律制與音律詳解

純淨的音程塞不進一個八度。純律、中庸全音律和十二平均律各自怎麼解決這件事，以及它對簧片、琴弦和耳朵意味著什麼。

音程從何而來

振動的弦或空氣柱產生的不是單一頻率，而是一系列頻率：基音，然後是兩倍、三倍、四倍的頻率，以此類推。這些就是泛音，而它們之間的簡單比例，正是協和的來源。頻率加倍得到八度，比例是二比一。三比二是純五度。五比四是大三度。

建立在小整數比上的音程聽起來圓滑，因為兩個音的泛音彼此重合。當比例稍微偏離，相近的泛音會互相干擾，你就會聽到拍音，也就是聲音裡緩慢的脈動。拍音不是抽象概念，而是每位調音師都在用的實用工具：數每秒的脈動次數來校準音程。

到目前為止都很整齊。麻煩從你試圖用純正音程建構整個鍵盤時開始。

逼出妥協的問題

疊上十二個純五度，每個比例都是三比二，照理應該回到起點，只是高了七個八度。但並沒有。十二個純五度會比七個八度多出一點點，量雖小卻聽得出來，大約四分之一個半音，稱為畢達哥拉斯音差。

還有第二個、彼此獨立的不吻合。四個純五度應該得到高兩個八度的大三度，但你得到的三度明顯比純正的五比四大三度更寬。這個差距稱為普通音差（syntonic comma），也是鍵盤無法同時擁有純五度和純三度的原因。

這些是算術上的事實，不是歷史的偶然。在固定音高的樂器上，沒有任何律制能讓每個音程都純正。因此每一種律制，都是在選擇要保護哪些音程、犧牲哪些音程。

主要的解決方案

純律在單一調內保持音程純正。三度很美，五度很乾淨，但一旦轉到遠系調，誤差就會累積，某個音程會嚴重走音，也就是所謂的「狼音」。它非常適合無伴奏人聲或不離開主調的音樂，但作為一般鍵盤的解決方案則不可行。

畢達哥拉斯律以純五度為基礎，接受偏寬的三度。它適合中世紀音樂，因為當時三度本來就被視為不穩定，但用在後來的曲目上則顯得刺耳。

中全音律大約在 1500 至 1700 年間居主導地位，它把每個五度稍微收窄，讓三度幾乎純正。常用的調聽起來非常甜美，遠系調卻無法使用，剩下的那個狼音五度也確實難聽。這就是早期鍵盤音樂只在少數幾個調裡活動的原因。

良律與十八世紀初期密切相關，它把誤差不平均地分配，讓每個調都能演奏，同時各自保有略微不同的性格。Bach 的《平均律鍵盤曲集》（Well-Tempered Clavier）就屬於這個世界，而用全部二十四個調來寫作，部分用意正是因為它們聽起來並不相同。

十二平均律把八度分成十二個完全相等的半音。每個五度收窄約兩音分，沒有人會察覺；每個大三度則加寬約十四音分，仔細聽的話，會聽出一點輕微的不安定。換來的是每個調都一樣好用，轉調不受限制。它在十九世紀成為標準，也是幾乎所有現代樂器採用的律制。

手風琴要調音，然後再調一次

手風琴的簧片是一片鉚在槽孔上的鋼舌，音高靠銼掉金屬來設定：銼尖端讓音變高，銼根部讓音變低。一旦設定好就固定了。演奏時無法調整，這也是為什麼手風琴以十二平均律製作，並一直維持這樣。

手風琴調音特別的地方在於，樂器常有兩、三片簧片發出同一個譜面音，而且刻意不調成完全一樣。讓其中一片偏移幾音分，兩者之間就會產生拍音，聽起來是溫暖、閃爍感，偏移更大時，就是法國和義大利演奏中特有的 musette 音色。偏移的程度稱為 tremolo 或「濕」調音，是一種風格上的決定：古典和俄羅斯巴揚演奏用「乾」的調音，民間音樂和 musette 則越來越「濕」。

溫度會改變簧片的音高，炎熱的房間會讓手風琴音高稍微偏高。和固定音高的樂器合奏時這點很重要，也是為什麼冷的樂器搬進溫暖的音樂廳後，要先放一段時間穩定下來，再檢查音準。

低音提琴隨時都在調整

弦樂手除了空弦之外沒有固定的音高，所以每一個音的音準都是即時的決定。低音提琴的弦通常以四度定弦：由低到高是 E、A、D、G。用耳朵調這些四度，意思是聽相鄰兩弦上的泛音，直到拍音消失，這樣調出的是純四度，而不是平均律的四度，這點小差異演奏者就自然吸收了。

實際上，低音提琴手會依情境調整。在持續的和弦中拉大三度時，你會發現自己把它稍微壓低、往純音程靠，因為拍音聽得出來，不像在鋼琴上那樣。在旋律線中拉導音時，你則會傾向把它往主音拉高。這兩種本能方向相反，好的演奏者會依照樂段的作用來選擇。

和固定音高的樂器一起演奏，就沒有這種自由了：你要配合鍵盤，因為否則就會出現大家都聽得到的拍音。對 A&G Academy 裡和手風琴或鋼琴合作的低音提琴學生來說，這是例行的調整，值得在課堂上明白說出來，而不是讓他們在音樂會上才自己發現。

常見問題