Cómo funciona de verdad un contrabajo

Por qué el contrabajo tiene la forma que tiene, cómo una cuerda que vibra se vuelve sonido audible y por qué se afina por cuartas y no por quintas.

La cuerda no es la parte que suena fuerte

Pasa un arco por una cuerda sujeta entre dos puntos fijos y no obtendrás casi nada. Una cuerda es delgada y corta el aire en vez de empujarlo. Lo que hace que un contrabajo se oiga por encima de una orquesta es todo aquello a lo que la cuerda está sujeta.

El mecanismo es fricción, no raspado. La crin con colofonia agarra la cuerda y la arrastra de lado hasta que la tensión vence al agarre, la cuerda vuelve de golpe, queda atrapada otra vez y el ciclo se repite. Esto es el movimiento de Helmholtz, y es la razón de que una nota con arco se sostenga indefinidamente mientras que una pellizcada se apaga. El arco aporta energía de forma continua; tu trabajo es regular cuánta, mediante la velocidad, el peso y el punto de la cuerda por donde pasas.

Esa vibración baja por el puente, que se apoya en la tapa bajo una presión considerable de las cuerdas. El puente bascula, la tapa se mueve con él, y una superficie amplia de abeto fino empieza a empujar aire. Eso es el sonido.

Qué hace la caja

La tapa es de abeto: ligera, rígida en el sentido de la veta y rápida de mover. Está tallada fina, más gruesa en el centro y afinándose hacia los bordes, y lleva dos efes que dejan entrar y salir el aire de la caja y que además hacen más flexible la zona que queda entre ellas. El fondo y los aros suelen ser de arce, más denso y más reflectante, y el fondo puede ser tallado y abombado o plano con un quiebro en la parte superior, un rasgo heredado de la familia de las violas da gamba.

Dos piezas de madera del interior hacen casi todo el trabajo que no se ve desde fuera. La barra armónica es una tira larga de abeto encolada bajo la tapa del lado grave, que la rigidiza para que no se hunda y reparte la vibración a lo largo. El alma es un pequeño cilindro de abeto encajado entre tapa y fondo del lado agudo, sujeto solo por fricción. Acopla las dos placas, de modo que el fondo participa en el sonido, y hace de eje alrededor del cual bascula el puente.

El alma es la razón de que un contrabajo pueda cambiar de carácter de un día para otro. Muévela un milímetro y el instrumento se aclara o se apaga. También es la razón de que nunca se tumbe un contrabajo de lado sin cuidado con las cuerdas flojas, porque un alma caída significa un viaje al luthier.

Las cuerdas, y por qué cuartas

La afinación estándar es mi1, la1, re2, sol2, de grave a agudo: cuartas justas. Todos los demás instrumentos de la familia, violín, viola y violonchelo, se afinan por quintas. El contrabajo es la excepción, y el motivo es una cuenta sobre manos.

En un violonchelo, la mano izquierda cubre un tono entero en primera posición con cuatro dedos y una extensión moderada. Lleva esa extensión a una longitud de cuerda de contrabajo de unos 105 centímetros y el mismo espacio cubre un tono a duras penas, y solo con la digitación habitual del contrabajo, que usa índice, corazón y meñique, con el anular apoyando en vez de pisar por su cuenta. Si las cuerdas estuvieran a distancia de quinta habría que cubrir un intervalo mayor en cada cuerda antes de cambiar, y en un contrabajo eso queda físicamente fuera de alcance. Las cuartas mantienen la distancia entre cuerdas al aire contiguas dentro de algo que una mano puede abarcar en dos o tres posiciones.

El contrabajo suena además una octava por debajo de lo escrito, y por eso las partes de bajo están en clave de fa en un registro que parece más agudo de lo que se oye. Bajar más es habitual en el trabajo orquestal: o una extensión de do, un brazo mecánico sobre la cuerda de mi con palancas o cejillas que da notas hasta el do grave, o un contrabajo de cinco cuerdas con un si grave añadido.

Mano izquierda, posiciones y pulgar

Como la cuerda es tan larga, la digitación del contrabajo divide el mástil en medias posiciones en lugar de los bloques ordenados de cuatro dedos de la familia del violín. En las posiciones graves se cubre un tono con los dedos uno, dos y cuatro, y para cualquier cosa más lejana se mueve la mano entera. Los cambios de posición son, por tanto, constantes, y la afinación es cuestión de conocer distancias más que de recordar patrones.

Más arriba en la cuerda, el mástil se une a la caja y la mano no puede seguir detrás del diapasón. Aquí el pulgar pasa por encima de la cuerda y se usa como dedo que pisa, lo que se llama posición de pulgar. Allí arriba los intervalos son mucho más pequeños, así que la mano cubre más terreno musical con menos movimiento, y casi todo el repertorio solista del contrabajo vive en esta zona.

No hay trastes, ni teclas, ni más referencia que el punto donde el mástil se encuentra con la caja. Esta es la razón principal de que el contrabajo lleve tiempo: el instrumento te ayuda muy poco a encontrar una nota.

Qué cambia el sonido

Las cuerdas marcan una diferencia enorme. Las cuerdas orquestales de acero, con tensión alta, dan claridad y proyección con el arco. Las de tripa, o las sintéticas que la imitan, dan un sonido más cálido y más difuso, con menos sostenimiento, y encajan con la música antigua y con los estilos de jazz más viejos. Quien toca con arco suele querer más tensión y quien toca pizzicato menos, porque una cuerda floja habla con más cuerpo bajo el dedo.

La altura de las cuerdas, la distancia entre cuerda y diapasón, es un compromiso. Baja, el contrabajo resulta cómodo para la mano izquierda y rápido en pizzicato, pero cerdea con un arco pesado. Alta, aguanta el peso del arco sin quejarse y cuesta trabajo pisar. Los orquestales suelen llevarla más alta que los de jazz, y un luthier ajustará la acción según cómo toques y no según un número fijo.

La humedad lo mueve todo. La madera se hincha y se encoge, se abren juntas, la acción cambia con las estaciones, y en un clima como el de Singapur un instrumento que acaba de salir de una sala con aire acondicionado se comporta de otra manera que ese mismo instrumento una hora después.

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