Harmonia e condução das vozes, o essencial

Os acordes são só metade da história. A condução das vozes é como cada nota vai para a seguinte, e é o que faz uma progressão soar fluida e não apenas correta.

Um acorde são quatro notas, não um objeto

Escreva dó maior e depois sol maior e terá nomeado dois acordes. Mas dó maior são as notas dó, mi e sol, e sol maior são as notas sol, si e ré, e a pergunta que importa é qual das notas vai para onde. Se a voz superior salta de sol para ré enquanto o baixo salta de dó para sol e as vozes interiores se atrapalham, a progressão está tecnicamente correta e soa desajeitada.

Pense numa textura a quatro vozes como quatro cantores. Cada um tem um âmbito, cada um tem de respirar, e cada um quer uma linha que consiga cantar sem trambolhões. Depois de se imaginarem quatro pessoas em vez de uma sequência de formas empilhadas, a maior parte das regras deixa de ser arbitrária.

As vozes habituais, de cima para baixo, são soprano, contralto, tenor e baixo. O baixo é especial: determina a inversão e carrega quase todo o peso harmónico. O soprano também é especial, porque os ouvintes seguem a linha de cima como melodia. As duas vozes interiores existem sobretudo para completar a harmonia sem chamar a atenção, e a sua função é mexer-se o menos possível.

Os três princípios de trabalho

Primeiro, mantenha as notas comuns. Se dois acordes seguidos partilham uma nota, deixe essa nota na mesma voz e na mesma altura. Dó maior e lá menor partilham o dó e o mi; manter os dois no sítio significa que só uma voz tem de se mexer, e por um grau conjunto, de sol para lá. É por isso que essa progressão soa tão suave.

Segundo, mova as outras vozes pelo menor intervalo disponível. Prefira um grau conjunto a uma terceira, e uma terceira a um salto. Não é uma questão de timidez: é o movimento pequeno que faz o ouvido perceber continuidade em vez de uma série de acontecimentos sem relação.

Terceiro, resolva as notas de tendência. Há notas que trazem consigo uma expectativa forte sobre onde vão a seguir. A sensível, o sétimo grau da escala, puxa para cima até à tónica. A sétima de um acorde de sétima da dominante puxa para baixo por grau conjunto. Em sol com sétima a resolver em dó maior, o si quer subir ao dó e o fá quer descer ao mi. Respeite essas duas resoluções e a mudança de acorde funciona quase independentemente do que se passe no resto.

As proibições, e a razão por trás delas

As quintas paralelas e as oitavas paralelas evitam-se na escrita da prática comum porque fazem colapsar duas vozes numa só. Se o baixo vai de dó para ré e o tenor vai de sol para lá, essas duas vozes estiveram à distância de uma quinta perfeita o tempo todo e o ouvido deixa de as ouvir como partes separadas. Numa textura a quatro vozes isso é uma perda real. Na guitarra rock e no organum medieval é precisamente o objetivo, o que lhe diz que a regra é estilística e não moral.

O cruzamento de vozes, em que uma voz interior passa por cima da que nominalmente está acima dela, baralha a textura e evita-se pela mesma razão. Os saltos grandes nas vozes interiores evitam-se porque chamam a atenção para uma parte que devia ser invisível. O espaçamento entre vozes superiores contíguas mantém-se em geral dentro de uma oitava, embora a distância entre baixo e tenor possa ser maior, porque as notas graves amontoadas soam turvas.

Este último ponto é acústico e não convencional. A série harmónica é muito espaçada em baixo e muito apertada em cima, por isso uma terceira tocada no grave soa espessa e indistinta enquanto a mesma terceira duas oitavas acima soa limpa. Qualquer arranjador que já tenha disposto mal um acorde no registo grave aprendeu isto à sua custa.

Condução das vozes em instrumentos que não a deixam escolher

É aqui que o acordeão fica interessante. A mão esquerda Stradella dá um acorde por botão, numa disposição escolhida pelo fabricante, em geral compacta e no meio do âmbito. Não se pode controlar que nota fica em cima, não se pode manter de propósito uma nota comum e não se podem evitar paralelismos. O instrumento faz a sua própria condução das vozes e fá-la sempre da mesma maneira.

O resultado prático é que o acompanhamento Stradella não é verdadeiramente escrita a quatro vozes; é uma nota de baixo mais um bloco de cor. Tentar analisá-lo como textura de coral não leva a lado nenhum. A partir do momento em que se quer condução das vozes a sério na mão esquerda, são precisos baixos livres, em que cada botão é uma única nota e todas as decisões voltam a ser suas.

No contrabaixo é-se uma voz dentro da textura de outra pessoa, e a condução das vozes é o que faz uma boa linha de baixo. Uma linha que caminha por graus conjuntos através de uma progressão, usando a nota do acorde mais próxima, cola a harmonia toda. Uma linha que salta para a fundamental de cada acorde corta-a em blocos. As cordas soltas contam aqui: um mi ou um lá solto soa mais tempo e mais forte do que uma nota pisada, o que é uma vantagem numa linha sustentada e um estorvo se sobressair numa passagem calma.

Como ouvi-la e como estudá-la

Comece com dois acordes e quatro vozes, escritos, e toque-os devagar o suficiente para ouvir cada parte em separado. Depois cante a linha do tenor sozinha enquanto toca o resto. Cantar uma voz interior é incómodo e quase absurdamente útil, porque obriga a ouvir a parte em vez do acorde.

A seguir, pegue numa progressão corrente como um, seis, quatro, cinco, um e escreva-a três vezes com linhas de soprano diferentes. Os acordes são os mesmos; as peças não são. Compará-las é a maneira mais rápida de sentir quanto do efeito musical vive na voz superior.

Por fim, olhe para música a sério. Os corais de Bach continuam a ser a referência habitual porque são curtos, densos e quase perfeitamente trabalhados. Os alunos da A&G Academy costumam encontrá-los por volta do Grau 5, e os que tocam uma mão-cheia deles ao teclado progridem nitidamente mais depressa do que os que só os analisam no papel.

Perguntas frequentes