Qu'est-ce que le nuevo tango ?

Le nuevo tango, c'est ce que Piazzolla a fait de la forme : fugue, dissonance, solos de jazz, pulsation 3-3-2 et musique bâtie pour l'écoute. Vu par un musicien.

La version courte, puis les détails

On décrit le nuevo tango comme du tango mêlé de jazz et de musique classique, ce qui est vrai et ne vous apprend presque rien. Bien des musiciens avaient glissé un accord de jazz dans un tango avant 1955, et aucun n'avait déclenché trente ans de dispute. Ce que Piazzolla a changé est structurel, et cela se passe en quatre endroits : le contrepoint, l'harmonie, le rythme et la destination du morceau.

Prenez-les dans l'ordre et le style cesse d'être une étiquette vague pour devenir une série de décisions audibles dès la première écoute.

Le contrepoint : les lignes se disputent

Le tango classique est fait de couches. Il y a une mélodie, une section rythmique qui tient la pulsation, et des parties intérieures qui remplissent et ornent. Tout soutient l'air. Le nuevo tango est contrapuntique : deux, trois, parfois quatre lignes indépendantes courent en même temps, chacune mérite d'être suivie, aucune ne commande visiblement.

Piazzolla a écrit de vraies fugues et les a confiées à un effectif de dancing. Fuga y misterio, tirée de l'operita Maria de Buenos Aires de 1968, est une fugue avec un vrai sujet et de vraies entrées, jouée par le bandonéon, le violon, le piano, la guitare et la contrebasse. Revirado et Michelangelo 70 lancent à toute allure des entrées imitatives d'un bout à l'autre du groupe. C'est la formation reçue chez Ginastera et Boulanger qui arrive dans le cabaret, et c'est pourquoi sa musique récompense une deuxième puis une cinquième écoute, ce dont un tango de danse n'a pas besoin.

L'harmonie : des accords aux affaires non réglées

L'harmonie du tango traditionnel est pour l'essentiel fonctionnelle — tonalités mineures, septièmes de dominante, cadences nettes, accords de passage chromatiques de temps à autre pour la couleur. Piazzolla garde ce vocabulaire mais cesse de le résoudre poliment. Attendez-vous à des quartes empilées au lieu de tierces, à des neuvièmes et des onzièmes ajoutées, à des substitutions par triton empruntées au jazz, à des déplacements brusques du centre tonal, et à de longs passages où une note de basse reste en place pendant que tout change au-dessus d'elle.

Le fameux son d'une fin de Piazzolla — un accord qui semble ouvrir une porte plutôt que la fermer — vient de là. Oblivion, écrit en 1984 pour Enrico IV, le film de Marco Bellocchio, en est une leçon magistrale : l'harmonie descend chromatiquement, sans relâche, sous une mélodie qui refuse de se poser, et le morceau dérive jusqu'à l'arrêt au lieu de conclure.

Le rythme : le moteur 3-3-2

C'est ce qu'un instrumentiste a le plus intérêt à savoir. Sous une grande part de l'écriture rapide de Piazzolla se trouve un schéma de huit croches groupées 3 + 3 + 2. Comptez un-deux-trois, un-deux-trois, un-deux, à vitesse égale, en accentuant la première de chaque groupe. Cette figure existe dans le répertoire ancien comme l'un des procédés de syncope parmi d'autres ; Piazzolla l'a promue au rang de moteur par défaut et a fait avancer des morceaux entiers dessus.

Il a gardé aussi les articulations traditionnelles — la pulsation dure du marcato, le traîné de l'arrastre vers un temps, les effets percussifs que les tangueros obtiennent en frappant l'instrument. Il en a ajouté d'autres : cordes raclées derrière le chevalet, effets de chicharra et de latigo, caisse du bandonéon frappée de la main, contrebasse claquée. Le nuevo tango est agressif sur la page et réclame la même attaque physique que le style ancien. Ce n'est pas de la musique de chambre au parfum de tango.

Les morceaux lents font l'inverse et usent du rubato sans retenue. La mélodie d'Oblivion ou d'Adios Nonino est faite pour tirer contre le temps, arrivant en retard et repartant en avance. Jouée au métronome, elle meurt sur-le-champ.

La destination : personne ne danse

Voilà la vraie rupture. Un orchestre de danse est au service d'une piste. Les tempos restent stables, les formes restent prévisibles, et l'on ne met pas une mesure à 7/8 au milieu parce que deux cents personnes tomberaient. Piazzolla a écrit pour un public assis, ce qui lui a permis de changer de mesure, d'arrêter net la musique, de donner seize mesures d'improvisation à un soliste, et de bâtir un morceau en un seul arc continu plutôt qu'en refrains répétés.

C'est pourquoi les traditionalistes étaient sincèrement en colère, et pas seulement butés. Le tango a été une fonction sociale avant d'être un répertoire de concert, et il en retirait la fonction. Il sauvait aussi la musique, comme on l'a vu ensuite, car une forme qui n'existe que pour accompagner une piste de danse cesse d'évoluer dès que la piste se vide.

Le jouer sans la formation d'origine

Parce que l'écriture est contrapuntique, le nuevo tango supporte étonnamment bien la réduction. Si deux instrumentistes peuvent porter deux vraies lignes et tenir honnêtement le 3-3-2 en dessous, le morceau fonctionne. Nous en jouons beaucoup à Singapour à l'accordéon et à la contrebasse, qui prennent respectivement le moteur de basse et la ligne mélodique et laissent les voix intermédiaires à l'état sous-entendu.

Ce qui ne survit pas, c'est de le traiter avec douceur. L'erreur la plus fréquente des musiciens de formation classique est un beau son et un rythme égal. Le nuevo tango veut des accents volontairement laids, un rubato poussé au-delà de ce qui semble raisonnable sur le papier, et des passages rapides joués avec un peu de colère.

Questions fréquentes