Libertango, spiegato

Piazzolla incise Libertango a Milano nel 1974. Che cosa significa il titolo, com'è costruito, perché ha dilagato e perché è difficile suonarlo bene.

Milano, 1974

Piazzolla aveva 53 anni, si stava riprendendo dall'infarto del 1973 e si era trasferito in Italia un po' per la salute e un po' perché l'Argentina era diventata sfiancante sotto ogni aspetto. Incise l'album Libertango a Milano nel 1974 con turnisti italiani, prodotto da Aldo Pagani, e non assomiglia granché ai dischi del quintetto che gli stanno intorno. Ci sono basso elettrico, batteria, organo e archi sovrapposti. È, inequivocabilmente, un disco da studio europeo degli anni Settanta.

Il titolo fonde libertad e tango, e di solito lo si legge come una dichiarazione di indipendenza: dall'ambiente del tango tradizionale che per vent'anni gli aveva ripetuto che sbagliava, e dall'Argentina stessa in un periodo in cui il paese scivolava verso il colpo di stato del 1976. Non ne scrisse un manifesto. Scrisse un riff.

Di che cosa è fatto davvero il pezzo

Sul piano della struttura è quasi essenziale. Un ostinato di una battuta in La minore, articolato nel raggruppamento 3-3-2, si ripete quasi senza interruzione per tutto il brano. Sopra, una melodia in note lunghe entra, sale e si ripete in registri più acuti mentre sotto la tessitura si infittisce. Non c'è sviluppo, non c'è modulazione degna di questo nome, non c'è vero contrasto. Diventa più forte e più denso, e poi finisce.

È esattamente per questo che funziona. L'ostinato è fisico — fa muovere la testa alla gente prima ancora che abbia deciso se la musica le piace — e la melodia ha intervalli ampi ed è abbastanza lenta da poterla cantare sopra quel macinare. È probabilmente la cosa più efficiente che Piazzolla abbia scritto: tutto ciò che rendeva riconoscibile il suo stile, e niente di ciò che lo rendeva difficile.

Vale la pena dire che l'armonia è appena più elaborata della forma. Il basso percorre un breve ciclo minore e torna al punto di partenza; non c'è nessun cambio di tonalità e nessun accordo a sorpresa in tutto il pezzo. Piazzolla sapeva scrivere armonie dense quando voleva, e qui ha semplicemente scelto di non farlo: è una decisione compositiva, non una svista.

Come è scappato di mano

Il pezzo è diventato uno standard grazie alle cover più che all'originale. La spinta più forte arrivò nel 1981, quando Grace Jones pubblicò I've Seen That Face Before (Libertango) in Nightclubbing, mettendo un testo nuovo e un arrangiamento venato di dub sopra il riff di Piazzolla. Così il brano finì davanti a un pubblico che non aveva idea di chi lo avesse scritto.

Da lì si è diffuso ovunque: l'album di Yo-Yo Ma del 1997 Soul of the Tango, la scuola di archi amplificati dei Bond e di Vanessa-Mae, innumerevoli usi al cinema e in pubblicità, i programmi di pattinaggio artistico e — la versione che quasi tutti hanno ormai sentito senza saperne il nome — l'arrangiamento che compare nel film dello Studio Ghibli del 1995 I sospiri del mio cuore. Oggi è un cavallo di battaglia per ogni strumento esistente, compresi alcuni che non dovrebbero provarci.

Perché è più difficile di quanto sembri

Sulla carta Libertango è quattro accordi e un riff, ed è per questo che ogni gruppo amatoriale lo mette in programma e che tante esecuzioni sono noiose. Le difficoltà stanno tutte nell'esecuzione.

Primo, l'ostinato deve essere metronomicamente uniforme e ritmicamente feroce allo stesso tempo. Basta una deriva e il pezzo si affloscia; basta un po' di buona educazione e smette di essere tango. Secondo, la melodia deve combattere contro l'ostinato invece di galleggiarci sopra — deve dare l'idea di qualcuno che parla sopra una macchina, in ritardo su certi attacchi e tagliandone altri. Terzo, siccome il materiale scritto non cambia mai, tutta la forma dell'esecuzione è responsabilità degli esecutori: registro, densità, dinamica e un unico climax vero. Se un gruppo si limita a suonare le note dall'inizio alla fine, il pezzo è ripetitivo, e il pubblico ha ragione.

L'altra trappola è la velocità. Lo si suona spesso troppo in fretta, il che trasforma l'ostinato in una macchia e toglie alla melodia lo spazio su cui appoggiarsi. Il tempo di Piazzolla è più paziente di quello di quasi tutte le cover.

Infine, il finale è una scelta di giudizio. L'originale in studio sfuma; un'esecuzione dal vivo non può. Quasi tutti i gruppi si fermano di netto sull'ostinato, che è la soluzione più pulita, e qualcuno aggiunge un rallentando, che dopo quattro minuti di meccanica di solito suona come una scusa.

Due strumenti, un riff

Si riduce bene. L'ostinato vive naturalmente nel contrabbasso, che può dargli un peso e un taglio percussivo che nessun basso di tastiera eguaglia, lasciando alla fisarmonica la melodia e le armonie interne. Quella divisione è vicina alla ripartizione originale del lavoro fra basso, chitarra e bandoneon, ed è la versione che suoniamo più spesso durante gli eventi a Singapore — di solito come il pezzo che fa smettere di chiacchierare una sala che chiacchiera.

Se lo stai studiando, comincia dall'ostinato da solo a metà tempo con il metronomo e rendi gli accenti del 3-3-2 brutali e identici in ogni battuta. La melodia è la parte facile. Il riff è il pezzo.

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