Tango & Piazzolla · 7 min read
What is nuevo tango?
Nuevo tango is what Piazzolla did to the form: fugue, dissonance, jazz solos, a 3-3-2 pulse and music built for listening. A musician's breakdown.
The short version, then the details
People describe nuevo tango as tango mixed with jazz and classical music, which is true and tells you almost nothing. Plenty of musicians had put a jazz chord in a tango before 1955 and none of them caused a thirty-year argument. What Piazzolla changed was structural, and it happens in four places: the counterpoint, the harmony, the rhythm, and the purpose of the piece.
Take them in order and the style stops being a vague label and becomes a set of decisions you can hear on the first listen.
Counterpoint: the lines argue with each other
Classic tango is layered. There is a melody, a rhythm section keeping the pulse, and inner parts that fill and decorate. Everything supports the tune. Nuevo tango is contrapuntal: two, three, sometimes four independent lines running at once, each worth following, none of them obviously in charge.
Piazzolla wrote real fugues and put them in dance-hall instrumentation. Fuga y misterio, from the 1968 operita Maria de Buenos Aires, is a fugue with a proper subject and entries, played by bandoneon, violin, piano, guitar and bass. Revirado and Michelangelo 70 throw imitative entries around the group at speed. This is the Ginastera and Boulanger training arriving in the nightclub, and it is why his music rewards a second and fifth listen in a way that a dance tango does not need to.
Harmony: chords with unresolved business
Traditional tango harmony is largely functional — minor keys, dominant sevenths, clean cadences, occasional chromatic passing chords for colour. Piazzolla keeps that vocabulary but stops resolving it politely. Expect fourths stacked instead of thirds, added ninths and elevenths, tritone substitutions borrowed from jazz, sudden shifts of tonal centre, and long passages where a bass note stays put while everything above it changes.
The famous sound of a Piazzolla ending — a chord that seems to open a door rather than close one — comes from this. Oblivion, written in 1984 for Marco Bellocchio's film Enrico IV, is a masterclass in it: the harmony keeps descending chromatically under a melody that will not settle, and the piece drifts to a stop rather than concluding.
Rhythm: the 3-3-2 engine
This is the most useful thing for a player to know. Under a great deal of Piazzolla's fast writing sits a pattern of eight quavers grouped 3 + 3 + 2. Count one-two-three, one-two-three, one-two, at an even speed, accenting the first of each group. That figure exists in the older repertoire as one of several syncopation devices; Piazzolla promoted it to the default motor and drove whole pieces on it.
He kept the traditional articulations too — the hard marcato pulse, the arrastre drag into a beat, the percussive effects tango players get by hitting the instrument. He added more: strings scraped behind the bridge, the chicharra and latigo effects, the bandoneon case struck with the hand, the bass slapped. Nuevo tango is aggressive on the page and requires the same physical attack as the old style. It is not chamber music with tango flavouring.
Slow pieces do the opposite and use rubato hard. The melody in Oblivion or Adios Nonino is meant to pull against the beat, arriving late and leaving early. Played metronomically it dies instantly.
Purpose: nobody is dancing
Here is the real break. A dance orchestra serves a floor. Tempi stay stable, forms stay predictable, and you do not put a 7/8 bar in the middle because two hundred people will fall over. Piazzolla wrote for a seated audience, which let him change metre, stop the music dead, give a soloist sixteen bars to improvise, and build a piece in one continuous arc instead of repeated choruses.
That is why the traditionalists were genuinely, not just stubbornly, angry. Tango was a social function before it was a concert repertoire, and he was removing the function. He was also, as it turned out, saving the music, because a form that only exists to accompany a dance floor stops evolving the moment the dance floor empties.
Playing it without the original band
Because the writing is contrapuntal, nuevo tango survives reduction surprisingly well. If two players can carry two real lines and keep the 3-3-2 honest underneath, the piece works. We play a lot of it in Singapore on accordion and double bass, which handles the bass motor and the melodic line respectively and lets the middle voices be implied.
What does not survive is treating it gently. The most common mistake by classically trained players is beautiful tone and even rhythm. Nuevo tango wants the accents ugly on purpose, the rubato exaggerated past what looks reasonable on paper, and the fast passages played slightly angry.
Frequently asked
What is the difference between tango and nuevo tango?
Traditional tango is dance music: a clear melody over a steady pulse, predictable forms, stable tempo. Nuevo tango keeps the rhythm and instruments but adds counterpoint and fugue, dissonant extended harmony, improvised solos and changing metre, and is written for a seated audience rather than a dance floor.
Can you dance to nuevo tango?
Some of it, yes. Dancers do use Libertango, Oblivion and the slower pieces, and a whole modern tango-dance style has grown up around Piazzolla and his successors. But much of his catalogue changes metre or tempo mid-piece, which makes it awkward to partner to. He was not writing for the floor.
What is the 3-3-2 rhythm in Piazzolla?
It is eight quavers per bar grouped three, three, two, with an accent at the start of each group. It sits under much of Piazzolla's fast writing as a rhythmic engine and gives the music its forward lurch. Learning to play it evenly and accent it hard is the first step into the style.
¿Qué es el nuevo tango?
El nuevo tango es lo que Piazzolla le hizo a la forma: fuga, disonancia, solos de jazz, pulso 3-3-2 y música pensada para escuchar. Un desglose para músicos.
La versión corta y luego los detalles
Se suele describir el nuevo tango como tango mezclado con jazz y música clásica, lo cual es cierto y no dice casi nada. Muchos músicos habían metido un acorde de jazz en un tango antes de 1955 y ninguno provocó una discusión de treinta años. Lo que Piazzolla cambió es estructural, y ocurre en cuatro sitios: el contrapunto, la armonía, el ritmo y la finalidad de la pieza.
Tómalos por orden y el estilo deja de ser una etiqueta vaga y se convierte en un conjunto de decisiones que se oyen a la primera escucha.
Contrapunto: las líneas discuten entre sí
El tango clásico va por capas. Hay una melodía, una sección rítmica que sostiene el pulso y voces interiores que rellenan y adornan. Todo está al servicio del tema. El nuevo tango es contrapuntístico: dos, tres, a veces cuatro líneas independientes corriendo a la vez, cada una digna de seguirse, sin que ninguna mande de forma evidente.
Piazzolla escribió fugas de verdad y las metió en una plantilla de salón de baile. Fuga y misterio, de la operita María de Buenos Aires de 1968, es una fuga con su sujeto y sus entradas en regla, tocada por bandoneón, violín, piano, guitarra y contrabajo. Revirado y Michelangelo 70 se lanzan entradas imitativas por todo el grupo a gran velocidad. Es la formación con Ginastera y con Boulanger llegando al club nocturno, y por eso su música recompensa una segunda y una quinta escucha de un modo que un tango de baile no necesita.
Armonía: acordes con asuntos sin resolver
La armonía del tango tradicional es en buena medida funcional: tonalidades menores, séptimas de dominante, cadencias limpias y algún acorde cromático de paso para dar color. Piazzolla conserva ese vocabulario pero deja de resolverlo con educación. Cuenta con cuartas superpuestas en lugar de terceras, novenas y oncenas añadidas, sustituciones de tritono tomadas del jazz, desplazamientos bruscos del centro tonal y pasajes largos en los que una nota del bajo se queda quieta mientras todo lo de arriba cambia.
