Cómo se forman los acordes: tríadas y séptimas

Los acordes son terceras apiladas. Cómo se construyen y se nombran los cuatro tipos de tríada y los acordes de séptima, y cómo hallarlos bajo tus manos.

Apilar terceras

Toma cualquier escala y elige una nota. Sáltate la siguiente y coge la que viene, sáltate otra y coge la siguiente. Desde do en la escala de do mayor obtienes do, mi, sol. Eso es una tríada, llamada así porque tiene tres notas, y es la unidad básica de la armonía occidental.

La nota de abajo es la fundamental y da el nombre al acorde. La del medio es la tercera, porque está una tercera por encima de la fundamental. La de arriba es la quinta. Haz lo mismo empezando por cada grado de la escala de do mayor y generas las siete tríadas disponibles en esa tonalidad: do, mi, sol; luego re, fa, la; luego mi, sol, si; y así hasta si, re, fa.

Esos siete acordes son todo el vocabulario propio de la tonalidad. Casi cualquier canción que conozcas en do mayor está montada con ese conjunto, tomando de vez en cuando algo prestado de fuera para dar color. Es un vocabulario más pequeño de lo que la gente espera.

Los cuatro tipos de tríada

Cada tríada queda definida por el tamaño de sus dos terceras apiladas. Una tercera mayor son cuatro semitonos; una tercera menor, tres.

Una tríada mayor es una tercera mayor con una tercera menor encima. Do, mi, sol: de do a mi hay cuatro semitonos, de mi a sol hay tres. El intervalo exterior es una quinta justa, siete semitonos. Brillante, estable, la opción por defecto.

Una tríada menor invierte el orden: primero la tercera menor y después la mayor. Do, mi bemol, sol. El intervalo exterior sigue siendo una quinta justa, así que el acorde es igual de estable, pero la tercera rebajada cambia el color por completo.

Una tríada disminuida apila dos terceras menores. Do, mi bemol, sol bemol. El intervalo exterior es ahora de solo seis semitonos, una quinta disminuida, y el acorde suena comprimido e inquieto. Quiere moverse.

Una tríada aumentada apila dos terceras mayores. Do, mi, sol sostenido. El intervalo exterior son ocho semitonos, una quinta aumentada. Como divide la octava en tres partes iguales, suena suspendida y sin dirección, que es justo por lo que los compositores recurren a ella cuando quieren flotar un momento fuera de una tonalidad.

Añadir la séptima

Apila una tercera más sobre una tríada y tienes un acorde de séptima, cuatro notas en vez de tres. Las añadiduras no son intercambiables, y cada tipo habitual tiene una función propia.

Una séptima de dominante es una tríada mayor más una séptima menor, diez semitonos por encima de la fundamental: do, mi, sol, si bemol. Contiene una quinta disminuida entre mi y si bemol, y esa inestabilidad es justamente el objetivo. Una séptima de dominante construida sobre el quinto grado de una tonalidad tira con fuerza hacia casa. En do mayor, el acorde sol, si, re, fa resuelve en do con verdadero empuje. Casi toda la armonía funcional, de Bach al blues, funciona con este mecanismo.

Una séptima mayor es una tríada mayor más una séptima mayor, once semitonos: do, mi, sol, si. La nota superior queda un semitono por debajo de la octava y produce ese sonido suave y suspendido que se asocia a las baladas de jazz y a la bossa nova. Reposa en vez de empujar.

Una séptima menor es una tríada menor más una séptima menor: do, mi bemol, sol, si bemol. Suave, templada, y la columna vertebral del II-V-I. Una séptima semidisminuida es una tríada disminuida más una séptima menor, do, mi bemol, sol bemol, si bemol, frecuente en las tonalidades menores. Una séptima disminuida completa apila una tercera menor más, do, mi bemol, sol bemol, si doble bemol, con lo que da cuatro notas separadas por tres semitonos exactos, un acorde que puede girar hacia casi cualquier tonalidad y que lleva doscientos años sacando de apuros a los compositores.

Inversiones y disposición

Un acorde no está obligado a llevar la fundamental abajo. Toma do, mi, sol y sube el do una octava: obtienes mi, sol, do, el mismo acorde en primera inversión. Sube también el mi y tienes sol, do, mi, segunda inversión. La identidad no cambia; el color y la fluidez de la línea del bajo, sí.

Esto es lo que hacen los contrabajistas cuando una parte cifrada pone do con una barra y un mi debajo. La armonía es do mayor, pero al bajo se le pide que toque mi, normalmente para que la línea camine en vez de saltar. Decisiones de disposición como esta son casi todo lo que separa un acompañamiento musical de uno meramente correcto.

Los acordes bajo las manos

El sistema de bajos Stradella del acordeón es una máquina de acordes, y hace visible la teoría. Las filas de acordes te dan botones prefijados de mayor, menor, séptima y disminuido para cada fundamental, dispuestos de modo que la tónica, la subdominante y la dominante de una tonalidad quedan en un grupo compacto: do mayor con fa mayor a un botón por un lado y sol mayor a un botón por el otro. Esos tres acordes más el relativo menor cubren una proporción asombrosa del repertorio popular.

El sistema tiene límites honestos. Los preajustes son disposiciones fijas, suelen omitir la quinta en los acordes de séptima, y no puedes invertirlos ni elegir qué nota queda arriba. Para la mayor parte del acompañamiento esto da igual. Para cualquier cosa contrapuntística es fatal, y por eso existen los instrumentos de bajos libres y los de convertidor.

Los contrabajistas se encuentran los acordes desde abajo. Rara vez tocas todas las notas; tocas la que define la posición del acorde y dejas que el resto del grupo aporte el color. Saber que la séptima de un acorde de dominante quiere bajar un grado, y que la tercera quiere subir, te dice lo que va a hacer la armonía antes de que nadie lo diga. En las clases de conjunto de A&G Academy, ese único hábito es lo que convierte una línea de bajo correcta en una línea inevitable.

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