和声与声部进行的基础

和弦只是故事的一半。声部进行讲的是每一个音怎么走到下一个音，它决定了一串进行听起来是流畅，还是仅仅没有错。

一个和弦是四个音，不是一件东西

写下 C 大三和弦再写 G 大三和弦，你只是点了两个和弦的名。但 C 大三和弦是 C、E、G 三个音，G 大三和弦是 G、B、D 三个音，而真正要紧的问题是：哪个音去哪儿。如果最高声部从 G 往下跳到 D，低音同时从 C 往上跳到 G，中间两个声部乱成一团，那么这个进行在技术上没有错，听起来却笨拙。

把四声部织体想成四个歌手。每人有音域，每人要换气，每人都想要一条自己唱得下来、不必东倒西歪的线条。一旦你看见的是四个人，而不是一串叠起来的形状，大部分规则就不再显得武断了。

标准的声部从上到下是女高音、女低音、男高音和男低音。低音声部是特殊的：它决定转位，也承担大部分和声重量。高音声部同样特殊，因为听众是把最上面那条线当旋律来追的。中间那两个声部主要是为了把和声补全而又不引人注意，它们的任务是尽可能少动。

三条管用的原则

第一，保留共同音。如果相邻的两个和弦有共同的音，就让那个音留在同一个声部、同一个音高上。C 大三和弦与 a 小三和弦共有 C 和 E；把这两个都留在原处，就只剩一个声部需要移动，而且只走一步，从 G 到 A。这正是那个进行听起来如此柔和的原因。

第二，让其余的声部走可选范围内最小的音程。宁可走级进，也不要三度；宁可走三度，也不要跳进。这不是胆小：正是小幅度的移动，让耳朵听出连续性，而不是一连串彼此无关的事件。

第三，解决倾向音。有些音带着强烈的去向期待。导音，也就是音阶的第七级，往上拉向主音。属七和弦里的七音，则级进往下拉。G7 走向 C 大三和弦时，B 想升到 C，F 想落到 E。把这两个解决照办了，这次和弦转换几乎不管别处发生什么都能成立。

那些禁忌，以及它们背后的道理

共性写作里要避开平行五度和平行八度，因为它们会把两个声部塌成一个。如果低音从 C 走到 D，男高音从 G 走到 A，这两个声部全程相隔纯五度，耳朵就不再把它们当成两个独立的声部来听。在四声部织体里，这是实实在在的损失。而在摇滚吉他和中世纪的奥尔加农里，这恰恰就是目的所在，这也说明这条规则是风格上的，不是道德上的。

声部交叉，也就是一个内声部跑到名义上在它之上的那个声部上面去，会把织体搅浑，出于同样的理由也要避开。内声部的大跳要避开，因为它会把注意力引向一个本该隐形的声部。相邻的上方各声部之间的间距通常保持在一个八度之内，而低音与男高音之间的空隙可以更宽，因为低音区里音挤在一起会发浑。

最后这一点是声学上的，不是约定俗成的。泛音列在低处间距宽、在高处间距密，所以低音区里的一个三度听起来又厚又糊，而同样的三度高两个八度就干净了。任何一位在低音区把和弦排列得很糟的编配者，都是吃过苦头才学会这件事的。

在不让你做主的乐器上做声部进行

手风琴在这里就有意思了。斯特拉德拉左手是一个按钮给你一个和弦，排列方式由厂家选定，通常紧凑，而且落在音域中部。你无法控制哪个音在上面，无法刻意保留共同音，也无法避开平行。乐器替你做了声部进行，而且每一次都做得一模一样。

实际的结果是，斯特拉德拉伴奏根本就不算四声部写作；它是一个低音加上一块色彩。把它当众赞歌织体去分析是走不通的。一旦你想在左手上做真正的声部进行，就需要自由低音——那里每个按钮是一个单音，每一个决定都回到你手里。

在低音提琴上，你是别人织体里的一个声部，而声部进行正是一条低音线好不好的关键。一条用最近的和弦音、级进着穿过整段进行的线条，会把和声缝在一起。一条每到一个和弦就跳到根音上的线条，则把它剁成一块一块。空弦在这里很要紧：空弦 E 或 A 比按弦的音响得更久也更响，这在持续的线条里是资产，而在安静的段落里一旦冒出头来就是负担。

怎么把它听出来，怎么把它练出来

从两个和弦、四个声部开始，写在纸上，弹得慢到足以把每一个声部分开听。然后一边弹其余声部，一边单独唱男高音那条线。唱内声部是别扭的，也是有用得近乎不讲理的，因为它逼着你去听那个声部，而不是听那个和弦。

接着，取一个标准进行，比如一级、六级、四级、五级、一级，用三种不同的高音声部各写一遍。和弦是一样的；作品不一样。把它们放在一起比较，是最快感受到有多少音乐效果住在最高声部里的办法。

最后，去看真的音乐。巴赫的众赞歌至今仍是标准参照，因为它们短、密，而且几乎写到了无懈可击。A&G Academy 的学生通常在五级前后遇上它们，而那些在键盘上把几首实际弹过一遍的学生，进步明显快于只在纸面上分析它们的学生。

常见问题