De ahí viene el sonido característico de un final de Piazzolla, un acorde que parece abrir una puerta en lugar de cerrarla. Oblivion, escrita en 1984 para Enrico IV, la película de Marco Bellocchio, es una clase magistral de esto: la armonía sigue descendiendo cromáticamente bajo una melodía que no se deja asentar, y la pieza se detiene a la deriva en vez de concluir.
Ritmo: el motor 3-3-2
Esto es lo más útil que puede saber un intérprete. Debajo de buena parte de la escritura rápida de Piazzolla hay un patrón de ocho corcheas agrupadas 3 + 3 + 2. Cuenta uno-dos-tres, uno-dos-tres, uno-dos, a velocidad pareja, acentuando la primera de cada grupo. Esa figura existe en el repertorio antiguo como uno de varios recursos de síncopa; Piazzolla la ascendió a motor por defecto y con ella movió piezas enteras.
También conservó las articulaciones tradicionales: el pulso duro del marcato, el arrastrar del arrastre hacia un tiempo, los efectos percusivos que los tangueros sacan golpeando el instrumento. Y añadió más: cuerdas raspadas detrás del puente, los efectos de chicharra y de látigo, la caja del bandoneón golpeada con la mano, el slap del contrabajo. El nuevo tango es agresivo sobre el papel y exige el mismo ataque físico que el estilo antiguo. No es música de cámara con sabor a tango.
Las piezas lentas hacen lo contrario y usan el rubato a fondo. La melodía de Oblivion o de Adiós Nonino está pensada para tirar contra el tiempo, llegar tarde e irse pronto. Tocada de forma metronómica muere al instante.
Finalidad: aquí no baila nadie
Aquí está la ruptura de verdad. Una orquesta de baile está al servicio de una pista. Los tempos se mantienen estables, las formas son previsibles, y no metes un compás de 7/8 en medio porque doscientas personas se caerían. Piazzolla escribió para un público sentado, y eso le permitió cambiar de metro, parar la música en seco, dar dieciséis compases a un solista para que improvisara y construir una pieza en un solo arco continuo en lugar de en estribillos repetidos.
Por eso los tradicionalistas se enfadaron de verdad y no solo por cabezonería. El tango fue una función social antes que un repertorio de concierto, y él estaba retirando la función. También estaba, según se vio después, salvando la música, porque una forma que solo existe para acompañar una pista de baile deja de evolucionar en cuanto la pista se vacía.
Tocarlo sin la formación original
Como la escritura es contrapuntística, el nuevo tango aguanta la reducción sorprendentemente bien. Si dos intérpretes pueden sostener dos líneas reales y mantener honesto el 3-3-2 por debajo, la pieza funciona. En Singapur tocamos mucho de este repertorio con acordeón y contrabajo, que se ocupan respectivamente del motor grave y de la línea melódica y dejan que las voces intermedias queden sobrentendidas.
Lo que no aguanta es que lo trates con delicadeza. El error más frecuente de los músicos de formación clásica es el sonido bonito y el ritmo parejo. El nuevo tango quiere los acentos feos a propósito, el rubato exagerado más allá de lo que parece razonable sobre el papel y los pasajes rápidos tocados con algo de mala leche.
Frequently asked
¿Qué diferencia hay entre el tango y el nuevo tango?
El tango tradicional es música de baile: una melodía clara sobre un pulso firme, formas previsibles, tempo estable. El nuevo tango conserva el ritmo y los instrumentos pero añade contrapunto y fuga, armonía ampliada y disonante, solos improvisados y cambios de metro, y está escrito para un público sentado y no para una pista de baile.
¿Se puede bailar el nuevo tango?
Parte de él sí. Los bailarines usan Libertango, Oblivion y las piezas lentas, y en torno a Piazzolla y sus sucesores ha crecido todo un estilo moderno de tango de baile. Pero buena parte de su catálogo cambia de metro o de tempo a mitad de pieza, lo que lo hace incómodo para bailar en pareja. Él no escribía para la pista.
¿Qué es el ritmo 3-3-2 en Piazzolla?
Son ocho corcheas por compás agrupadas de tres, tres y dos, con un acento al principio de cada grupo. Está debajo de buena parte de la escritura rápida de Piazzolla como motor rítmico y le da a la música ese tirón hacia delante. Aprender a tocarlo parejo y a acentuarlo con fuerza es el primer paso para entrar en el estilo.
Qu'est-ce que le nuevo tango ?
Le nuevo tango, c'est ce que Piazzolla a fait de la forme : fugue, dissonance, solos de jazz, pulsation 3-3-2 et musique bâtie pour l'écoute. Vu par un musicien.
La version courte, puis les détails
On décrit le nuevo tango comme du tango mêlé de jazz et de musique classique, ce qui est vrai et ne vous apprend presque rien. Bien des musiciens avaient glissé un accord de jazz dans un tango avant 1955, et aucun n'avait déclenché trente ans de dispute. Ce que Piazzolla a changé est structurel, et cela se passe en quatre endroits : le contrepoint, l'harmonie, le rythme et la destination du morceau.
Prenez-les dans l'ordre et le style cesse d'être une étiquette vague pour devenir une série de décisions audibles dès la première écoute.
Le contrepoint : les lignes se disputent
Le tango classique est fait de couches. Il y a une mélodie, une section rythmique qui tient la pulsation, et des parties intérieures qui remplissent et ornent. Tout soutient l'air. Le nuevo tango est contrapuntique : deux, trois, parfois quatre lignes indépendantes courent en même temps, chacune mérite d'être suivie, aucune ne commande visiblement.
Piazzolla a écrit de vraies fugues et les a confiées à un effectif de dancing. Fuga y misterio, tirée de l'operita Maria de Buenos Aires de 1968, est une fugue avec un vrai sujet et de vraies entrées, jouée par le bandonéon, le violon, le piano, la guitare et la contrebasse. Revirado et Michelangelo 70 lancent à toute allure des entrées imitatives d'un bout à l'autre du groupe. C'est la formation reçue chez Ginastera et Boulanger qui arrive dans le cabaret, et c'est pourquoi sa musique récompense une deuxième puis une cinquième écoute, ce dont un tango de danse n'a pas besoin.
L'harmonie : des accords aux affaires non réglées
L'harmonie du tango traditionnel est pour l'essentiel fonctionnelle — tonalités mineures, septièmes de dominante, cadences nettes, accords de passage chromatiques de temps à autre pour la couleur. Piazzolla garde ce vocabulaire mais cesse de le résoudre poliment. Attendez-vous à des quartes empilées au lieu de tierces, à des neuvièmes et des onzièmes ajoutées, à des substitutions par triton empruntées au jazz, à des déplacements brusques du centre tonal, et à de longs passages où une note de basse reste en place pendant que tout change au-dessus d'elle.
Le fameux son d'une fin de Piazzolla — un accord qui semble ouvrir une porte plutôt que la fermer — vient de là. Oblivion, écrit en 1984 pour Enrico IV, le film de Marco Bellocchio, en est une leçon magistrale : l'harmonie descend chromatiquement, sans relâche, sous une mélodie qui refuse de se poser, et le morceau dérive jusqu'à l'arrêt au lieu de conclure.
