Libertango, explicado

Piazzolla grabó Libertango en Milán en 1974. Qué significa el título, cómo está construido, por qué se impuso y qué lo hace difícil de tocar bien.

Milán, 1974

Piazzolla tenía 53 años, se recuperaba del infarto que había sufrido en 1973 y se había mudado a Italia en parte por salud y en parte porque Argentina se había vuelto agotadora en todos los sentidos. Grabó el disco Libertango en Milán en 1974 con músicos de sesión italianos, con producción de Aldo Pagani, y no se parece demasiado a los discos de quinteto de esos años. Lleva bajo eléctrico, batería, órgano y cuerdas superpuestas. Es, sin ninguna duda, un disco de estudio europeo de los años setenta.

El título funde libertad y tango, y suele leerse como una declaración de independencia: respecto del tango tradicional que llevaba veinte años diciéndole que estaba equivocado, y respecto de la propia Argentina en un periodo en que el país se deslizaba hacia el golpe de 1976. No escribió un manifiesto al respecto. Escribió un riff.

De qué está hecha de verdad la pieza

Estructuralmente roza lo mínimo. Un ostinato de un compás en la menor, articulado en la agrupación 3-3-2, se repite casi sin pausa durante toda la pieza. Por encima entra una melodía de notas largas, asciende y se repite en registros más agudos mientras la textura se espesa por debajo. No hay desarrollo, no hay modulación digna de mención y no hay contraste real. Se hace más fuerte y más densa, y luego se para.

Por eso mismo funciona. El ostinato es físico, hace que la gente mueva la cabeza antes de haber decidido si le gusta la música, y la melodía es de intervalos amplios y lo bastante lenta como para cantarse por encima del zumbido. Es probablemente lo más eficiente que escribió Piazzolla: todo lo que hacía reconocible su estilo y nada de lo que lo hacía difícil.

Conviene decir que la armonía es apenas más elaborada que la forma. El bajo recorre un ciclo menor breve y vuelve; no hay cambio de tonalidad ni un solo acorde sorprendente en toda la pieza. Piazzolla sabía escribir armonía densa cuando quería, y aquí simplemente renunció a hacerlo, que es una decisión compositiva y no un descuido.

Cómo se escapó

La pieza se convirtió en estándar por las versiones ajenas más que por la original. El mayor empujón llegó en 1981, cuando Grace Jones publicó I've Seen That Face Before (Libertango) en Nightclubbing, con letra nueva y un arreglo teñido de dub sobre el riff de Piazzolla. Eso puso el tema delante de un público que no tenía ni idea de quién lo había escrito.

Después se extendió por todas partes: el disco de Yo-Yo Ma Soul of the Tango, de 1997; la escuela de cuerda amplificada de Bond y Vanessa-Mae; incontables usos en cine y publicidad; programas de patinaje artístico; y, la versión que más gente ha oído hoy sin saber su nombre, el arreglo que aparece en la película de Studio Ghibli de 1995 Whisper of the Heart. Hoy es una pieza de lucimiento para todos los instrumentos que existen, incluidos algunos que no deberían intentarlo.

Por qué es más difícil de lo que parece

Sobre el papel, Libertango son cuatro acordes y un riff, y por eso lo programa cualquier grupo de aficionados y por eso tantas interpretaciones resultan sosas. Las dificultades están todas en la ejecución.

Primero, el ostinato tiene que ser metronómicamente parejo y rítmicamente salvaje a la vez. Cualquier desvío y la pieza se hunde; cualquier cortesía y deja de ser tango. Segundo, la melodía tiene que pelearse con el ostinato en lugar de flotar sobre él: debe sonar como alguien que habla por encima de una máquina, entrando tarde en unos sitios y recortando otras notas. Tercero, como el material escrito no cambia nunca, la forma entera de la interpretación es responsabilidad de quien toca: registro, densidad, dinámica y un único clímax de verdad. Si un grupo se limita a tocar las notas de arriba abajo, la pieza resulta repetitiva, y el público tiene razón.

La otra trampa es la velocidad. Se toca a menudo demasiado rápido, lo que convierte el ostinato en una mancha y le quita a la melodía el espacio que necesita para apoyarse. El tempo del propio Piazzolla es más paciente que el de casi todas las versiones.

Por último, el final es cuestión de criterio. El original de estudio se desvanece; una interpretación en directo no puede. La mayoría de los grupos se para en seco sobre el ostinato, que es la solución más limpia, y unos pocos añaden un ritardando, que después de cuatro minutos de maquinaria suele sonar a disculpa.

Dos instrumentos, un riff

Se reduce bien. El ostinato vive con naturalidad en un contrabajo, que puede darle un peso y un filo percusivo que ningún bajo de teclado iguala, y deja al acordeón la melodía y los rellenos armónicos. Ese reparto se acerca a la división del trabajo original entre contrabajo, guitarra y bandoneón, y es la versión que más tocamos en actuaciones en Singapur, normalmente como la pieza que hace callar a una sala habladora.

Si estás aprendiéndola, empieza por el ostinato solo, a la mitad de tempo y con metrónomo, y deja los acentos del 3-3-2 brutales e idénticos en cada compás. La melodía es la parte fácil. El riff es la pieza.

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