对位法入门

对位法就是两条或更多旋律同时响起，每一条单独听都站得住。类对位、反向进行、模仿，以及该怎么练。

线条，不是和弦

和声学问的是此刻响着的是什么和弦。对位法问的是每一个声部随时间在做什么，和弦只是顺带的结果。两种视角描述的是同一段音乐，到十八世纪时作曲家两种一起用，但它们会把你带向不同的决定。

所谓对位织体，就是你把其中任何一条线单独唱出来，它都是一支曲调。拿它和一首带钢琴伴奏的歌对比：右手是曲调，左手是和弦式的填充，没人会去唱它。两者都成立，但只有前者是对位。

判断的标准是独立性。如果两条线在同一时刻朝同一方向、按同样的音程移动，那它们就不是两条线，而是一条被加粗的线。所以第一条实际可用的规则是：让各声部做不一样的事——一个上行时，让另一个下行或者保持不动。

协和、不协和，以及由此而来的规则

传统对位法把音程分成三类：完全协和音程，即同度、五度和八度；不完全协和音程，即各种三度和六度；以及不协和音程，即二度、七度和三全音。四度则处在一个别扭的中间地带，要看上下文而定。

那些经典规则，大部分都是同一个目的的结果：让各条线在听觉上始终分得开。严格写作里禁止平行五度和平行八度，因为这是把两个声部融成一个最快的办法。相隔三度的两个声部听上去还是两个声部；相隔八度一起走的两个声部，听上去就是一个音色厚一点的声部。

不协和不是被禁止，而是被管理。一个不协和音要经过准备、发声和解决：这个音先作为协和音出现，等另一个声部移动后变成不协和，然后级进下行回到协和。这个三段式的形状，也就是延留音，是巴洛克大部分表情写作的发动机。把巴赫众赞歌里的延留音拿掉，剩下的东西索然无味。

声部之间的运动分为四种：反向进行，两者朝相反方向走；斜向进行，一个保持不动、一个移动；同向进行，两者朝同一方向但音程不同；平行进行，两者朝同一方向且音程相同。反向进行是主力，因为它保证了独立性。

类对位，以及它为什么至今仍是入门的路

类对位是一套教学方案，由约翰·约瑟夫·福克斯在 1725 年整理成形，海顿、莫扎特和贝多芬都用过。它以一条固定的旋律，也就是定旋律为基础，一步一步地放开节奏上的自由。

第一类是对定旋律的每一个音写一个音。每一个音程都必须是协和音程，而且你还得处理好它们之间的运动。这听起来简单得近乎无聊，其实不然：只有协和音程可用、又不许出现平行，还要写出一条像样的曲调，是真的难。

第二类给你一对二，于是弱拍上可以出现经过性的不协和。第三类是一对四，装饰性的不协和空间更大。第四类引入切分，延留音随之而来。第五类叫华彩对位，把前面几类自由地混合在一起。

这套方案能活下来，是因为它把变量隔离开了。你从来不需要同时解决节奏、和声和线条三件事。哪怕只认真做完前两类的学生也会发现，自己的声部写作和听辨内声部的能力是一起长起来的。

模仿、卡农与赋格

模仿是指一个声部提出一个乐思，另一个声部隔不久在相同或不同的音高上把它重复一遍。当模仿是严格的、并且可以无限继续下去时，你得到的就是卡农；像《雅克兄弟》这样的轮唱，就是同度上的卡农。

赋格是建立在系统性模仿之上的作品。主题先单独呈示，第二个声部在五度上作答，同时第一个声部继续奏出对题，其余声部再依次接过来。这些进入之间是间插段，通常带模进，由主题的碎片搭成。与其说赋格是一种有固定平面图的曲式，不如说它是一套需要判断力去执行的程序。

你会遇上的手法包括倒影，把主题的音程上下翻转；增值与减值，用更长或更短的时值奏出主题；还有密接和应，让各次进入在前一次还没结束时就叠上来。这些不是为了解谜而解谜。密接和应尤其能听得见地把张力推上去，因为耳朵能察觉到那种拥挤。

在乐器上弹对位

复调音乐很快就会暴露一件乐器的短处，而手风琴处理得比多数乐器都好。因为簧片在风箱压力下可以无限延续，按住的音就一直响着，钢琴做不到这点。手风琴做不到的，是把一个声部弹得比另一个响，因为所有簧片共用同一股气。你要靠音栓、靠分句法、靠对进入时机的仔细安排来分开各个声部，而不是靠力度轻重。

斯特拉德拉左手对真正的对位毫无用处。它的预置和弦给的是固定的排列，也给不出独立的低音线，而赋格要的恰恰是后者。这正是严肃的手风琴与巴扬曲目要用自由低音的原因：那里左手每一个按钮对应一个半音上的单音。在自由低音巴扬上弹巴赫，是这件乐器为自己辩护时最有力的论据之一，俄罗斯学派也正是在这上面积累起了一大批曲目。

在低音提琴上，一件乐器内部的真正对位很少见，但在合奏中它无处不在。把巴赫的大提琴组曲移到低音提琴上读，或者在乐队里守住一段赋格式音乐的低音线，就是对位式聆听的实践：你是若干声部中的一个，任务是保持独立、能被听见，同时不盖住任何人。在 A&G Academy 的课上，我们通常从二部创意曲开始，先由老师和学生各持一条线，然后才让人试着一个人把两条线都弹下来。

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