Escalas mayores y menores, explicadas

Las escalas mayores y menores se distinguen por su patrón de tonos y semitonos. Aquí tienes el patrón, las tres formas del menor y por qué manda la tercera.

Una escala es un patrón, no una lista de notas

La mayoría conoce la escala mayor como el sonido del do re mi, o como las teclas blancas de do a do. Las dos cosas son ciertas y ninguna de las dos es la definición útil. La definición útil es un patrón de distancias.

Antes, dos palabras. Un semitono es el paso ordinario más pequeño de la música occidental, la distancia de cualquier tecla del piano a la contigua, blanca o negra. Un tono son dos semitonos. En el contrabajo, un semitono en las posiciones graves es más o menos el espacio entre dos dedos contiguos; un tono es más o menos el espacio del primer dedo al tercero.

El patrón mayor, contando hacia arriba desde la nota de partida, es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. Aplícalo desde do y obtienes do, re, mi, fa, sol, la, si, do, que resultan ser todas teclas blancas. Aplica el patrón idéntico desde re y obtienes re, mi, fa sostenido, sol, la, si, do sostenido, re. Los sostenidos no son adorno. Son lo que hace falta para mantener el patrón intacto, y el patrón es lo que hace que el sonido sea reconociblemente mayor.

La escala menor y su tercera rebajada

La escala menor natural toma las mismas siete letras y baja un semitono los grados tercero, sexto y séptimo. Do mayor es do, re, mi, fa, sol, la, si. Do menor natural es do, re, mi bemol, fa, sol, la bemol, si bemol.

De esos tres cambios, la tercera hace casi todo el trabajo emocional. De do a mi hay cuatro semitonos, lo que se llama una tercera mayor. De do a mi bemol hay tres, una tercera menor. Ese único semitono es toda la diferencia entre un sonido que casi cualquier oyente llama luminoso y otro que casi cualquier oyente llama oscuro, triste o serio. Puedes comprobarlo en unos cuatro segundos en cualquier teclado: toca do, mi, sol y luego do, mi bemol, sol. No ha cambiado nada más.

Conviene resistirse al atajo de que menor equivale a triste. Muchísima música de baile, casi todo el tango y una buena parte del repertorio folclórico de Europa del Este viven en modo menor y no tienen nada de tristes. El menor es un color, no un estado de ánimo.

Por qué el menor tiene tres formas

El menor natural tiene una debilidad práctica. Su séptimo grado queda un tono entero por debajo de la tónica, la nota de casa. En do menor ese séptimo es si bemol, y si bemol no tira hacia do con ninguna urgencia. La música que busca una llegada rotunda necesita una nota a un semitono de casa, una que suene inacabada hasta que resuelve.

Así que el menor armónico vuelve a subir la séptima: do, re, mi bemol, fa, sol, la bemol, si becuadro, do. El si becuadro tira con fuerza hacia do, y el acorde de dominante construido sobre sol se convierte en un acorde mayor, que es lo que da mordiente a las cadencias en modo menor. El precio es el hueco entre la bemol y si becuadro, tres semitonos, un intervalo de sonido claramente exótico e incómodo de cantar.

El menor melódico suaviza ese hueco subiendo también la sexta cuando la línea asciende: do, re, mi bemol, fa, sol, la becuadro, si becuadro, do. Por tradición vuelve al menor natural al bajar, ya que una línea descendente no necesita apoyarse hacia la tónica. En la práctica del jazz, la forma con las alteraciones se usa a menudo en los dos sentidos. Tres formas, una escala, y cada una resuelve un problema distinto.

Relativa y homónima

Hay dos relaciones que conviene nombrar, porque se confunden constantemente. Las tonalidades relativas comparten armadura. Do mayor y la menor no llevan ni sostenidos ni bemoles; la menor relativa empieza siempre una tercera menor por debajo de la mayor. Contienen las mismas notas y solo se diferencian en qué nota trata la música como casa.

Las tonalidades homónimas comparten tónica. Do mayor y do menor empiezan las dos en do, pero tienen armaduras distintas, separadas por tres bemoles. Los compositores pasan de una a otra para conseguir un efecto dramático inmediato, porque la nota de casa se queda quieta mientras el color bascula. Schubert construyó media carrera sobre eso.

Las escalas en el instrumento

En un acordeón cromático de botones o en un bayán, las digitaciones de las escalas se repiten de una tonalidad a otra de una manera que a los pianistas les parece algo injusta. Como la disposición de los botones es simétrica, la forma de una escala mayor que empieza en do es la misma forma que empieza en fa sostenido, trasladada en bloque por el teclado. Aprende la forma una vez y tienes doce tonalidades, y por eso quienes tocan botones estudian a menudo escalas en tonalidades que un pianista consideraría brutales sin darse ni cuenta.

En el acordeón de piano las digitaciones cambian con la tonalidad, como en el piano, pero la mano izquierda compensa el trabajo: el teclado Stradella te da la fundamental de cada grado de la escala en una geometría previsible, y la tónica, la subdominante y la dominante de cualquier tonalidad quedan a menos de tres botones unas de otras. Estudia a la vez la escala de la mano derecha y la fila de acordes de la izquierda y la tonalidad se convierte en un lugar físico en vez de en un dato.

En el contrabajo, las escalas sirven además de entrenamiento de afinación, porque no hay trastes ni nada tras lo que esconderse. Toca despacio, párate en cada nota y compárala con una cuerda al aire siempre que haya alguna disponible: en sol mayor, haz sonar el sol y el re al aire contra tus notas pisadas y escucha hasta que desaparezcan los batidos. Eso no es un ejercicio de principiantes. Los músicos de orquesta de A&G Academy lo hacen antes de los ensayos, igual que todo el que tiene algo de cabeza.

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