Carlos Gardel et le tango chanté

Carlos Gardel a fait du tango une chanson. L'enregistrement de 1917, les années parisiennes, l'accident de 1935, et pourquoi il chante toujours mieux.

Avant Gardel, le tango ne disait pas grand-chose

Le tango des débuts était très majoritairement instrumental. Quand il y avait des paroles, elles étaient courtes, comiques, souvent grivoises, et jetées comme un refrain plutôt que chantées comme un récit. La musique servait à danser, et personne ne restait immobile devant l'orchestre pour être écouté.

Gardel a changé la fiche de poste. Il était chanteur de chansons criollas — estilos, zambas, le répertoire rural — et travaillait en duo avec l'Uruguayen Jose Razzano à partir de 1911 environ. Il a fait passer dans le tango l'attention que cette tradition porte au texte et à la ligne mélodique, et le résultat fut un genre nouveau : le tango chanson, le tango comme histoire de trois minutes chantée par quelqu'un qui la pense.

Mi noche triste, 1917

On date conventionnellement le tournant de 1917, quand Gardel enregistre Mi noche triste. La musique était Lita, une pièce instrumentale de Samuel Castriota ; le poète Pascual Contursi a écrit par-dessus un texte sur un homme abandonné par une femme, seul dans une chambre pleine des affaires qu'elle a laissées : le lit, le miroir, la petite lampe.

Cela paraît mince. Ça ne l'était pas, car le modèle ainsi posé est celui que les paroles de tango suivent depuis : première personne, passé, une perte précise décrite par des objets précis, dans l'argot des rues de Buenos Aires qu'on appelle le lunfardo. Après Mi noche triste, il devenait possible d'écrire un tango sur sa propre vie, et en une décennie les poètes — Contursi, Celedonio Flores, plus tard Enrique Santos Discepolo et Homero Manzi — avaient fait du tango la littérature de la ville.

Les disques, les films et la portée

Gardel enregistre abondamment dans les années 1920 et 1930, des centaines de faces, et il avait exactement la voix qu'il fallait aux techniques d'enregistrement de l'époque : un baryton chaud à la diction nette, à l'aise dans le médium, avec l'habitude de se placer légèrement derrière le temps, ce qui donne à la ligne un air de conversation. Mi Buenos Aires querido, Volver, El dia que me quieras et Por una cabeza datent tous de ses dernières années, écrits avec le parolier Alfredo Le Pera.

À partir de 1928, il fait sensation à Paris et en Europe. À partir de 1931, il tourne des films, d'abord en France puis pour la Paramount à New York, et ce sont ces films qui le font passer de chanteur célèbre à figure continentale. Il était une présence crédible à l'écran plus qu'un grand acteur, mais il chantait face à la caméra et la caméra l'aimait. Pendant ce temps, Por una cabeza, chanson d'un homme qui compare ses pertes aux courses à ses pertes en amour, est devenue le tango le plus utilisé au cinéma, bien après la mort de son compositeur.

Son lieu de naissance se discute encore. La plupart des travaux situent sa naissance à Toulouse en 1890, sa mère ayant émigré à Buenos Aires quand il était tout petit ; l'Uruguay soutient une naissance à Tacuarembo. Trois pays le revendiquent, ce qui est le sort des gens que l'on aime à ce point.

Medellin, 24 juin 1935

En tournée en Colombie, l'avion qui transportait Gardel et sa troupe est entré en collision au sol avec un autre appareil à Medellin et a pris feu. Il est mort à 44 ans, avec Le Pera et plusieurs musiciens. La nouvelle a provoqué un deuil public d'une ampleur que l'Argentine n'avait jamais connue pour un artiste ; son cortège funèbre à Buenos Aires, l'année suivante, a rassemblé des foules immenses, et sa tombe à La Chacarita reçoit encore des visites quotidiennes.

La formule qui lui survit est cada dia canta mejor — chaque jour il chante mieux. Elle a commencé comme une exagération affectueuse et s'est durcie en quelque chose qui ressemble à un article de foi national. Concrètement, quatre-vingt-dix ans de chanteurs argentins ont dû se mesurer à un homme qui ne peut plus faire de mauvais disque.

Ce qu'un instrumentiste lui prend

Les instrumentistes devraient écouter Gardel pour le phrasé, pas pour le répertoire. Presque tout ce qui est expressif dans le jeu du tango imite un chanteur : l'entrée retardée, le glissé vers la note, la ligne qui accélère au milieu puis attend en fin de phrase, le refus de poser une longue exactement là où la mesure l'indique. Apprenez un disque de Gardel d'oreille, et votre version du même air cesse de sonner comme un exercice.

Quand nous construisons un programme avec Ksenia dans le Trio de Tango, le répertoire de Gardel fait à la salle quelque chose que Piazzolla ne fait pas : des gens qui n'ont jamais entendu la chanson reconnaissent tout de même que quelqu'un est en train de leur raconter quelque chose. C'est son héritage, plus que tel ou tel titre : il a donné au tango le postulat qu'il y a une personne dans la musique, et ce postulat gouverne encore la façon dont on joue le répertoire instrumental.

Questions fréquentes