Le rythme : le moteur 3-3-2
C'est ce qu'un instrumentiste a le plus intérêt à savoir. Sous une grande part de l'écriture rapide de Piazzolla se trouve un schéma de huit croches groupées 3 + 3 + 2. Comptez un-deux-trois, un-deux-trois, un-deux, à vitesse égale, en accentuant la première de chaque groupe. Cette figure existe dans le répertoire ancien comme l'un des procédés de syncope parmi d'autres ; Piazzolla l'a promue au rang de moteur par défaut et a fait avancer des morceaux entiers dessus.
Il a gardé aussi les articulations traditionnelles — la pulsation dure du marcato, le traîné de l'arrastre vers un temps, les effets percussifs que les tangueros obtiennent en frappant l'instrument. Il en a ajouté d'autres : cordes raclées derrière le chevalet, effets de chicharra et de latigo, caisse du bandonéon frappée de la main, contrebasse claquée. Le nuevo tango est agressif sur la page et réclame la même attaque physique que le style ancien. Ce n'est pas de la musique de chambre au parfum de tango.
Les morceaux lents font l'inverse et usent du rubato sans retenue. La mélodie d'Oblivion ou d'Adios Nonino est faite pour tirer contre le temps, arrivant en retard et repartant en avance. Jouée au métronome, elle meurt sur-le-champ.
La destination : personne ne danse
Voilà la vraie rupture. Un orchestre de danse est au service d'une piste. Les tempos restent stables, les formes restent prévisibles, et l'on ne met pas une mesure à 7/8 au milieu parce que deux cents personnes tomberaient. Piazzolla a écrit pour un public assis, ce qui lui a permis de changer de mesure, d'arrêter net la musique, de donner seize mesures d'improvisation à un soliste, et de bâtir un morceau en un seul arc continu plutôt qu'en refrains répétés.
C'est pourquoi les traditionalistes étaient sincèrement en colère, et pas seulement butés. Le tango a été une fonction sociale avant d'être un répertoire de concert, et il en retirait la fonction. Il sauvait aussi la musique, comme on l'a vu ensuite, car une forme qui n'existe que pour accompagner une piste de danse cesse d'évoluer dès que la piste se vide.
Le jouer sans la formation d'origine
Parce que l'écriture est contrapuntique, le nuevo tango supporte étonnamment bien la réduction. Si deux instrumentistes peuvent porter deux vraies lignes et tenir honnêtement le 3-3-2 en dessous, le morceau fonctionne. Nous en jouons beaucoup à Singapour à l'accordéon et à la contrebasse, qui prennent respectivement le moteur de basse et la ligne mélodique et laissent les voix intermédiaires à l'état sous-entendu.
Ce qui ne survit pas, c'est de le traiter avec douceur. L'erreur la plus fréquente des musiciens de formation classique est un beau son et un rythme égal. Le nuevo tango veut des accents volontairement laids, un rubato poussé au-delà de ce qui semble raisonnable sur le papier, et des passages rapides joués avec un peu de colère.
Frequently asked
Quelle est la différence entre le tango et le nuevo tango ?
Le tango traditionnel est une musique de danse : une mélodie claire sur une pulsation régulière, des formes prévisibles, un tempo stable. Le nuevo tango garde le rythme et les instruments mais ajoute contrepoint et fugue, harmonie étendue et dissonante, solos improvisés et changements de mesure, et il est écrit pour un public assis plutôt que pour une piste de danse.
Peut-on danser sur le nuevo tango ?
Sur une partie, oui. Les danseurs utilisent Libertango, Oblivion et les morceaux plus lents, et tout un style moderne de danse de tango s'est développé autour de Piazzolla et de ses successeurs. Mais une grande part de son catalogue change de mesure ou de tempo en cours de route, ce qui le rend malcommode à danser à deux. Il n'écrivait pas pour la piste.
Qu'est-ce que le rythme 3-3-2 chez Piazzolla ?
Ce sont huit croches par mesure groupées trois, trois, deux, avec un accent au début de chaque groupe. Il se tient sous une grande part de l'écriture rapide de Piazzolla comme un moteur rythmique et donne à la musique son élan cahotant. Apprendre à le jouer égal et à l'accentuer fort est le premier pas dans le style.
Was ist Nuevo Tango?
Nuevo Tango ist das, was Piazzolla mit der Form machte: Fuge, Dissonanz, Jazzsoli, ein 3-3-2-Puls und Musik zum Zuhören. Aufgeschlüsselt für Musiker.
Erst die Kurzfassung, dann die Einzelheiten
Man beschreibt Nuevo Tango gern als Tango vermischt mit Jazz und Klassik, was stimmt und einem fast nichts sagt. Viele Musiker hatten schon vor 1955 einen Jazzakkord in einen Tango gesetzt, und keiner von ihnen löste einen dreißigjährigen Streit aus. Was Piazzolla änderte, war strukturell, und es geschieht an vier Stellen: im Kontrapunkt, in der Harmonik, im Rhythmus und im Zweck des Stücks.
Nimmt man sie der Reihe nach, hört der Stil auf, ein vages Etikett zu sein, und wird zu einer Menge von Entscheidungen, die man beim ersten Hören wahrnimmt.
Kontrapunkt: die Linien streiten miteinander
Der klassische Tango ist geschichtet. Es gibt eine Melodie, eine Rhythmusgruppe, die den Puls hält, und Mittelstimmen, die füllen und verzieren. Alles stützt die Melodie. Der Nuevo Tango ist kontrapunktisch: zwei, drei, manchmal vier selbstständige Linien laufen gleichzeitig, jede lohnt es zu verfolgen, keine ist erkennbar die Chefin.
Piazzolla schrieb echte Fugen und setzte sie in eine Tanzsaalbesetzung. Fuga y misterio aus der Operita María de Buenos Aires von 1968 ist eine Fuge mit ordentlichem Thema und ordentlichen Einsätzen, gespielt von Bandoneon, Violine, Klavier, Gitarre und Bass. Revirado und Michelangelo 70 werfen imitatorische Einsätze in hohem Tempo durch die Gruppe. Hier kommt die Ausbildung bei Ginastera und Boulanger im Nachtclub an, und deshalb lohnt seine Musik ein zweites und fünftes Hören auf eine Weise, wie es ein Tanztango nicht nötig hat.
Harmonik: Akkorde mit unerledigten Angelegenheiten
Die traditionelle Tangoharmonik ist weitgehend funktional — Molltonarten, Dominantseptakkorde, saubere Kadenzen, gelegentlich chromatische Durchgangsakkorde als Farbe. Piazzolla behält dieses Vokabular, hört aber auf, es höflich aufzulösen. Erwarten Sie Quartenschichtungen statt Terzen, hinzugefügte Nonen und Undezimen, aus dem Jazz übernommene Tritonussubstitutionen, plötzliche Verschiebungen des tonalen Zentrums und lange Abschnitte, in denen ein Basston liegen bleibt, während sich alles darüber verändert.
Daher kommt der berühmte Klang eines Piazzolla-Schlusses — ein Akkord, der eher eine Tür zu öffnen scheint, als eine zu schließen. Oblivion, 1984 für Marco Bellocchios Film Enrico IV geschrieben, ist eine Musterstunde darin: Die Harmonik sinkt chromatisch weiter unter einer Melodie ab, die sich nicht beruhigen will, und das Stück kommt zum Stehen, statt zu schließen.
