阿根廷之外的探戈

探戈在 1913 年之前就離開了布宜諾斯艾利斯，再沒回去。巴黎的熱潮、芬蘭自己的探戈、日本一百年的著迷，以及它今天在亞洲的位置。

巴黎讓它登上大雅之堂

第一次輸出最為關鍵。大約 1907 年，阿根廷的樂手和舞者已在巴黎演出；到了 1912、1913 年，探戈已成為上流社會的熱潮：下午的探戈茶會、為了方便舞步而剪裁的探戈禮服、賺進可觀收入的舞蹈老師。幾個月內，它就從那裡傳到倫敦、柏林和紐約，也照例招來教會的譴責，而這種譴責總能讓一股流行再多活兩年。

歐洲在接納這種音樂的同時也改變了它。歐陸版本——後來被規範為英式探戈或國標探戈——變得更銳利、更斷奏，加上甩頭動作和僵硬的舞架，在阿根廷舞者眼中簡直是外國話。它也是透過樂譜而不是樂手傳播的，這表示它抵達時沒有帶著原本的律動感，只能在當地重新發明一種。探戈走到哪裡，這個模式就在哪裡重演。

芬蘭打造了自己的版本

最奇特、也最成功的移植是芬蘭探戈。探戈在 1910 年代傳到芬蘭，1930 年代在地化，二戰後真正大紅大紫。關鍵人物是 Unto Mononen，他在 1950 年代中期寫的 Satumaa 幾乎就是一首國歌，因 Reijo Taipale 的錄音而廣為人知。

芬蘭探戈幾乎無一例外是小調，比阿根廷版本慢，拍子穩穩落在地上，沒有切分的拉扯。歌詞談的是對遠方的渴望、鄉間風景，以及不會有結果的愛——這些主題幾乎完全對應阿根廷探戈中的失落感，卻是各自獨立發展出來的。自 1985 年起，Seinajoki 小鎮每年舉辦 Tangomarkkinat 音樂節，選出探戈國王和皇后，吸引數以萬計的人潮。問芬蘭人探戈的事，他們不會提到阿根廷。

在瑞典和德國，這種音樂走上另一條路，融入了舞會樂團和 schlager 流行歌曲的傳統；在柏林，則發展成威瑪時期更具稜角的歌舞廳探戈。

日本已經投入一百年

日本在 1920 年代接觸探戈，是經由巴黎而不是布宜諾斯艾利斯——一般說法歸功於 Tsunayoshi Megata 男爵，他在法國學會這種舞，約從 1926 年起在東京教授。到了 1930 年代，日本已有自己的探戈樂團，而 Shimpei Hayakawa 於 1939 年創立的 Orquesta Tipica Tokio，已經在認真演奏阿根廷曲目。

戰後這段關係更加深厚，日本甚至成為阿根廷探戈樂手在全世界最重要的市場之一。巡演樂團在國內坐不滿的音樂廳，在日本卻能滿座；日本收藏家讓錄音目錄得以延續，研究扎實的探戈復刻唱片，有相當驚人的比例出自日本。Ranko Fujisawa 用西班牙語演唱這些曲目，自己也在阿根廷成了明星。Piazzolla 多次到日本巡演，他的音樂在那裡被接受，沒有引發他在國內遭遇的意識形態之爭。

由此形成的演奏風格精準而略顯拘謹，阿根廷樂手有時會注意到這點，而這和其他每個國家改編這種音樂的方式完全一致。

土耳其、俄羅斯和其他地方

土耳其在 1930 年代發展出土耳其語歌詞的探戈曲目，與共和國初期的西化文化政策密切相關，一般認為 Necip Celal Andel 是第一位土耳其探戈作曲家。蘇聯在 1930 年代透過 Leonid Utyosov 和 Pyotr Leshchenko 接納了探戈。這點值得一提，因為我們所在的手風琴和巴揚傳統，有很大部分是經由這條俄羅斯與蘇聯的路線吸收探戈，而不是直接來自阿根廷——這些曲子帶著不同的口音和不同的左手習慣而來。

阿根廷本身也出現了復興。從 1990 年代起，年輕一代的舞者和樂手回頭去找老樂團，而不是 Piazzolla，像 Orquesta Tipica Fernandez Fierro 這樣的團體，以響亮、不懷舊的方式演奏經典曲目，建立起一個新的圈子。

今日亞洲

探戈在亞洲的發展雖不平均，卻已真正扎根。中國的 milonga 舞會圈自 2000 年代以來快速成長，韓國和台灣都有長年舉辦的探戈節，吉隆坡、曼谷和香港也都有固定的 milonga 舞會、來訪的老師，偶爾還有現場樂團。

現場探戈音樂比探戈舞更難找到，這是常見的失衡——放錄音的 milonga 只需要一位 DJ，現場演奏卻需要五位學會一種外國節奏方言的樂手。這個缺口，正是我們在新加坡組成 Trio de Tango 的一大原因。這裡的聽眾大多是第一次接觸，並非從小聽著某個特定版本的探戈長大，而一整個空間的人第一次聽到 Gardel 或 Piazzolla 現場演奏時的反應，是布宜諾斯艾利斯的觀眾如今再也無法給出的。

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