Libertango, expliqué

Piazzolla a enregistré Libertango à Milan en 1974. Ce que le titre veut dire, comment le morceau est bâti, pourquoi il s'est imposé et pourquoi il est difficile.

Milan, 1974

Piazzolla avait 53 ans, il se remettait de l'infarctus de 1973, et il s'était installé en Italie autant pour sa santé que parce que l'Argentine était devenue épuisante à tous égards. Il enregistre l'album Libertango à Milan en 1974 avec des musiciens de studio italiens, sous la production d'Aldo Pagani, et le résultat ne ressemble guère aux disques de quintette qui l'entourent. On y entend basse électrique, batterie, orgue et cordes superposées. C'est, sans l'ombre d'un doute, un disque de studio européen des années 1970.

Le titre fond libertad et tango, et on y lit généralement une déclaration d'indépendance : à l'égard de l'establishment du tango traditionnel, qui passait son temps depuis vingt ans à lui dire qu'il avait tort, et à l'égard de l'Argentine elle-même, à une époque où le pays glissait vers le coup d'État de 1976. Il n'a pas écrit de manifeste là-dessus. Il a écrit un riff.

De quoi le morceau est fait

Structurellement, c'est presque minimal. Un ostinato d'une mesure en la mineur, articulé en groupes de 3-3-2, se répète pratiquement sans interruption d'un bout à l'autre. Par-dessus, une mélodie en valeurs longues entre, monte, puis se répète dans des registres plus aigus pendant que la texture s'épaissit dessous. Pas de développement, pas de modulation digne de ce nom, aucun vrai contraste. Cela devient plus fort et plus dense, puis cela s'arrête.

C'est exactement pour cela que ça marche. L'ostinato est physique — il fait bouger la tête des gens avant qu'ils aient décidé d'aimer la musique — et la mélodie, faite de grands intervalles, est assez lente pour se chanter au-dessus du roulement. C'est sans doute la chose la plus efficace que Piazzolla ait écrite : tout ce qui rendait son style reconnaissable, et rien de ce qui le rendait difficile.

Il faut dire que l'harmonie n'est guère plus élaborée que la forme. La basse parcourt un court cycle mineur et revient ; il n'y a ni changement de tonalité ni accord surprise nulle part dans le morceau. Piazzolla savait écrire une harmonie dense quand il le voulait, et ici il s'en est simplement abstenu, ce qui est une décision de composition et non un oubli.

Comment il s'est échappé

Le morceau est devenu un standard par les reprises plutôt que par l'original. La plus forte poussée vient de 1981, quand Grace Jones publie I've Seen That Face Before (Libertango) sur Nightclubbing, posant un nouveau texte et un arrangement teinté de dub sur le riff de Piazzolla. Le thème s'est ainsi retrouvé devant un public qui n'avait aucune idée de qui l'avait écrit.

Ensuite il s'est répandu partout : l'album Soul of the Tango de Yo-Yo Ma en 1997, l'école des cordes amplifiées à la Bond et Vanessa-Mae, d'innombrables placements au cinéma et en publicité, des programmes de patinage artistique, et — la version que presque tout le monde a entendue sans en connaître le nom — l'arrangement qui apparaît dans le film du Studio Ghibli de 1995, Si tu tends l'oreille. Aujourd'hui, c'est un morceau de bravoure pour tous les instruments qui existent, y compris quelques-uns qui ne devraient pas s'y risquer.

Pourquoi c'est plus dur qu'il n'y paraît

Sur le papier, Libertango, c'est quatre accords et un riff, et c'est pourquoi tous les ensembles amateurs le programment et pourquoi tant d'exécutions sont ternes. Les difficultés sont entièrement dans la réalisation.

D'abord, l'ostinato doit être d'une régularité de métronome et d'une sauvagerie rythmique en même temps. La moindre dérive et le morceau s'affaisse ; la moindre politesse et ce n'est plus du tango. Ensuite, la mélodie doit se battre contre l'ostinato plutôt que flotter dessus : elle doit donner l'impression de quelqu'un qui parle par-dessus une machine, en retard sur certaines entrées, écourtant les autres. Enfin, puisque le matériau écrit ne change jamais, toute la forme de l'exécution incombe aux interprètes : registre, densité, nuances, et un vrai sommet. Si un groupe se contente de jouer les notes du début à la fin, le morceau est répétitif, et le public a raison.

L'autre piège est le tempo. On le joue fréquemment trop vite, ce qui rend l'ostinato flou et retire à la mélodie l'espace dont elle a besoin pour s'appuyer. Le tempo de Piazzolla lui-même est plus patient que la plupart des reprises.

Enfin, la fin est affaire de jugement. L'original de studio se termine en fondu ; un concert ne le peut pas. La plupart des groupes s'arrêtent net sur l'ostinato, ce qui est la solution la plus nette, et quelques-uns ajoutent un ritardando, qui sonne en général comme une excuse après quatre minutes de machinerie.

Deux instruments, un riff

Il se réduit bien. L'ostinato vit naturellement à la contrebasse, qui peut lui donner un poids et un mordant percussif qu'aucune basse de clavier n'égale, laissant à l'accordéon la mélodie et l'harmonie intérieure. Ce partage est proche de la division du travail d'origine entre la basse, la guitare et le bandonéon, et c'est la version que nous jouons le plus souvent lors d'événements à Singapour — en général comme le morceau qui fait taire une salle bavarde.

Si vous l'apprenez, commencez par l'ostinato seul à la moitié du tempo avec un métronome, et rendez les accents 3-3-2 brutaux et identiques à chaque mesure. La mélodie est la partie facile. Le riff, c'est le morceau.

Questions fréquentes