Carlos Gardel und der gesungene Tango

Carlos Gardel machte aus dem Tango ein Lied. Seine Aufnahme von 1917, die Pariser Jahre, der Absturz 1935 und warum Argentinien sagt, er singe immer besser.

Vor Gardel sagte der Tango nicht viel

Der frühe Tango war ganz überwiegend instrumental. Wo es Text gab, war er meist kurz, komisch, oft anzüglich und eher als Refrain eingeworfen denn als Erzählung gesungen. Die Musik war zum Tanzen da, und niemand stellte sich vorn hin, um sich anhören zu lassen.

Gardel änderte die Stellenbeschreibung. Er war ein Sänger kreolischer Lieder, also der estilos, zambas und des ländlichen Repertoires, und arbeitete ab etwa 1911 im Duo mit dem Uruguayer José Razzano. Die Aufmerksamkeit dieser Tradition für Text und melodische Linie brachte er in den Tango hinüber, und daraus entstand eine neue Gattung: der Tango Canción, der Tango als dreiminütige Geschichte, gesungen von jemandem, der sie ernst meint.

Mi noche triste, 1917

Der Wendepunkt wird üblicherweise auf 1917 datiert, als Gardel Mi noche triste aufnahm. Die Musik war Samuel Castriotas Instrumentalstück Lita; der Dichter Pascual Contursi schrieb einen Text darüber, über einen Mann, den eine Frau verlassen hat und der allein in einem Zimmer voller zurückgelassener Dinge sitzt: das Bett, der Spiegel, die kleine Lampe.

Das klingt nach wenig. Es war es nicht, denn damit stand die Vorlage fest, der Tangotexte seither folgen: erste Person, Vergangenheit, ein bestimmter Verlust, beschrieben über bestimmte Gegenstände, in dem Straßenjargon von Buenos Aires, der Lunfardo heißt. Nach Mi noche triste war es möglich, einen Tango über das eigene Leben zu schreiben, und binnen eines Jahrzehnts hatten die Dichter, Contursi, Celedonio Flores, später Enrique Santos Discépolo und Homero Manzi, aus dem Tango die Literatur der Stadt gemacht.

Die Platten, die Filme und die Reichweite

Gardel nahm in den 1920er und 1930er Jahren unablässig auf, Hunderte von Seiten, und er hatte genau die Stimme für die frühe Aufnahmetechnik: einen warmen Bariton mit klarer Aussprache, mühelos in der Mitte, dazu die Angewohnheit, ein wenig hinter dem Schlag zu bleiben, was die Linie sprechend wirken lässt. Mi Buenos Aires querido, Volver, El día que me quieras und Por una cabeza stammen alle aus seinen letzten Jahren und entstanden mit dem Textdichter Alfredo Le Pera.

Ab 1928 war er eine Sensation in Paris und in Europa. Ab 1931 drehte er Filme, zuerst in Frankreich, dann für Paramount in New York, und es waren diese Filme, die aus dem berühmten Sänger eine Figur des ganzen Kontinents machten. Er war eher eine glaubwürdige Erscheinung als ein großer Schauspieler, aber er sang in die Kamera, und die Kamera mochte ihn. Por una cabeza wiederum, ein Lied über einen Mann, der seine Verluste auf der Rennbahn mit seinen Verlusten in der Liebe vergleicht, wurde lange nach dem Tod seines Komponisten zum meistverwendeten Tango im Kino.

Wo Gardel geboren wurde, ist bis heute umstritten. Die Forschung setzt seine Geburt überwiegend 1890 in Toulouse an, mit einer Mutter, die nach Buenos Aires auswanderte, als er ein kleines Kind war; Uruguay hält an einer Geburt in Tacuarembó fest. Drei Länder beanspruchen ihn, und genau das passiert mit Menschen, die so geliebt werden.

Medellín, 24. Juni 1935

Auf einer Tournee in Kolumbien stieß das Flugzeug, das Gardel und seine Begleitung trug, am Boden von Medellín mit einer anderen Maschine zusammen und ging in Flammen auf. Er starb mit 44 Jahren, zusammen mit Le Pera und mehreren Musikern. Die Nachricht löste eine öffentliche Trauer aus, wie Argentinien sie für einen Künstler noch nicht erlebt hatte; sein Trauerzug durch Buenos Aires im Jahr darauf zog gewaltige Menschenmengen an, und sein Grab auf La Chacarita wird bis heute täglich besucht.

Der Satz, der ihn überdauert, lautet cada día canta mejor, jeden Tag singt er besser. Er begann als liebevolle Übertreibung und ist zu so etwas wie einem nationalen Glaubensartikel erstarrt. Praktisch heißt das: Neunzig Jahre lang mussten sich argentinische Sänger an einem Mann messen lassen, der keine schlechte Platte mehr machen kann.

Was Spielende von ihm mitnehmen

Instrumentalisten sollten Gardel wegen der Phrasierung hören, nicht wegen des Repertoires. Fast alles Ausdrucksvolle im Tangospiel ist die Nachahmung eines Sängers: der verzögerte Einsatz, das Hineingleiten in einen Ton, die Linie, die in der Mitte schneller wird und am Phrasenende wartet, die Weigerung, einen langen Ton genau dort zu setzen, wo der Takt es verlangt. Lernen Sie eine Gardel-Aufnahme nach Gehör, und Ihr Spiel derselben Melodie klingt nicht länger wie eine Übung.

Wenn wir mit Ksenia im Trio de Tango ein Set zusammenstellen, macht das Gardel-Material mit einem Raum etwas, das Piazzolla nicht macht: Auch Leute, die das Lied nie gehört haben, merken, dass ihnen jemand etwas erzählt. Das ist sein Erbe, mehr als jeder einzelne Titel: Er hat dem Tango die Annahme geschenkt, dass in der Musik ein Mensch steckt, und diese Annahme bestimmt bis heute, wie das instrumentale Repertoire gespielt wird.

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