Contrabajo de jazz y contrabajo de orquesta: las diferencias reales

El mismo instrumento, dos oficios. La altura de cuerdas, el encordado, la amplificación y la función del contrabajo cambian entre el jazz y la orquesta.

Para qué sirve el contrabajo

En una orquesta, la fila de contrabajos es una sola voz hecha de varias personas. Ocho instrumentistas producen una línea, y el trabajo consiste en igualar: la misma velocidad de arco, el mismo punto de contacto, la misma duración de nota, el mismo momento de soltar. El sonido individual se subordina al de la fila. La parte está escrita, el director decide el tempo, y el trabajo del contrabajo es el suelo armónico y el peso rítmico por debajo de todo lo demás.

En un grupo de jazz, el contrabajo es una persona y normalmente la única que hace ese trabajo. La línea no está escrita; se construye en tiempo real a partir de los cifrados, y a la vez expone la armonía, marca el pulso y crea impulso hacia delante. Una línea de walking tiene que ser una melodía coherente y un metrónomo al mismo tiempo. Los demás la escuchan para las dos funciones, así que un contrabajista que se despista ha roto dos cosas, no una.

La diferencia de responsabilidad se nota en cómo se estudia en cada disciplina. El estudio orquestal carga en los pasajes de orquesta, la arcada, la afinación en conjunto y la precisión. El estudio de jazz carga en la armonía, el tiempo, la transcripción y el aguante físico de tocar pizzicato durante tres horas.

El montaje: la bifurcación práctica

La altura de las cuerdas es la división más clara. Un contrabajo de orquesta se monta relativamente alto, porque el peso del arco sobre una cuerda montada baja la hace zumbar contra el diapasón. Un contrabajo de jazz se monta bajo, porque una mano que pellizca una cuerda alta durante toda la noche acaba agotada y lo ralentiza todo. Un luthier que monta un contrabajo te preguntará a qué te dedicas, y la respuesta cambia el puente.

Las cuerdas siguen la misma lógica. En la orquesta se usan en general cuerdas de acero de tensión alta, que hablan con claridad bajo el arco y proyectan. En el jazz se prefieren a menudo aceros de tensión baja, o tripa e imitaciones de tripa, que dan un pizzicato más redondo, más corto y más seco, con menos sostenido y mucha menos claridad de arco. La tripa además es más cómoda bajo los dedos a velocidad.

Por eso compaginar las dos cosas es realmente incómodo. Un contrabajo bien montado para tocar con arco en la orquesta cuesta mucho de caminar, y uno montado para jazz zumba en cuanto te apoyas con el arco. Quien necesita las dos cosas suele llegar a un término medio, tener dos instrumentos, o aceptar que una parte de su trabajo pelea contra el equipo.

Arco frente a dedos

La técnica orquestal es esencialmente una disciplina de arco. Todo lo relativo a la producción de sonido, la articulación, la dinámica y el empaste pasa por el brazo derecho, y tocar en fila exige que el arco de todos haga lo mismo al mismo tiempo. El pizzicato aparece, pero como color ocasional.

La técnica de jazz es esencialmente una disciplina de pizzicato con la mano derecha: uno o dos dedos tirando de la cuerda, con el sonido moldeado por dónde pellizcas, cuánta carne usas y con qué rapidez sueltas. Sacar una nota grande, redonda y constante de una cuerda pellizcada durante horas y sin lesionarse es un oficio en sí mismo. El arco aparece en el jazz, sobre todo en las baladas y en el trabajo solista de gente como Paul Chambers, pero es la excepción.

La técnica de la mano izquierda es en lo esencial común, con una diferencia de énfasis. El repertorio orquestal vive más abajo en el instrumento; el solo de jazz pasa mucho tiempo en posición de pulgar sobre las cuerdas agudas. Las dos piden el mismo sistema de digitación por debajo.

La amplificación y la sala

Un contrabajo de orquesta nunca se amplifica. La fila suena fuerte porque son varios y porque la sala está construida para llevar el sonido. Todo lo que hace el instrumentista para proyectar ocurre acústicamente, por el contacto del arco y por la elección del instrumento.

Un contrabajo de jazz se amplifica casi siempre, porque una batería y un saxofón entierran a un contrabajo acústico en cualquier club. Eso trae consigo un segundo conjunto de decisiones de equipo: una pastilla piezoeléctrica bajo el ala del puente o una magnética, un previo y un amplificador que reproduzca las frecuencias graves sin convertirlas en barro. Trae también el acople, que es la razón de que muchos jazzistas prefieran instrumentos laminados. Una tapa tallada resuena con más libertad y por tanto se acopla antes a volumen de escenario.

La consecuencia práctica es que un contrabajista de jazz es además técnico de sonido, y tiene que saber cómo se comporta su equipo en una sala pequeña de paredes duras frente a una grande con moqueta.

La lectura, y si las dos cosas se pueden combinar

El trabajo orquestal exige leer con soltura una parte escrita, incluida la lectura a primera vista en el ensayo, entender las indicaciones de arco y seguir a un director. El trabajo de jazz exige leer cifrados, entender la función armónica lo bastante bien como para construir una línea, oír la forma y muchas veces aprender material de oído a partir de grabaciones. Las dos alfabetizaciones se solapan menos de lo que se supone.

Son combinables. Bastantes profesionales hacen las dos cosas, y las destrezas se refuerzan entre sí: la formación orquestal da a los jazzistas una afinación y un control del arco que casi ningún autodidacta desarrolla, y la formación de jazz da a los orquestales un sentido del tiempo y de la armonía que los hace mejores músicos de conjunto.

Lo que no se puede combinar es hacer las dos cosas mal. Cada lado es una disciplina completa, y quien reparte la atención a partes iguales durante los primeros años suele acabar pasable en las dos y convincente en ninguna. Casi todos los profesores, los nuestros en Singapur incluidos, aconsejan elegir primero un centro de gravedad y añadir el otro cuando la técnica básica esté asentada.

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