曲式详解：二部曲式、回旋曲式与奏鸣曲式

曲式就是一首作品在时间里的布局。二部、三部、回旋、主题与变奏以及奏鸣曲式，以及每一种对听者的期待做了什么。

为什么会有曲式这回事

音乐发生在时间里，而听者一次能记住的东西有限。曲式就是作曲家用来让十分钟或二十分钟变得可理解的那套手段：重复材料，让它变熟；把它和别的材料对比，让重复被察觉；在调与调之间走动，好让回家变成一次真正的到达。

几乎全部西方曲式都同时在两条轴上运作。主题这条轴，问的是你此刻听到的是哪支曲调。调性这条轴，问的是你此刻在哪个调上。一个段落可以带着同样的曲调在新调上再现，也可以在旧调上拿出新材料，而大部分趣味就藏在这两条轴的张力里。

字母是通行的简写。A 指第一个主要段落，B 指对比性的材料，A 的再现指第一个段落又被听到一次。下面讲的一切，无非是这些字母的排列，外加一套调性方案。

二部曲式与三部曲式

二部曲式是两个段落，通常各自反复，写作 A B。第一段从主调开始并转调，在大调作品里一般转到属调，在小调作品里一般转到关系大调。第二段从那个新调开始，再走回主调。巴洛克的舞曲乐章大多是二部曲式：小步舞曲、加沃特、萨拉班德，以及巴赫组曲里的各个乐章。

带再现的二部曲式是同一个方案，只是把开头的材料在第二段接近结尾处再拿回来一次。它在历史上要紧，因为奏鸣曲式正是从这颗种子里长出来的：陈述、离开、回来。

三部曲式是 A B A，三个段落，外面两个是同样的材料、同样的调，中间那段是真正的对比，常常落在一个关系调上。返始咏叹调、小步舞曲加三声中部，走的都是这个路子。它和带再现的二部曲式的区别是实在的：三部曲式的中段自成一体，再现也是完整的；而带再现的二部曲式的中间部分是过渡性的，再现只是局部的。

回旋曲式与主题变奏

回旋曲式让不断回来的叠部和对比性的插部交替出现：A B A C A，有时扩展成 A B A C A B A。叠部几乎总是在主调上回来，这让这个曲式显得稳定而开朗，也正因如此，它那么常被用作终乐章。插部提供调性上的对比，而在一个好作曲家手里，还会提供越来越远离家的距离，好让每一次叠部的回归都更受欢迎。

主题与变奏先陈述一支曲调，通常短小、分句清楚，然后带着改动把它重复下去。变奏可以改节奏、织体、音区、调式或者和声，但底下的乐句结构一般保持不变，所以哪怕曲调几乎看不见了，听者仍然跟得住。在一套大调的变奏里放一个小调变奏，几乎是必做的；接近结尾处来一个慢变奏，再接一个辉煌的收尾，也很常见。

这两种曲式都是极好的教学材料，因为它们的方案第一遍听就听得出来。让学生在回旋曲的叠部每次回来时举一次手，你就已经教会了结构性的听，而一个术语都没用上。

奏鸣曲式

奏鸣曲式是一个三部分的方案，通常被描述为呈示部、展开部和再现部，大约从 1750 年起它就统治着器乐作品的第一乐章。定义它的不是主题，而是调性方案。

在呈示部里，主部主题确立主调，连接部转调，副部主题在一个新调上出现：大调乐章里是属调，小调乐章里通常是关系大调。呈示部坚定地收在那个新调上。听者此时有了两个观念，分别系在两个不同的调性位置上，还有一个没有解决的问题。

展开部把这些材料的碎片带着穿过不稳定的调。模进、碎片化和对位式的叠合是常用的工具。这里什么都不该安顿下来；要点在于把主调扣住足够久，久到它的回归变得有分量。

再现部把呈示部重述一遍，只带一处决定性的改动：副部主题这一次出现在主调上。那就是解决。连接部必须重写成哪儿也不去，而不是去往某处，这往往是整个乐章里最见巧思的一段。之后可以接一个尾声来确认调性。在较晚的作品里，呈示部之前加一段慢引子很常见，专门用来骗你的假再现也很常见。

在自己的乐器上听出曲式

一旦你亲手弹过，曲式就变成具体的东西。六级以下的手风琴和巴扬标准曲目里，很大一部分是二部或三部曲式，而换风箱是你手上最清楚的结构信号之一。把换风箱安排在段落交界处而不是乐句当中，会让整个结构听得见；安排得糟糕，就会把听者需要的那道接缝藏起来。

变音开关的用法也一样。在三部曲式作品的 B 段换一个音色、到最后的 A 段再换回来，这不是装饰，而是对曲式的一次宣告。手风琴手在这一点上握有钢琴家没有的资源，它应该被用在结构上，而不只是用来求变化。

对低音提琴演奏者来说，曲式最常是从乐队内部体验到的。你能感觉到呈示部的第二个调性区域到来了，因为你自己那条声部刚刚用八个小节反复坚持了一个新的属音。一边看总谱、一边把海顿交响曲某个乐章的低音声部拉一遍，是能找到的最便宜的曲式分析课，而在 A&G Academy，我们常常在学生在纸上写下第一小节分析之前，就先让他们去做这件事。

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