Rhythmus: der 3-3-2-Motor
Das ist das Nützlichste, was ein Spieler wissen kann. Unter einem großen Teil von Piazzollas schnellem Satz liegt ein Muster aus acht Achteln, gruppiert als 3 + 3 + 2. Zählen Sie eins-zwei-drei, eins-zwei-drei, eins-zwei in gleichmäßigem Tempo und akzentuieren Sie das erste jeder Gruppe. Diese Figur gibt es im älteren Repertoire als eines von mehreren Synkopierungsmitteln; Piazzolla beförderte sie zum Standardmotor und trieb ganze Stücke damit an.
Er behielt auch die traditionellen Artikulationen — den harten marcato-Puls, das arrastre-Schleifen in eine Zählzeit hinein, die perkussiven Effekte, die Tangospieler durch Schlagen auf das Instrument erzeugen. Er fügte weitere hinzu: hinter dem Steg gekratzte Saiten, die Effekte chicharra und latigo, das mit der Hand geschlagene Bandoneongehäuse, den geslappten Bass. Nuevo Tango ist auf dem Papier aggressiv und verlangt denselben körperlichen Anschlag wie der alte Stil. Es ist keine Kammermusik mit Tangoaroma.
Langsame Stücke tun das Gegenteil und setzen Rubato hart ein. Die Melodie in Oblivion oder Adiós Nonino soll gegen die Zählzeit ziehen, spät ankommen und früh weggehen. Metronomisch gespielt stirbt sie sofort.
Zweck: niemand tanzt
Hier liegt der eigentliche Bruch. Ein Tanzorchester bedient eine Tanzfläche. Die Tempi bleiben stabil, die Formen bleiben vorhersehbar, und man setzt keinen 7/8-Takt in die Mitte, weil sonst zweihundert Leute stolpern. Piazzolla schrieb für ein sitzendes Publikum, und das erlaubte ihm, die Taktart zu wechseln, die Musik abrupt anzuhalten, einem Solisten sechzehn Takte zum Improvisieren zu geben und ein Stück als einen durchgehenden Bogen statt als wiederholte Refrains zu bauen.
Deshalb waren die Traditionalisten wirklich wütend und nicht bloß stur. Der Tango war eine gesellschaftliche Funktion, bevor er Konzertrepertoire wurde, und er nahm die Funktion heraus. Wie sich zeigte, rettete er damit zugleich die Musik, denn eine Form, die nur existiert, um eine Tanzfläche zu begleiten, hört in dem Moment auf, sich zu entwickeln, in dem die Tanzfläche leer wird.
Ihn ohne die Originalbesetzung spielen
Weil der Satz kontrapunktisch ist, überlebt der Nuevo Tango eine Reduktion erstaunlich gut. Wenn zwei Spieler zwei echte Linien tragen und die 3-3-2 darunter ehrlich halten, funktioniert das Stück. Wir spielen viel davon in Singapur auf Akkordeon und Kontrabass, die den Bassmotor beziehungsweise die melodische Linie übernehmen und die Mittelstimmen angedeutet lassen.
Was nicht überlebt, ist, ihn sanft zu behandeln. Der häufigste Fehler klassisch ausgebildeter Spieler ist schöner Ton und gleichmäßiger Rhythmus. Der Nuevo Tango will die Akzente absichtlich hässlich, das Rubato weiter übertrieben, als es auf dem Papier vernünftig aussieht, und die schnellen Stellen ein wenig zornig gespielt.
Frequently asked
Was ist der Unterschied zwischen Tango und Nuevo Tango?
Der traditionelle Tango ist Tanzmusik: eine klare Melodie über einem festen Puls, vorhersehbare Formen, stabiles Tempo. Der Nuevo Tango behält Rhythmus und Besetzung, fügt aber Kontrapunkt und Fuge, dissonante erweiterte Harmonik, improvisierte Soli und wechselnde Taktarten hinzu und ist für ein sitzendes Publikum geschrieben statt für eine Tanzfläche.
Kann man zu Nuevo Tango tanzen?
Zu einem Teil davon, ja. Tänzer benutzen Libertango, Oblivion und die langsameren Stücke, und um Piazzolla und seine Nachfolger ist ein ganzer moderner Tangotanzstil gewachsen. Aber ein großer Teil seines Katalogs wechselt mitten im Stück Taktart oder Tempo, was das Führen und Folgen unbequem macht. Er schrieb nicht für die Tanzfläche.
Was ist der 3-3-2-Rhythmus bei Piazzolla?
Es sind acht Achtel pro Takt, gruppiert als drei, drei, zwei, mit einem Akzent am Anfang jeder Gruppe. Er liegt unter einem großen Teil von Piazzollas schnellem Satz als rhythmischer Motor und gibt der Musik ihr Vorwärtsstolpern. Ihn gleichmäßig zu spielen und hart zu akzentuieren ist der erste Schritt in den Stil hinein.
Che cos'è il nuevo tango?
Il nuevo tango è quello che Piazzolla ha fatto alla forma: fuga, dissonanza, assoli jazz, pulsare 3-3-2 e musica da ascoltare. Analisi per musicisti.
La versione breve, poi i dettagli
Il nuevo tango viene descritto come tango mescolato a jazz e musica classica, il che è vero e non dice quasi niente. Prima del 1955 parecchi musicisti avevano già messo un accordo jazz dentro un tango, e nessuno di loro ha provocato una lite lunga trent'anni. Quello che Piazzolla cambiò era strutturale, e succede in quattro punti: il contrappunto, l'armonia, il ritmo e lo scopo del pezzo.
Prendili in ordine e lo stile smette di essere un'etichetta vaga e diventa un insieme di decisioni che senti al primo ascolto.
Contrappunto: le linee discutono fra loro
Il tango classico è a strati. C'è una melodia, una sezione ritmica che tiene il pulsare e parti interne che riempiono e decorano. Tutto sostiene il tema. Il nuevo tango è contrappuntistico: due, tre, a volte quattro linee indipendenti che scorrono insieme, ognuna degna di essere seguita, nessuna chiaramente al comando.
Piazzolla scrisse fughe vere e le mise in un organico da sala da ballo. Fuga y misterio, dalla operita Maria de Buenos Aires del 1968, è una fuga con un soggetto e delle entrate a regola d'arte, suonata da bandoneon, violino, pianoforte, chitarra e contrabbasso. Revirado e Michelangelo 70 si lanciano entrate imitative per tutto il gruppo a gran velocità. È la formazione con Ginastera e Boulanger che arriva dentro il locale notturno, ed è per questo che la sua musica ripaga un secondo e un quinto ascolto in un modo di cui un tango da ballo non ha bisogno.
Armonia: accordi con questioni in sospeso
L'armonia del tango tradizionale è in gran parte funzionale: tonalità minori, settime di dominante, cadenze pulite, qualche accordo cromatico di passaggio per il colore. Piazzolla conserva quel vocabolario ma smette di risolverlo educatamente. Aspettati quarte sovrapposte al posto delle terze, none e undicesime aggiunte, sostituzioni di tritono prese dal jazz, spostamenti improvvisi del centro tonale e lunghi passaggi in cui una nota di basso resta ferma mentre sopra cambia tutto.
