Quinteto Nuevo Tango 的編制

班多紐手風琴、小提琴、鋼琴、電吉他、低音提琴。Piazzolla 為什麼在 1960 年定下五人編制，每個人各負責什麼，以及這個平衡為什麼難以超越。

為什麼是五個人，為什麼是那時候

Piazzolla 早就嘗試過更大的編制。他在 1955 年組的 Octeto Buenos Aires 有八名樂手，包括兩台班多紐手風琴和一組弦樂，是刻意衝著傳統 orquesta tipica 而來的挑釁。1960 年代初，他也在紐約帶過一個弦樂團，卻不喜歡那對他的音樂造成的影響。份量的問題在於它會把一切磨平，而他的寫作靠的正是稜角。

1960 年成立的 Quinteto Nuevo Tango 就是解答：每個功能一位樂手，不重複，無處可躲。1978 到 1988 年的第二個五重奏，他又回到這個編制，多數聽眾認為那是他音樂的決定性版本。這兩個五重奏加起來，佔了大家熟知的錄音的大半。

每位樂手的角色

班多紐手風琴。Piazzolla 自己的樂器，負責主旋律、和聲填充，以及大量的節奏衝擊。它是團裡唯一能同時做到這三件事的樂器，所以它位在中心，而不是站在最前面。

小提琴。第二個旋律聲部，也是讓對位聽得出來的關鍵——兩條音色不同的線可以同時被聽清楚，兩台班多紐手風琴就做不到。它也負責打擊效果：chicharra、latigo，以及用弓桿敲擊。

鋼琴。負責和聲，但主要是作為節奏樂器。在這個團裡，鋼琴在拍點上彈短促、乾硬的和弦，遠比彈持續的織體多，並和低音提琴一起穩住 marcato。

電吉他。最具爭議的一件，也是許多傳統派一看到就否定這個樂團的原因。它增加了起音乾淨、具打擊感的中聲部，能撐住放在鋼琴上會糊掉的和弦，還能即興獨奏。它也是以最好的方式為這個樂團標記時代的聲音。

低音提琴。引擎。它負責 3-3-2 和 marcato，用 arrastre 滑進強拍，還拍打、敲擊琴身來製造打擊效果。在這種音樂裡，低音不是伴奏，而是其他一切對齊時間的基準。Kicillof、Lopez Ruiz、Console，以及後來 Hector Console 在第二個五重奏的長期參與，為樂團打下了地基。

讓它成功的算術

數一數 Piazzolla 作品裡的工作：主旋律線、對位旋律、和聲底層、打擊感的中聲部，以及低音引擎。一共五項。五重奏正好每項分配一位樂手，也就是每個聲部都完全暴露，而暴露正是逼出他的節奏所需精準度的原因。

它也解決了平衡問題。傳統探戈樂團有三、四台班多紐手風琴，製造出華麗的音牆，起音卻模糊——對舞者來說很好，對對位來說卻是致命的。每種樂器只有一件時，賦格中的每次進入都有自己的色彩，耳朵追得上。Fuga y misterio 之所以成功，正是因為五種截然不同的音色輪流接手主題。

而且它方便移動。五位樂手可以巡演、擠得進俱樂部的舞台，也付得起酬勞。Piazzolla 三十年來持續工作，這個編制的經濟效益，也是他留下這麼多作品的原因之一。

各種變體

他沒有就此停下。1971 年的 Conjunto 9 加入大提琴、中提琴、打擊樂和第二把吉他，寫出了他一些最具野心的作品，後來因財務原因解散。1970 年代中期的電子八重奏加入合成器、電貝斯和鼓，至今評價依然兩極。最後一個樂團，1989 年的 Sexteto Nuevo Tango，拿掉小提琴，改用兩台班多紐手風琴、大提琴、鋼琴、吉他和低音提琴——聲音更陰暗、更苦澀，也是他中風前最後一個組建的樂團。

儘管如此，五重奏仍是他的出版商和改編者視為標準的編制，也是大多數樂團縮編或擴編時的起點。

縮編而不失其精神

如果你的樂手少於五位，優先順序毫不留情：先保住低音功能和一個旋律聲部，再加上和聲。Piazzolla 的音樂少了吉他，甚至少了鋼琴，都還撐得住。但少了節奏的地基就撐不住，因為沒有它，切分音就失去了對照的基準。

這就是我們在新加坡以二重奏演奏的邏輯：低音提琴承擔整個節奏組的角色，包括 arrastre 和打擊性的敲擊，手風琴則負責班多紐手風琴的旋律和鋼琴的和聲重擊，逐小節在兩者之間切換。加入 Ksenia 後，第三個聲部就補回了五重奏中由小提琴提供的對位。這是一種妥協，而且是誠實的妥協，因為這些作品原本就是以獨立的聲部寫成，而獨立的聲部可以重新分配。

常見問題