和聲與聲部進行的基礎

和弦只是故事的一半。聲部進行講的是每一個音怎麼走到下一個音，它決定了一串進行聽起來是流暢，還是僅僅沒有錯。

一個和弦是四個音，而不是一個物件

寫下 C 大三和弦再寫 G 大三和弦，你只是叫出了兩個和弦的名字。但 C 大三和弦是 C、E、G 三個音，G 大三和弦是 G、B、D 三個音，真正重要的問題是哪個音往哪裡走。如果最高聲部從 G 往下跳到 D，低音同時從 C 往上跳到 G，中間的聲部亂成一團，這個進行在技術上沒有錯，聽起來卻很笨拙。

把四聲部織體想像成四位歌手。每個人都有音域，每個人都要換氣，每個人都想要一條可以唱得順、不必東倒西歪的旋律線。一旦你想像的是四個人，而不是一串疊起來的形狀，大部分規則就不再顯得武斷了。

標準的聲部由上到下是女高音、女低音、男高音和男低音。低音聲部很特別：它決定轉位，也承載大部分的和聲重量。最高聲部同樣特別，因為聽眾會把最上面的線條當作旋律來追。中間兩個聲部主要是為了補足和聲而不引人注意，它們的任務是盡可能少動。

三個實用原則

第一，保留共同音。如果相鄰兩個和弦有共同音，就讓那個音留在同一個聲部、同一個音高上。C 大三和弦和 A 小三和弦共有 C 和 E；把這兩個音留在原處，就只剩一個聲部需要移動，而且只是從 G 到 A 的一步。這就是這個進行聽起來如此柔和的原因。

第二，讓其他聲部以最小的音程移動。級進優於三度，三度優於跳進。這不是膽怯：小幅度的移動，正是讓耳朵感受到連貫性、而不是一連串互不相關事件的原因。

第三，解決傾向音。有些音對下一步要去哪裡帶有強烈的期待。導音，也就是音階的第七級，會往上拉向主音。屬七和弦中的七音則會級進往下。G7 進行到 C 大三和弦時，B 想升到 C，F 想降到 E。照顧好這兩個解決，這個和弦轉換幾乎不論其他地方發生什麼都能成立。

禁忌，以及背後的理由

共同實踐時期（common practice period）的寫法會避免平行五度和平行八度，因為它們會讓兩個聲部合而為一。如果低音從 C 走到 D，男高音從 G 走到 A，這兩個聲部始終相距純五度，耳朵就不再把它們聽成兩個獨立的聲部。在四聲部織體中，這是實實在在的損失。但在搖滾吉他和中世紀的奧爾加農（organum）裡，這正是重點所在，這也說明這條規則是風格上的，而不是道德上的。

聲部交叉，也就是內聲部跑到名義上在它上方的聲部之上，會讓織體變得混濁，出於同樣的理由也要避免。內聲部的大跳要避免，因為它會把注意力引到一個本該隱形的聲部上。相鄰上方聲部之間的間距通常保持在一個八度以內，而低音和男高音之間的距離可以更寬，因為低音區的音擠在一起會很混濁。

最後這一點是聲學上的，而不是慣例。泛音列在低處間距寬、在高處間距密，所以在低音區奏出的三度聽起來又厚又模糊，而同樣的三度高兩個八度就很乾淨。任何曾在低音區把和弦配置得很糟的編曲者，都是吃過苦頭才學到這一點的。

在不讓你選擇的樂器上做聲部進行

這正是手風琴有趣的地方。Stradella 左手每個按鈕給你一個和弦，配置由製造商決定，通常很緊密，而且位於音域中段。你無法控制哪個音在最上面，無法刻意保留共同音，也無法避免平行。樂器自己完成聲部進行，而且每次都一模一樣。

實際的結果是，Stradella 伴奏其實根本不是四聲部寫作；它是一個低音加上一塊色彩。試圖用聖詠曲的織體來分析它，是行不通的。一旦你想在左手做真正的聲部進行，就需要自由低音（free bass），每個按鈕只有一個單音，每個決定都回到你手上。

在低音提琴上，你是別人織體中的一個聲部，而聲部進行正是一條低音線好壞的關鍵。一條用最近的和弦音、以級進穿過整個進行的線條，會把和聲串連起來。一條每個和弦都跳到根音的線條，則會把它切成一塊一塊。空弦在這裡很重要：空弦 E 或 A 比按弦的音響得更久、更大聲，這在持續的線條中是優點，但在安靜段落中若太突出，就成了缺點。

如何聽出它，如何練習它

從寫好的兩個和弦、四個聲部開始，慢慢彈，慢到能分別聽出每個聲部。接著一邊彈其他聲部，一邊單獨唱男高音的線條。唱內聲部很彆扭，卻有用得幾乎不合理，因為它迫使你去聽那個聲部，而不是聽整個和弦。

接下來，拿一個標準進行，例如一、六、四、五、一級，用三種不同的最高聲部各寫一次。和弦相同，作品卻不同。比較它們，是最快感受到音樂效果有多少落在最高聲部上的方法。

最後，去看真正的音樂。Bach 的聖詠曲至今仍是標準參考，因為它們短小、密集，而且幾乎寫得完美無瑕。A&G Academy 的學生通常在五級左右接觸到它們，而在鍵盤上實際彈過幾首的學生，進步明顯比只在紙上分析的學生快。

常見問題