¿Qué es el nuevo tango?

El nuevo tango es lo que Piazzolla le hizo a la forma: fuga, disonancia, solos de jazz, pulso 3-3-2 y música pensada para escuchar. Un desglose para músicos.

La versión corta y luego los detalles

Se suele describir el nuevo tango como tango mezclado con jazz y música clásica, lo cual es cierto y no dice casi nada. Muchos músicos habían metido un acorde de jazz en un tango antes de 1955 y ninguno provocó una discusión de treinta años. Lo que Piazzolla cambió es estructural, y ocurre en cuatro sitios: el contrapunto, la armonía, el ritmo y la finalidad de la pieza.

Tómalos por orden y el estilo deja de ser una etiqueta vaga y se convierte en un conjunto de decisiones que se oyen a la primera escucha.

Contrapunto: las líneas discuten entre sí

El tango clásico va por capas. Hay una melodía, una sección rítmica que sostiene el pulso y voces interiores que rellenan y adornan. Todo está al servicio del tema. El nuevo tango es contrapuntístico: dos, tres, a veces cuatro líneas independientes corriendo a la vez, cada una digna de seguirse, sin que ninguna mande de forma evidente.

Piazzolla escribió fugas de verdad y las metió en una plantilla de salón de baile. Fuga y misterio, de la operita María de Buenos Aires de 1968, es una fuga con su sujeto y sus entradas en regla, tocada por bandoneón, violín, piano, guitarra y contrabajo. Revirado y Michelangelo 70 se lanzan entradas imitativas por todo el grupo a gran velocidad. Es la formación con Ginastera y con Boulanger llegando al club nocturno, y por eso su música recompensa una segunda y una quinta escucha de un modo que un tango de baile no necesita.

Armonía: acordes con asuntos sin resolver

La armonía del tango tradicional es en buena medida funcional: tonalidades menores, séptimas de dominante, cadencias limpias y algún acorde cromático de paso para dar color. Piazzolla conserva ese vocabulario pero deja de resolverlo con educación. Cuenta con cuartas superpuestas en lugar de terceras, novenas y oncenas añadidas, sustituciones de tritono tomadas del jazz, desplazamientos bruscos del centro tonal y pasajes largos en los que una nota del bajo se queda quieta mientras todo lo de arriba cambia.

De ahí viene el sonido característico de un final de Piazzolla, un acorde que parece abrir una puerta en lugar de cerrarla. Oblivion, escrita en 1984 para Enrico IV, la película de Marco Bellocchio, es una clase magistral de esto: la armonía sigue descendiendo cromáticamente bajo una melodía que no se deja asentar, y la pieza se detiene a la deriva en vez de concluir.

Ritmo: el motor 3-3-2

Esto es lo más útil que puede saber un intérprete. Debajo de buena parte de la escritura rápida de Piazzolla hay un patrón de ocho corcheas agrupadas 3 + 3 + 2. Cuenta uno-dos-tres, uno-dos-tres, uno-dos, a velocidad pareja, acentuando la primera de cada grupo. Esa figura existe en el repertorio antiguo como uno de varios recursos de síncopa; Piazzolla la ascendió a motor por defecto y con ella movió piezas enteras.

También conservó las articulaciones tradicionales: el pulso duro del marcato, el arrastrar del arrastre hacia un tiempo, los efectos percusivos que los tangueros sacan golpeando el instrumento. Y añadió más: cuerdas raspadas detrás del puente, los efectos de chicharra y de látigo, la caja del bandoneón golpeada con la mano, el slap del contrabajo. El nuevo tango es agresivo sobre el papel y exige el mismo ataque físico que el estilo antiguo. No es música de cámara con sabor a tango.

Las piezas lentas hacen lo contrario y usan el rubato a fondo. La melodía de Oblivion o de Adiós Nonino está pensada para tirar contra el tiempo, llegar tarde e irse pronto. Tocada de forma metronómica muere al instante.

Finalidad: aquí no baila nadie

Aquí está la ruptura de verdad. Una orquesta de baile está al servicio de una pista. Los tempos se mantienen estables, las formas son previsibles, y no metes un compás de 7/8 en medio porque doscientas personas se caerían. Piazzolla escribió para un público sentado, y eso le permitió cambiar de metro, parar la música en seco, dar dieciséis compases a un solista para que improvisara y construir una pieza en un solo arco continuo en lugar de en estribillos repetidos.

Por eso los tradicionalistas se enfadaron de verdad y no solo por cabezonería. El tango fue una función social antes que un repertorio de concierto, y él estaba retirando la función. También estaba, según se vio después, salvando la música, porque una forma que solo existe para acompañar una pista de baile deja de evolucionar en cuanto la pista se vacía.

Tocarlo sin la formación original

Como la escritura es contrapuntística, el nuevo tango aguanta la reducción sorprendentemente bien. Si dos intérpretes pueden sostener dos líneas reales y mantener honesto el 3-3-2 por debajo, la pieza funciona. En Singapur tocamos mucho de este repertorio con acordeón y contrabajo, que se ocupan respectivamente del motor grave y de la línea melódica y dejan que las voces intermedias queden sobrentendidas.

Lo que no aguanta es que lo trates con delicadeza. El error más frecuente de los músicos de formación clásica es el sonido bonito y el ritmo parejo. El nuevo tango quiere los acentos feos a propósito, el rubato exagerado más allá de lo que parece razonable sobre el papel y los pasajes rápidos tocados con algo de mala leche.

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