律制与音律详解

纯净的音程塞不进一个八度。纯律、中庸全音律和十二平均律各自怎么解决这件事，以及它对簧片、琴弦和耳朵意味着什么。

音程是从哪儿来的

一根振动的弦或者一段振动的空气柱产生的不是一个频率，而是一列：基频，然后是它的两倍、三倍、四倍，如此下去。这些就是泛音，而它们彼此之间简单的比例，正是协和的来源。频率翻一倍得到八度，比是二比一。三比二给出纯五度。五比四给出大三度。

建立在小整数比上的音程听起来光滑，因为两个音的泛音重合在一起。比例稍有偏差，邻近的泛音就会互相干涉，你会听见拍音，也就是声音里缓慢的搏动。拍音不是什么抽象概念，它是每个调音师都在用的实用工具：数每秒搏动几次，就能把一个音程定下来。

到这里都还很整齐。麻烦从你想用纯净音程搭出一整台键盘时开始。

逼出妥协的那个问题

把十二个纯五度叠起来，每个都是三比二，照理你应该回到出发的那个音，只是高了七个八度。你回不去。十二个纯五度比七个八度多出一点点，量虽小却听得见，大约是四分之一个半音，这就是毕达哥拉斯音差。

还有第二个、彼此独立的不吻合。四个纯五度照理该给你一个高两个八度的大三度，但你到达的那个三度明显比纯净的五比四三度要宽。这个差距叫普通音差（syntonic comma），它正是一台键盘没法同时拥有纯五度和纯三度的原因。

这些是算术事实，不是历史偶然。在固定音高的乐器上，没有任何律制能让每个音程都纯净。因此每一种律制都是一次抉择：保护哪些音程，牺牲哪些音程。

几种主要的解法

纯律在单一一个调之内保持音程纯净。三度很美，五度很干净，可一旦你转到远关系调上，误差就累积起来，某个音程会变得难听到不能用，也就是所谓的狼音。它非常适合无伴奏人声，或者适合那些不出远门的音乐，作为通用的键盘方案则行不通。

五度相生律由纯五度叠出来，接受偏宽的三度。它适合中世纪音乐——那时三度本来就被当作不稳定音程——在后来的曲目里则显得刺耳。

中庸全音律大约从 1500 到 1700 年占据主导，它把每个五度收窄一点点，好让三度接近纯净。常用调听起来非常甜美，远关系调则变得不能用，而残留的那个狼五度是真的不堪入耳。这就是早期键盘音乐只活在少数几个调里的原因。

古典良律与十八世纪初联系在一起，它把误差不均匀地分配下去，使得每个调都弹得了，而每个调又各自保留一点不同的性格。巴赫的《平均律键盘曲集》属于这个世界，而把全部二十四个调都写一遍，有一部分用意恰恰在于：它们听起来并不一样。

十二平均律把八度分成十二个完全相等的半音。每个五度被收窄约两音分，没人察觉得到；每个大三度被撑宽约十四音分，如果你专门去听，能听出一点轻微的不安分。作为交换，每个调都同样好用，转调不受任何限制。它在十九世纪成为标准，也是今天几乎所有乐器采用的方案。

手风琴先调一次音，然后再调一次

手风琴的簧片是一片铆在簧框开口上的钢舌，它的音高靠锉掉金属来设定：锉舌尖是升高音高，锉根部是降低音高。一旦定好，就定住了。演奏中没有任何调节余地，这就是手风琴按十二平均律制作、并且一直留在那里的原因。

手风琴调音特别的地方在于，乐器上往往有两排甚至三排簧片发同一个记谱音，而它们是被刻意调得不完全一致的。把其中一排偏移几个音分，它们之间就产生拍音，这种拍音被听成温暖、闪动，偏移量再大一些，就是法国和意大利演奏里那种标志性的 musette 音色。这个偏移量叫作颤音调音或者“湿”调音，它是一个风格上的决定：古典和俄罗斯巴扬用干调，民间音乐和 musette 则一路往湿里去。

温度会移动簧片的音高，房间一热，手风琴就会略微偏高。和固定音高的乐器一起演奏时这一点要紧，这也是为什么一件从冷处搬进暖厅的乐器，需要放一会儿稳定下来，再去查它的音准。

低音提琴一直在调整

除了空弦之外，弦乐演奏者没有任何固定的音高，所以音准在每一个音上都是现场的决定。低音提琴的弦通常按四度定音：从最低一根起是 E、A、D、G。用耳朵调这些四度，意味着听相邻两弦上的泛音，直到拍音消失，这样定出来的是纯四度而不是平均律的四度，这点小小的出入演奏者自己就消化掉了。

实际演奏中，低音提琴手按上下文调整。在一个持续的和弦里拉大三度，你会发现自己把它稍稍压低、往纯音程那边靠，因为这里的拍音听得见，而在钢琴上是听不见的。在旋律线里拉导音，你则会倾向于把它往主音那边提高。这两种本能拉向相反的方向，好的演奏者按这个段落在做什么来选择。

和固定音高的乐器一起演奏会取消这种自由：你迁就键盘，因为另一种选择是人人都听得见的拍音。对 A&G Academy 里任何要和手风琴或钢琴合作的低音提琴学生来说，这都是一项例行的调整，而且值得在课上明说出来，而不是留给他们在音乐会上自己发现。

常见问题