Contrebasse de jazz et contrebasse d'orchestre : les vraies différences

Même instrument, deux métiers. Hauteur des cordes, cordes, amplification et rôle de la basse : tout diffère entre la section rythmique de jazz et l'orchestre.

À quoi sert la contrebasse

Dans un orchestre, le pupitre de contrebasses est une seule voix faite de plusieurs personnes. Huit musiciens produisent une ligne, et le travail consiste à s'accorder : même vitesse d'archet, même point de contact, même durée de note, même instant de relâchement. Le son individuel est subordonné au pupitre. La partie est écrite, le chef décide du tempo, et le rôle de la contrebasse est le socle harmonique et le poids rythmique sous tout le reste.

Dans un groupe de jazz, la contrebasse est une seule personne et d'ordinaire la seule à faire ce travail. La ligne n'est pas écrite ; elle se construit en temps réel à partir des chiffrages d'accords, et elle énonce l'harmonie, marque le temps et crée l'élan, tout à la fois. Une walking bass doit être une mélodie cohérente et un métronome en même temps. Les autres musiciens l'écoutent pour ces deux fonctions, si bien qu'un contrebassiste qui s'égare a cassé deux choses, pas une.

Cette différence de responsabilité se voit dans la façon dont chaque discipline se travaille. Le travail orchestral est lourd en traits d'orchestre, coups d'archet, justesse dans l'ensemble et précision. Le travail du jazz est lourd en harmonie, en temps, en relevés et en endurance physique pour jouer en pizzicato trois heures durant.

Le réglage : la vraie bifurcation

La hauteur des cordes est la séparation la plus nette. Une contrebasse d'orchestre se règle relativement haut, parce que le poids de l'archet appuyé sur une corde réglée bas la fait friser contre la touche. Une contrebasse de jazz se règle bas, parce que tirer toute une soirée sur une corde haute épuise la main droite et ralentit tout. Un luthier qui règle une contrebasse demandera ce que vous jouez, et la réponse change le chevalet.

Les cordes suivent la même logique. Les musiciens d'orchestre utilisent en général des cordes en acier à forte tension, qui parlent proprement sous l'archet et projettent. Les jazzmen préfèrent souvent de l'acier à tension plus faible, ou des cordes en boyau et des imitations de boyau, qui donnent un pizzicato plus rond, plus court et plus mat, avec moins de tenue et beaucoup moins de clarté à l'archet. Le boyau est aussi plus confortable sous les doigts dans les traits rapides.

C'est pourquoi la double pratique est réellement malcommode. Une contrebasse bien réglée pour l'archet d'orchestre est pénible à faire marcher en walking, et une contrebasse réglée pour le jazz frise dès qu'on s'appuie dessus avec un archet. Ceux qui ont besoin des deux font en général un compromis médian, gardent deux instruments, ou acceptent qu'un côté de leur jeu se batte contre le matériel.

L'archet contre les doigts

La technique d'orchestre est fondamentalement une discipline d'archet. Tout ce qui touche à la production du son, à l'articulation, aux nuances et à la fusion passe par le bras droit, et le jeu en pupitre exige que l'archet de chacun fasse la même chose au même moment. Le pizzicato apparaît, mais comme couleur occasionnelle.

La technique du jazz est fondamentalement une discipline de pizzicato de la main droite : un ou deux doigts qui tirent en travers de la corde, le son étant façonné par l'endroit où l'on pince, la quantité de chair employée et la vitesse de relâchement. Tirer d'une corde pincée une note ample, ronde et régulière pendant des heures sans se blesser est un métier en soi. L'archet apparaît bien dans le jazz, surtout dans les ballades et dans le jeu soliste de musiciens comme Paul Chambers, mais il reste l'exception.

La technique de main gauche est largement commune, avec une différence d'accent. Le répertoire d'orchestre vit plus souvent dans le grave de l'instrument ; le jeu soliste de jazz passe beaucoup de temps en position du pouce sur les cordes aiguës. Les deux reposent sur le même système de doigtés.

L'amplification et la salle

Une contrebasse d'orchestre n'est jamais amplifiée. Le pupitre est puissant parce qu'ils sont plusieurs et parce que la salle est construite pour porter le son. Tout ce que le musicien fait pour projeter se passe acoustiquement, par le contact de l'archet et le choix de l'instrument.

Une contrebasse de jazz est presque toujours amplifiée, parce qu'une batterie et un saxophone enterreront une contrebasse acoustique dans n'importe quel club. Cela introduit toute une seconde série de décisions matérielles : un capteur piézo sous l'aile du chevalet ou un micro magnétique, un préampli, et un ampli qui reproduit les basses fréquences sans les transformer en bouillie. Cela introduit aussi le larsen, raison pour laquelle beaucoup de jazzmen préfèrent les instruments en lamellé. Une table sculptée résonne plus librement et se met donc plus facilement à hurler au volume de scène.

La conséquence pratique, c'est qu'un contrebassiste de jazz est aussi ingénieur du son, et qu'il doit savoir comment son matériel se comporte dans une petite salle aux murs durs par rapport à une grande salle moquettée.

La lecture, et la question de combiner les deux

Le travail d'orchestre exige une lecture fluide d'une partie écrite, y compris le déchiffrage en répétition, la compréhension des coups d'archet indiqués et le suivi d'un chef. Le travail de jazz exige de lire des chiffrages d'accords, de comprendre la fonction harmonique assez bien pour bâtir une ligne, d'entendre la forme, et souvent d'apprendre le matériau d'oreille à partir d'enregistrements. Ces deux littératies se recouvrent moins qu'on ne le croit.

Elles sont combinables. Un bon nombre de professionnels font les deux, et les compétences se renforcent : la formation orchestrale donne aux jazzmen une justesse et un contrôle d'archet que la plupart des autodidactes n'acquièrent jamais, et la formation jazz donne aux musiciens d'orchestre un sens du temps et de l'harmonie qui en fait de meilleurs partenaires d'ensemble.

Ce qui n'est pas combinable, c'est de faire les deux mal. Chaque côté est une discipline entière, et un musicien qui partage son attention à parts égales pendant les premières années finit en général passable dans les deux et convaincant dans aucun. La plupart des professeurs, les nôtres à Singapour compris, conseillent de choisir d'abord un centre de gravité et d'ajouter l'autre une fois la technique de base stabilisée.

Questions fréquentes