Il celebre suono delle chiuse di Piazzolla, un accordo che sembra aprire una porta invece di chiuderla, viene da qui. Oblivion, scritto nel 1984 per il film Enrico IV di Marco Bellocchio, ne è una lezione magistrale: l'armonia continua a scendere cromaticamente sotto una melodia che non vuole posarsi, e il pezzo va alla deriva fino a fermarsi invece di concludere.
Ritmo: il motore 3-3-2
Questa è la cosa più utile da sapere per chi suona. Sotto gran parte della scrittura veloce di Piazzolla c'è uno schema di otto crome raggruppate 3 + 3 + 2. Conta uno-due-tre, uno-due-tre, uno-due, a velocità uniforme, accentando la prima di ogni gruppo. Quella figura esiste nel repertorio più antico come uno dei vari dispositivi di sincope; Piazzolla la promosse a motore predefinito e ci trascinò sopra pezzi interi.
Tenne anche le articolazioni tradizionali: il pulsare duro del marcato, il trascinamento dell'arrastre dentro un movimento, gli effetti percussivi che i tanguisti ottengono colpendo lo strumento. E ne aggiunse altri: archi raschiati dietro il ponticello, gli effetti chicharra e latigo, la cassa del bandoneon colpita con la mano, il contrabbasso schiaffeggiato. Il nuevo tango è aggressivo sulla pagina e richiede lo stesso attacco fisico dello stile antico. Non è musica da camera con un aroma di tango.
I pezzi lenti fanno l'opposto e usano il rubato con decisione. La melodia di Oblivion o di Adios Nonino deve tirare contro il movimento, arrivando tardi e andandosene presto. Suonata metronomicamente muore all'istante.
Lo scopo: non sta ballando nessuno
Ecco la rottura vera. Un'orchestra da ballo serve una pista. I tempi restano stabili, le forme restano prevedibili, e non metti una battuta in 7/8 in mezzo perché duecento persone finirebbero per terra. Piazzolla scriveva per un pubblico seduto, e questo gli permise di cambiare metrica, di fermare la musica di colpo, di dare a un solista sedici battute per improvvisare e di costruire un pezzo in un unico arco continuo invece che a ritornelli ripetuti.
È per questo che i tradizionalisti erano arrabbiati sul serio, non solo per ostinazione. Il tango era una funzione sociale prima di essere un repertorio da concerto, e lui stava togliendo la funzione. Stava anche, come si è visto poi, salvando quella musica, perché una forma che esiste solo per accompagnare una pista da ballo smette di evolvere nel momento in cui la pista si svuota.
Suonarlo senza il gruppo originale
Siccome la scrittura è contrappuntistica, il nuevo tango sopporta la riduzione sorprendentemente bene. Se due musicisti riescono a portare due linee vere e a tenere onesto il 3-3-2 sotto, il pezzo funziona. A Singapore ne suoniamo parecchio con fisarmonica e contrabbasso, che si prendono rispettivamente il motore dei bassi e la linea melodica e lasciano che le voci di mezzo siano sottintese.
Quello che non sopravvive è trattarlo con delicatezza. L'errore più comune di chi ha una formazione classica è il bel suono e il ritmo uniforme. Il nuevo tango vuole gli accenti brutti di proposito, il rubato esagerato oltre quello che sulla carta sembra ragionevole, e i passaggi veloci suonati con un po' di rabbia.
Frequently asked
Qual è la differenza fra tango e nuevo tango?
Il tango tradizionale è musica da ballo: una melodia chiara sopra un pulsare stabile, forme prevedibili, tempo fermo. Il nuevo tango tiene il ritmo e gli strumenti ma aggiunge contrappunto e fuga, armonia estesa e dissonante, assoli improvvisati e cambi di metrica, ed è scritto per un pubblico seduto e non per una pista da ballo.
Si può ballare il nuevo tango?
In parte sì. I ballerini usano Libertango, Oblivion e i pezzi più lenti, e intorno a Piazzolla e ai suoi successori è cresciuto un intero stile moderno di tango ballato. Ma buona parte del suo catalogo cambia metrica o andamento a metà pezzo, e questo lo rende scomodo da ballare in coppia. Non scriveva per la pista.
Che cos'è il ritmo 3-3-2 in Piazzolla?
Sono otto crome per battuta raggruppate tre, tre, due, con un accento all'inizio di ogni gruppo. Sta sotto gran parte della scrittura veloce di Piazzolla come motore ritmico e dà alla musica il suo sobbalzo in avanti. Imparare a suonarlo uniforme e ad accentarlo con forza è il primo passo dentro lo stile.
O que é o nuevo tango?
O nuevo tango é o que Piazzolla fez à forma: fuga, dissonância, solos de jazz, pulsação 3-3-2 e música feita para ouvir. Uma análise de músico.
A versão curta, e depois os pormenores
Descreve-se o nuevo tango como tango misturado com jazz e música clássica, o que é verdade e não diz quase nada. Muitos músicos tinham posto um acorde de jazz num tango antes de 1955 e nenhum deles provocou uma discussão de trinta anos. O que Piazzolla mudou foi estrutural, e acontece em quatro sítios: no contraponto, na harmonia, no ritmo e na finalidade da peça.
Veja-os por esta ordem e o estilo deixa de ser um rótulo vago e passa a ser um conjunto de decisões que se ouvem logo à primeira audição.
Contraponto: as linhas discutem umas com as outras
O tango clássico é feito de camadas. Há uma melodia, uma secção rítmica que mantém a pulsação e partes interiores que preenchem e decoram. Tudo serve a melodia. O nuevo tango é contrapontístico: duas, três, por vezes quatro linhas independentes a correr ao mesmo tempo, cada uma digna de ser seguida, nenhuma delas obviamente no comando.
Piazzolla escreveu fugas a sério e pô-las numa instrumentação de salão de baile. Fuga y misterio, da operita Maria de Buenos Aires de 1968, é uma fuga com sujeito e entradas como deve ser, tocada por bandoneão, violino, piano, guitarra e contrabaixo. Revirado e Michelangelo 70 atiram entradas imitativas pelo grupo a alta velocidade. É a formação de Ginastera e Boulanger a chegar ao clube noturno, e é por isso que a sua música compensa uma segunda e uma quinta audição de uma forma que um tango de dança não precisa de compensar.
Harmonia: acordes com assuntos por resolver
A harmonia do tango tradicional é em larga medida funcional — tonalidades menores, sétimas da dominante, cadências limpas, acordes cromáticos de passagem aqui e ali para dar cor. Piazzolla mantém esse vocabulário mas deixa de o resolver educadamente. Conte com quartas empilhadas em vez de terceiras, nonas e décimas primeiras acrescentadas, substituições de trítono trazidas do jazz, mudanças súbitas de centro tonal e longas passagens em que uma nota do baixo fica parada enquanto tudo por cima dela muda.
O célebre som de um final de Piazzolla — um acorde que parece abrir uma porta em vez de a fechar — vem daí. Oblivion, escrito em 1984 para o filme Enrico IV de Marco Bellocchio, é uma aula magistral disso: a harmonia não pára de descer cromaticamente por baixo de uma melodia que se recusa a assentar, e a peça deriva até parar em vez de concluir.
