável, mas a terceira baixada muda a cor por completo.

Uma tríade diminuta empilha duas terceiras menores. Dó, mi bemol, sol bemol. O intervalo exterior passa a ter apenas seis meios-tons, uma quinta diminuta, e o acorde soa comprimido e inquieto. Quer mover-se.

Uma tríade aumentada empilha duas terceiras maiores. Dó, mi, sol sustenido. O intervalo exterior tem oito meios-tons, uma quinta aumentada. Como divide a oitava em três partes iguais, soa suspensa e sem direção, que é exatamente a razão por que os compositores lhe pegam quando querem flutuar fora de uma tonalidade por um momento.

Acrescentar a sétima

Empilhe mais uma terceira sobre uma tríade e tem um acorde de sétima, quatro notas em vez de três. As adições não são intermutáveis, e cada um dos tipos comuns tem a sua função.

Uma sétima da dominante é uma tríade maior mais uma sétima menor, dez meios-tons acima da fundamental: dó, mi, sol, si bemol. Contém uma quinta diminuta entre mi e si bemol, e essa instabilidade é o objetivo todo. Um acorde de sétima da dominante construído sobre o quinto grau de uma tonalidade puxa com força para casa. Em dó maior, o acorde sol, si, ré, fá resolve em dó com verdadeira força. Quase toda a harmonia funcional, de Bach ao blues, funciona com este mecanismo.

Uma sétima maior é uma tríade maior mais uma sétima maior, onze meios-tons: dó, mi, sol, si. A nota de cima fica um meio-tom abaixo da oitava, o que produz aquele som suave e suspenso associado às baladas de jazz e à bossa nova. É repousante em vez de impulsionador.

Uma sétima menor é uma tríade menor mais uma sétima menor: dó, mi bemol, sol, si bemol. Suave, macia, e a espinha dorsal da progressão dois-cinco-um. Uma sétima meio-diminuta é uma tríade diminuta mais uma sétima menor, dó, mi bemol, sol bemol, si bemol, frequente nas tonalidades menores. Uma sétima diminuta empilha mais uma terceira menor, dó, mi bemol, sol bemol, si dobrado bemol, dando quatro notas igualmente espaçadas por três meios-tons, um acorde que pode girar para quase qualquer tonalidade e que há duzentos anos tira compositores de apuros.

Inversões e disposição

Um acorde não é obrigado a ter a fundamental em baixo. Pegue em dó, mi, sol e suba o dó uma oitava e obtém mi, sol, dó: o mesmo acorde na primeira inversão. Suba também o mi e obtém sol, dó, mi, segunda inversão. A identidade não muda; a cor e a fluidez da linha do baixo mudam.

É isto que os contrabaixistas fazem quando uma cifra diz dó com uma barra e um mi por baixo. A harmonia é dó maior, mas pede-se ao baixo que toque mi, normalmente para que a linha do baixo ande por graus conjuntos em vez de saltar. Decisões de disposição como esta são quase tudo o que separa um acompanhamento musical de um acompanhamento correto.

Acordes debaixo das mãos

O sistema de baixos Stradella de um acordeão é uma máquina de acordes, e torna a teoria visível. As filas de acordes dão-lhe botões prontos de maior, menor, sétima e diminuta para cada fundamental, dispostos de modo que a tónica, a subdominante e a dominante de uma tonalidade fiquem num grupo compacto: dó maior com fá maior a um botão de distância para um lado e sol maior a um botão para o outro. Estes três acordes mais a relativa menor cobrem uma proporção impressionante do repertório popular.

O sistema tem limites honestos. Os acordes prontos têm disposição fixa, costumam omitir a quinta nos acordes de sétima, e não se podem inverter nem escolher que nota fica por cima. Para a maior parte do acompanhamento, isto é irrelevante. Para qualquer coisa contrapontística, é fatal, e é por isso que existem instrumentos de baixos livres e de conversor.

Os contrabaixistas encontram os acordes por baixo. Raramente se tocam todas as notas; toca-se a que define a posição do acorde e deixa-se o resto do grupo fornecer a cor. Saber que a sétima de um acorde de dominante quer descer por grau conjunto, e que a terceira quer subir, diz-lhe o que a harmonia vai fazer a seguir antes de alguém o dizer. Nas aulas de conjunto da A&G Academy, esse único hábito é o que transforma uma linha de baixo de correta em inevitável.

Perguntas frequentes