Carlos Gardel e o tango cantado

Carlos Gardel transformou o tango de música de dança em canção. A gravação de 1917, os anos de Paris, o desastre de 1935 e o que a Argentina diz dele.

Antes de Gardel, o tango não dizia grande coisa

O tango antigo era esmagadoramente instrumental. Onde havia letra, tendia a ser curta, cómica, muitas vezes obscena, e atirada como refrão em vez de cantada como narrativa. A música era para dançar, e ninguém ficava parado à frente para ser ouvido.

Gardel mudou a descrição de funções. Era cantor de canções criollas — estilos, zambas, o repertório rural — a trabalhar em dueto com o uruguaio Jose Razzano desde cerca de 1911. Trouxe para o tango a atenção ao texto e à linha melódica dessa tradição, e o resultado foi um género novo: o tango-canção, o tango como história de três minutos cantada por alguém que a leva a sério.

Mi noche triste, 1917

O ponto de viragem é convencionalmente datado de 1917, quando Gardel gravou Mi noche triste. A música era Lita, uma peça instrumental de Samuel Castriota; o poeta Pascual Contursi escreveu por cima uma letra sobre um homem abandonado por uma mulher, sozinho num quarto cheio das coisas que ela deixou — a cama, o espelho, o candeeiro pequeno.

Isto parece pouco. Não era, porque fixou o modelo que as letras de tango seguiram desde então: primeira pessoa, passado, uma perda concreta descrita através de objetos concretos, na gíria das ruas de Buenos Aires chamada lunfardo. Depois de Mi noche triste passou a ser possível escrever um tango sobre a própria vida, e numa década os poetas — Contursi, Celedonio Flores, mais tarde Enrique Santos Discepolo e Homero Manzi — tinham feito do tango a literatura da cidade.

Os discos, os filmes e o alcance

Gardel gravou muitíssimo ao longo dos anos 1920 e 1930, centenas de faces, e tinha exatamente a voz certa para a tecnologia de gravação da época: um barítono quente de dicção limpa, sem esforço no registo médio, e o hábito de empurrar ligeiramente para trás do tempo, o que dá à linha um ar de conversa. Mi Buenos Aires querido, Volver, El dia que me quieras e Por una cabeza vêm todos dos seus últimos anos, escritos com o letrista Alfredo Le Pera.

A partir de 1928 foi um fenómeno em Paris e na Europa. A partir de 1931 fez filmes, primeiro em França e depois para a Paramount em Nova Iorque, e foram esses filmes que o transformaram de cantor famoso em figura continental. Era uma presença de ecrã plausível mais do que um grande ator, mas cantava para a câmara e a câmara gostava dele. Entretanto Por una cabeza, uma canção sobre um homem que compara as suas perdas no hipódromo às perdas no amor, viria a tornar-se o tango mais usado no cinema, muito depois de o seu compositor ter morrido.

Onde Gardel nasceu continua em discussão. A maior parte da investigação situa o nascimento em Toulouse, em 1890, com a mãe a emigrar para Buenos Aires quando ele era pequeno; o Uruguai defende um nascimento em Tacuarembo. É reclamado por três países, que é o que acontece a quem é assim tão amado.

Medellín, 24 de junho de 1935

Em digressão pela Colômbia, o avião que levava Gardel e a sua comitiva chocou com outro em terra, em Medellín, e ardeu. Morreu aos 44 anos, juntamente com Le Pera e vários músicos. A notícia provocou um luto público de uma dimensão que a Argentina nunca tinha visto por um artista; o cortejo fúnebre em Buenos Aires, no ano seguinte, juntou multidões enormes, e a sua campa na Chacarita continua a receber visitas todos os dias.

A frase que lhe sobrevive é cada dia canta mejor — cada dia canta melhor. Começou como exagero afetuoso e endureceu em algo parecido com um artigo de fé nacional. O efeito prático é que noventa anos de cantores argentinos tiveram de ser medidos contra um homem que já não pode fazer um disco mau.

O que um instrumentista leva dele

Os instrumentistas devem ouvir Gardel pelo fraseado, não pelo repertório. Quase tudo o que é expressivo no tango instrumental é uma imitação de um cantor: a entrada atrasada, o deslize para dentro da nota, a linha que acelera a meio e depois espera no fim da frase, a recusa de colocar uma nota longa exatamente onde o compasso manda. Aprenda um disco de Gardel de ouvido e a sua execução da mesma melodia deixa de soar a exercício.

Quando programamos um alinhamento com a Ksenia no Trio de Tango, o material de Gardel faz a uma sala uma coisa que Piazzolla não faz — pessoas que nunca ouviram a canção percebem, ainda assim, que alguém lhes está a contar qualquer coisa. Esse é o seu legado, mais do que qualquer título em particular: deu ao tango o pressuposto de que há uma pessoa dentro da música, e esse pressuposto continua a governar a maneira como se toca o repertório instrumental.

Perguntas frequentes