Ritmo: o motor 3-3-2
É isto o mais útil que um instrumentista pode saber. Por baixo de grande parte da escrita rápida de Piazzolla está um padrão de oito colcheias agrupadas 3 + 3 + 2. Conte um-dois-três, um-dois-três, um-dois, a velocidade constante, acentuando a primeira de cada grupo. Essa figura existe no repertório antigo como um recurso de síncopa entre vários; Piazzolla promoveu-a a motor por omissão e levou peças inteiras em cima dela.
Manteve também as articulações tradicionais — a pulsação dura do marcato, o arrasto do arrastre para dentro de um tempo, os efeitos percussivos que os tangueiros arrancam batendo no instrumento. E acrescentou mais: as cordas raspadas atrás do cavalete, os efeitos de chicharra e de latigo, a caixa do bandoneão golpeada com a mão, o contrabaixo estalado. O nuevo tango é agressivo na página e exige o mesmo ataque físico do estilo antigo. Não é música de câmara com sabor a tango.
As peças lentas fazem o contrário e usam rubato com força. A melodia de Oblivion ou de Adios Nonino foi feita para puxar contra o tempo, chegando atrasada e saindo cedo. Tocada a metrónomo, morre de imediato.
Finalidade: ninguém está a dançar
É aqui que está a rutura verdadeira. Uma orquestra de baile serve uma pista. Os andamentos mantêm-se estáveis, as formas mantêm-se previsíveis, e não se põe um compasso de 7/8 no meio porque duzentas pessoas caem ao chão. Piazzolla escreveu para um público sentado, o que lhe permitiu mudar de metro, parar a música em seco, dar dezasseis compassos a um solista para improvisar e construir uma peça num único arco contínuo em vez de refrões repetidos.
É por isso que os tradicionalistas estavam genuinamente zangados, e não apenas teimosos. O tango foi uma função social antes de ser um repertório de concerto, e ele estava a retirar-lhe a função. Estava também, como se veio a ver, a salvar a música, porque uma forma que só existe para acompanhar uma pista de dança deixa de evoluir no momento em que a pista esvazia.
Tocá-lo sem a formação original
Como a escrita é contrapontística, o nuevo tango sobrevive surpreendentemente bem a uma redução. Se dois instrumentistas conseguirem levar duas linhas a sério e manter o 3-3-2 honesto por baixo, a peça funciona. Tocamos muito disto em Singapura com acordeão e contrabaixo, que se encarregam respetivamente do motor do baixo e da linha melódica e deixam as vozes intermédias subentendidas.
O que não sobrevive é tratá-lo com delicadeza. O erro mais comum dos músicos de formação clássica é o som bonito e o ritmo certinho. O nuevo tango quer os acentos feios de propósito, o rubato exagerado para lá do que parece razoável no papel e as passagens rápidas tocadas com alguma raiva.
Frequently asked
Qual é a diferença entre tango e nuevo tango?
O tango tradicional é música de dança: uma melodia clara sobre uma pulsação firme, formas previsíveis, andamento estável. O nuevo tango mantém o ritmo e os instrumentos mas acrescenta contraponto e fuga, harmonia dissonante e alargada, solos improvisados e mudanças de metro, e é escrito para um público sentado e não para uma pista de dança.
Dança-se nuevo tango?
Parte dele, sim. Os bailarinos usam Libertango, Oblivion e as peças mais lentas, e cresceu à volta de Piazzolla e dos seus sucessores todo um estilo moderno de tango de salão. Mas boa parte do seu catálogo muda de metro ou de andamento a meio, o que torna difícil dançar a par. Ele não escrevia para a pista.
O que é o ritmo 3-3-2 em Piazzolla?
São oito colcheias por compasso agrupadas em três, três e dois, com um acento no início de cada grupo. Está por baixo de grande parte da escrita rápida de Piazzolla como motor rítmico e dá à música aquele arranque para a frente. Aprender a tocá-lo com regularidade e a acentuá-lo com força é o primeiro passo para dentro do estilo.
Что такое нуэво танго?
Нуэво танго — это то, что Пьяццолла сделал с жанром: фуга, диссонанс, джазовые соло, пульс 3-3-2 и музыка для слушания. Разбор с точки зрения музыканта.
Сначала коротко, потом подробности
Нуэво танго обычно описывают как танго, смешанное с джазом и классикой, — это верно и не говорит почти ничего. Джазовый аккорд в танго ставили многие и до 1955 года, и ни один из них не вызвал тридцатилетнего спора. Пьяццолла изменил вещи структурные, и происходит это в четырёх местах: контрапункт, гармония, ритм и назначение пьесы.
Разберите их по порядку — и стиль перестанет быть расплывчатым ярлыком и станет набором решений, слышимых с первого прослушивания.
Контрапункт: линии спорят друг с другом
Классическое танго устроено слоями. Есть мелодия, есть ритм-группа, держащая пульс, и есть средние голоса, которые заполняют и украшают. Всё обслуживает напев. Нуэво танго контрапунктично: две, три, иногда четыре самостоятельные линии идут одновременно, за каждой стоит следить, и ни одна явно не главная.
Пьяццолла писал настоящие фуги и помещал их в состав танцевального зала. Fuga y misterio из оперитки Maria de Buenos Aires 1968 года — это фуга с полноценной темой и проведениями, которую играют бандонеон, скрипка, фортепиано, гитара и контрабас. В Revirado и Michelangelo 70 имитационные вступления на скорости перебрасываются по всему составу. Это выучка Хинастеры и Буланже, пришедшая в ночной клуб, и именно поэтому его музыку имеет смысл слушать второй и пятый раз так, как танцевальному танго и не нужно.
Гармония: аккорды с незакрытыми делами
Гармония традиционного танго в основном функциональна: минорные тональности, доминантсептаккорды, чистые кадансы, изредка хроматические проходящие аккорды ради краски. Пьяццолла сохраняет этот словарь, но перестаёт вежливо его разрешать. Ждите квартовых нагромождений вместо терцовых, добавленных нон и ундецим, тритоновых замен, взятых из джаза, внезапных смен тонального центра и длинных участков, где басовая нота стоит на месте, а всё над ней меняется.
Отсюда и знаменитое звучание концовок Пьяццоллы — аккорд, который словно открывает дверь, а не закрывает её. Oblivion, написанный в 1984 году для фильма Марко Беллоккьо Enrico IV, — образцовый пример: гармония хроматически сползает вниз под мелодией, которая не желает устояться, и пьеса не завершается, а сходит на нет.
Ритм: мотор 3-3-2
Вот самое полезное для играющего. Под огромной частью быстрой музыки Пьяццоллы лежит схема из восьми восьмых, сгруппированных 3 + 3 + 2. Считайте раз-два-три, раз-два-три, раз-два в ровном темпе, акцентируя первую в каждой группе. Эта фигура есть и в старом репертуаре как один из нескольких приёмов синкопирования; Пьяццолла повысил её до мотора по умолчанию и гнал на ней целые пьесы.
Традиционные артикуляции он тоже сохранил: жёсткий пульс marcato, затягивание arrastre в долю, ударные эффекты, которые танговые музыканты добывают ударами по инструменту. И добавил новых: скрежет струн за подставкой, эффекты chicharra и latigo, удар ладонью по корпусу бандонеона, шлепок по контрабасу. Нуэво танго агрессивно уже на бумаге и требует той же физической атаки, что и старый стиль. Это не камерная музыка с привкусом танго.
