Carlos Gardel e il tango cantato

Carlos Gardel trasformò il tango da musica da ballo in canzone. L'incisione del 1917, gli anni di Parigi, lo schianto del 1935 e perché canta sempre meglio.

Prima di Gardel, il tango diceva poco

Il primo tango era in larghissima parte strumentale. Dove c'erano parole tendevano a essere brevi, comiche, spesso oscene, e buttate dentro come ritornello più che cantate come racconto. La musica serviva a ballare, e nessuno restava fermo davanti a tutti per farsi ascoltare.

Gardel cambiò la descrizione del mestiere. Era un cantante di canzoni criollas — estilos, zambas, il repertorio rurale — e lavorava in duo con l'uruguaiano José Razzano dal 1911 circa. Portò nel tango l'attenzione al testo e alla linea melodica propria di quella tradizione, e il risultato fu un genere nuovo: il tango canción, il tango come storia di tre minuti cantata da qualcuno che ci crede.

Mi noche triste, 1917

La svolta si data convenzionalmente al 1917, quando Gardel incise Mi noche triste. La musica era Lita, un brano strumentale di Samuel Castriota; il poeta Pascual Contursi ci scrisse sopra un testo su un uomo abbandonato da una donna, solo in una stanza piena delle cose che lei ha lasciato: il letto, lo specchio, la lampadina.

Detto così sembra poca cosa. Non lo era, perché fissò lo schema che i testi di tango hanno seguito da allora: prima persona, passato, una perdita precisa descritta attraverso oggetti precisi, nel gergo di strada di Buenos Aires chiamato lunfardo. Dopo Mi noche triste era possibile scrivere un tango sulla propria vita, e nel giro di dieci anni i poeti — Contursi, Celedonio Flores, poi Enrique Santos Discépolo e Homero Manzi — avevano fatto del tango la letteratura della città.

I dischi, i film e la diffusione

Gardel incise moltissimo per tutti gli anni Venti e Trenta, centinaia di facciate, e aveva esattamente la voce giusta per le prime tecnologie di registrazione: un baritono caldo con una dizione nitida, disinvolto nel registro centrale, e l'abitudine di stare un soffio dietro il tempo, che rende la linea colloquiale. Mi Buenos Aires querido, Volver, El día que me quieras e Por una cabeza vengono tutti dai suoi ultimi anni, scritti con il paroliere Alfredo Le Pera.

Dal 1928 fu un fenomeno a Parigi e in Europa. Dal 1931 girò film, prima in Francia e poi per la Paramount a New York, e sono quei film ad averlo trasformato da cantante famoso in figura continentale. Era una presenza credibile sullo schermo più che un grande attore, ma cantava in macchina e la macchina lo amava. Nel frattempo Por una cabeza, una canzone su un uomo che paragona le sue perdite all'ippodromo a quelle in amore, sarebbe diventata il tango più usato al cinema, molto dopo la morte del suo autore.

Su dove sia nato si discute ancora. La maggior parte degli studi colloca la sua nascita a Tolosa nel 1890, con la madre emigrata a Buenos Aires quando lui era piccolissimo; l'Uruguay sostiene una nascita a Tacuarembó. Se lo contendono tre paesi, che è quello che succede alle persone amate così.

Medellín, 24 giugno 1935

In tournée in Colombia, l'aereo che portava Gardel e il suo gruppo si scontrò a terra con un altro velivolo a Medellín e prese fuoco. Morì a 44 anni, insieme a Le Pera e a diversi musicisti. La notizia produsse un lutto pubblico di proporzioni che l'Argentina non aveva mai visto per un artista; il corteo funebre a Buenos Aires l'anno successivo richiamò folle enormi, e la sua tomba alla Chacarita è visitata ancora ogni giorno.

La frase che gli sopravvive è cada día canta mejor: ogni giorno canta meglio. Nacque come iperbole affettuosa e si è indurita in qualcosa che assomiglia a un articolo di fede nazionale. L'effetto pratico è che novant'anni di cantanti argentini si sono dovuti misurare con un uomo che non può più fare un disco brutto.

Che cosa ne ricava chi suona

Gli strumentisti dovrebbero ascoltare Gardel per il fraseggio, non per il repertorio. Quasi tutto ciò che è espressivo nel modo di suonare il tango è un'imitazione di un cantante: l'entrata ritardata, il portamento su una nota, la linea che accelera al centro e poi aspetta alla fine della frase, il rifiuto di mettere una nota lunga esattamente dove dice la battuta. Impara un disco di Gardel a orecchio e il tuo modo di suonare lo stesso motivo smette di sembrare un esercizio.

Quando costruiamo un programma con Ksenia nel Trio de Tango, il materiale di Gardel fa a una sala qualcosa che Piazzolla non fa: anche chi non ha mai sentito quella canzone riconosce che qualcuno gli sta raccontando qualcosa. È questa la sua eredità più di qualunque titolo: ha dato al tango il presupposto che nella musica ci sia una persona, e quel presupposto governa ancora il modo in cui si suona il repertorio strumentale.

Domande frequenti