Медленные пьесы делают обратное и вовсю пользуются рубато. Мелодия в Oblivion или Adios Nonino должна тянуть против доли, приходить поздно и уходить рано. Сыгранная метрономически, она умирает мгновенно.
Назначение: никто не танцует
Вот где настоящий разрыв. Танцевальный оркестр обслуживает зал. Темпы держатся ровно, формы остаются предсказуемыми, и такт на 7/8 в середину не вставляют, потому что двести человек попадают. Пьяццолла писал для сидящей публики, а это позволило ему менять размер, обрывать музыку намертво, давать солисту шестнадцать тактов на импровизацию и выстраивать пьесу одной непрерывной дугой вместо повторяющихся припевов.
Поэтому традиционалисты злились по-настоящему, а не просто из упрямства. Танго было общественной функцией раньше, чем стало концертным репертуаром, а он эту функцию отнимал. Как выяснилось, он же эту музыку и спас, потому что форма, существующая только ради танцпола, перестаёт развиваться в тот момент, когда танцпол пустеет.
Как играть это без оригинального состава
Поскольку письмо контрапунктическое, нуэво танго на удивление хорошо переносит сокращение состава. Если двое способны провести две настоящие линии и честно держать под ними 3-3-2, пьеса работает. В Сингапуре мы много играем это на аккордеоне и контрабасе: один берёт басовый мотор, другой мелодическую линию, а средние голоса остаются подразумеваемыми.
Чего эта музыка не переносит, так это бережного обращения. Самая частая ошибка музыкантов с классической школой — красивый звук и ровный ритм. Нуэво танго требует намеренно некрасивых акцентов, рубато, преувеличенного сверх всякого разумного вида на бумаге, и быстрых пассажей, сыгранных слегка зло.
Frequently asked
Чем танго отличается от нуэво танго?
Традиционное танго — танцевальная музыка: ясная мелодия над ровным пульсом, предсказуемые формы, устойчивый темп. Нуэво танго сохраняет ритм и состав, но добавляет контрапункт и фугу, диссонирующую расширенную гармонию, импровизированные соло и смену размеров, и написано оно для сидящей публики, а не для танцпола.
Под нуэво танго можно танцевать?
Под часть — да. Танцоры берут Libertango, Oblivion и медленные пьесы, а вокруг Пьяццоллы и его последователей вырос целый современный стиль танцевального танго. Но большая часть его каталога меняет размер или темп посреди пьесы, и вести партнёршу под это неудобно. Для танцпола он не писал.
Что такое ритм 3-3-2 у Пьяццоллы?
Это восемь восьмых в такте, сгруппированных по три, три и две, с акцентом в начале каждой группы. Он лежит под большей частью быстрой музыки Пьяццоллы как ритмический мотор и даёт ей характерный рывок вперёд. Научиться играть его ровно и акцентировать жёстко — первый шаг в этот стиль.
新探戈是什么？
新探戈就是皮亚佐拉对这个乐种做的事：赋格、不协和、爵士独奏、3-3-2 的脉动，以及为“听”而写的音乐。从演奏者角度拆开讲。
先说短的，再说细的
人们把新探戈描述成探戈掺了爵士和古典，这话没错，但几乎什么也没说。1955 年以前在探戈里放一个爵士和弦的乐手多得是，没有哪一个引发了一场持续三十年的争吵。皮亚佐拉改变的是结构性的东西，而且发生在四个地方：对位、和声、节奏，以及一首曲子存在的目的。
按顺序把这四件说完，这个风格就不再是一个含糊的标签，而变成一组你头一遍听就能听出来的决定。
对位：几条线在互相辩论
经典探戈是分层的。有一条旋律，有一个守着脉动的节奏组，还有填空和装饰的内声部。一切都在支撑那支曲调。新探戈则是对位式的：两条、三条、有时四条独立的线同时跑，每一条都值得跟着走，没有哪一条明显说了算。
皮亚佐拉写了真正的赋格，还把它们放进舞厅编制里。1968 年小歌剧 《Maria de Buenos Aires》 里的 《Fuga y misterio》，是一首有正经主题和进入次序的赋格，由班多钮琴、小提琴、钢琴、吉他和低音提琴演奏。《Revirado》 和 《Michelangelo 70》 则让模仿性的进入在乐队里高速抛来抛去。这是希纳斯特拉和布朗热的训练来到了夜总会，也是为什么他的音乐值得听第二遍、第五遍，而一首舞厅探戈并不需要这样。
和声：还没了结的和弦
传统探戈的和声基本上是功能性的——小调、属七和弦、干净的终止式，偶尔用半音经过和弦添点颜色。皮亚佐拉保留了这套语汇，却不再礼貌地把它解决掉。你会遇到四度叠置而不是三度叠置、加九音和十一音、从爵士借来的三全音替代、调性中心的突然转移，以及大段大段低音踩住不动、上面一切都在变的段落。
皮亚佐拉那种著名的结尾音响——一个像是推开了一扇门而不是关上一扇门的和弦——就来自这里。《Oblivion》 是 1984 年为马可·贝洛基奥的电影 《Enrico IV》 写的，它是这方面的一堂大师课：和声在一条安定不下来的旋律底下不断半音下行，而曲子是漂到停住的，不是结束的。
节奏：3-3-2 这台发动机
对演奏者来说，这是最有用的一件事。皮亚佐拉大量快速写作的底下，坐着一个把八个八分音符分成 3 + 3 + 2 的型。匀速数一二三、一二三、一二，每组的第一个加重音。这个音型在更老的曲目里本来就是若干切分手段之一；皮亚佐拉把它提拔成默认的马达，整首整首地用它驱动。
传统的奏法他也留着——硬朗的 marcato 脉动，拖进拍点的 arrastre，探戈乐手敲打乐器得到的打击性效果。他还加了更多：弦在琴码后面被刮出的 chicharra 和 latigo 效果，用手拍击班多钮琴的琴箱，拍击低音提琴的弦。新探戈在谱面上就是凶的，需要和老派同样的身体攻击力。它不是加了探戈调味的室内乐。
慢曲子做的事正好相反，rubato 用得很狠。《Oblivion》 或 《Adiós Nonino》 里的旋律，本来就是要和拍子对着拽的，晚来早走。按节拍器弹，它立刻就死了。
目的：没有人在跳舞
真正的断裂在这里。舞厅乐队服务的是一块舞池。速度必须稳定，曲式必须可预期，你不能在中间塞一个 7/8 的小节，因为两百个人会摔倒。皮亚佐拉写的是给坐着的听众，这让他可以换拍号、把音乐猛地停住、给一位独奏者十六小节去即兴，并且把一首曲子建成一条连续的弧线，而不是反复的段落。
这就是传统派真的生气、而不只是固执地生气的原因。探戈先是一种社会功能，然后才是音乐会曲目，而他正在把这个功能拿掉。事后看，他同时也在拯救这门音乐，因为一种只为伴奏舞池而存在的形式，会在舞池空掉的那一刻停止演化。
没有原编制怎么弹
因为写作是对位式的，新探戈经得起缩编，程度出人意料。只要两个人能扛住两条真正的线，并且把底下的 3-3-2 弹得老实，曲子就立得住。我们在新加坡用手风琴和低音提琴弹了不少，两者分别负责低音马达和旋律线，中间声部就让它被暗示出来。
撑不住的是把它弹得温柔。受过古典训练的演奏者最常犯的错误，是漂亮的音色和平均的节奏。新探戈要的是故意难听的重音，要的是夸张到谱面上看着不合理的 rubato，要的是把快速段落弹得有点生气。
Frequently asked
探戈和新探戈有什么区别？
传统探戈是舞曲：清晰的旋律架在稳定的脉动上，曲式可预期，速度稳定。新探戈保留了节奏和乐器编制，但加入了对位与赋格、不协和的扩展和声、即兴独奏和变换的拍号，而且是写给坐着的听众，不是写给舞池的。
新探戈能跳吗？
有一部分可以。舞者确实会用 Libertango、Oblivion 和那些较慢的曲子，围绕皮亚佐拉及其后继者还长出了一整套现代探戈舞风格。但他作品里有很多在中途换拍号或换速度，双人舞跟起来很别扭。他本来就不是为舞池写的。
皮亚佐拉的 3-3-2 节奏是什么？
就是每小节八个八分音符分成三、三、二，每组开头带一个重音。它坐在皮亚佐拉大量快速写作的底下充当节奏发动机，给音乐那股往前扑的劲。学会把它弹匀、把重音下狠，是进入这个风格的第一步。
ヌエボ・タンゴとは何か
ヌエボ・タンゴは、ピアソラがこの形式に加えたものです。フーガ、不協和、ジャズのソロ、3-3-2の脈、そして聴くために書かれた音楽。演奏者向けの整理。
短い答えと、その中身
ヌエボ・タンゴを「タンゴにジャズとクラシックを混ぜたもの」と説明する人がいます。それは正しくて、ほとんど何も伝えません。1955年より前にタンゴへジャズの和音を入れた音楽家は大勢いましたし、そのうち誰も30年続く論争を起こしませんでした。ピアソラが変えたのは構造で、それは四つの場所で起きています。対位法、和声、リズム、そして曲の目的です。
順に見ていけば、この様式は漠然としたラベルであることをやめて、最初に聴いた瞬間に聞き取れる一組の判断になります。
対位法——線どうしが言い争う
古典的なタンゴは層でできています。旋律があり、脈を保つリズム・セクションがあり、埋めて飾る内声があります。すべてが旋律を支えています。ヌエボ・タンゴは対位法的です。独立した線が二本、三本、ときに四本同時に走り、どれも追う値打ちがあり、どれが仕切っているのかは明らかではありません。
ピアソラは本物のフーガを書いて、ダンスホールの編成に置きました。1968年のオペリータ《Maria de Buenos Aires》からの《Fuga y misterio》は、きちんとした主題と応答を持つフーガで、バンドネオン、ヴァイオリン、ピアノ、ギター、ベースで演奏されます。《Revirado》や《Michelangelo 70》は、模倣の入りを高速で集団の中に投げ合います。ここにあるのは、ヒナステラとブーランジェの訓練がナイトクラブに届いたということであり、彼の音楽が、踊りのタンゴには必要のない二度目、五度目の聴取に報いる理由でもあります。
和声——片づいていない用事を抱えた和音
伝統的なタンゴの和声は、おおむね機能的です。短調、属七、澄んだ終止、色づけのための半音階の経過和音がときどき。ピアソラはその語彙を保ちながら、行儀よく解決するのをやめます。3度ではなく4度を積んだ和音、付加された9度や11度、ジャズから借りた裏コード、調的中心の不意の移動、そしてバス音が留まったまま上で全部が変わっていく長い部分。
ピアソラの終わり方の有名な響き——閉じるというより扉を開けるように聞こえる和音——は、ここから来ています。1984年にマルコ・ベロッキオの映画《Enrico IV》のために書かれた《Oblivion》はその名人芸です。落ち着こうとしない旋律の下で和声が半音階的に下り続け、曲は結論するのではなく漂いながら止まります。
リズム——3-3-2という機関
奏者にとっていちばん役に立つのがこれです。ピアソラの速い書法の相当部分の下には、8分音符8つを3 + 3 + 2にまとめた型が座っています。「1・2・3、1・2・3、1・2」と均等な速さで数え、各まとまりの頭にアクセントを置いてください。この図形は古いレパートリーにも、いくつかあるシンコペーションの仕掛けの一つとして存在します。ピアソラはそれを既定の原動機へ昇格させ、曲をまるごとその上で走らせました。
伝統的なアーティキュレーションも手放していません。硬いマルカートの脈、拍へ引きずり込むアラストレ、タンゴの奏者が楽器を叩いて出す打楽器的な効果。そのうえで彼はさらに加えました。駒の後ろをこする弦、chicharra と latigo の効果、手で叩くバンドネオンの箱、叩きつけるベース。ヌエボ・タンゴは譜面の上でも荒っぽく、古い様式と同じ身体的な打ち方を要求します。タンゴ風味の室内楽ではありません。
遅い曲は逆のことをして、ルバートを強く使います。《Oblivion》や《Adios Nonino》の旋律は、拍に逆らって引っ張り、遅れて着き、早く離れるように書かれています。メトロノームどおりに弾けば、その場で死にます。
目的——誰も踊っていない
本当の切断はここです。ダンス・オーケストラはフロアに仕える楽団です。テンポは安定したまま、形式は予測できるまま、途中に8分の7拍子の小節を入れたりはしません。200人が転ぶからです。ピアソラは座った聴衆のために書き、それによって拍子を変え、音楽を突然止め、独奏者に16小節の即興を渡し、繰り返されるコーラスではなく一つの連続した弧として曲を組み立てられるようになりました。
伝統派が、ただ頑固だっただけでなく本気で怒った理由もそこにあります。タンゴはコンサートのレパートリーである前に社会的な機能であり、彼はその機能を取り除いていました。そして結果として、彼はこの音楽を救ってもいました。踊りのフロアに付き添うためだけに存在する形式は、フロアが空になった瞬間に進化をやめてしまうからです。
本来の編成なしで弾く
書法が対位法的なので、ヌエボ・タンゴは編成を縮めても意外なほどよく生き延びます。二人の奏者が本物の線を二本担い、下の3-3-2を正直に保てるなら、曲は成り立ちます。シンガポールでは、アコーディオンとコントラバスでかなりの量を演奏しています。それぞれがベースの原動機と旋律の線を受け持ち、中間の声部は暗示に任せる形です。
生き延びないのは、丁寧に扱うことです。クラシックの訓練を受けた奏者のいちばん多い間違いが、美しい音色と均一なリズムです。ヌエボ・タンゴが求めるのは、意図的に汚いアクセント、紙の上で妥当に見える線を越えて誇張したルバート、そして少し怒ったように弾かれる速い楽句です。
Frequently asked
タンゴとヌエボ・タンゴは何が違うのですか？
伝統的なタンゴは踊りの音楽です。一定の脈の上に明快な旋律、予測できる形式、安定したテンポ。ヌエボ・タンゴはリズムと楽器を保ちながら、対位法とフーガ、不協和で拡張された和声、即興のソロ、変わる拍子を加え、踊りのフロアではなく座った聴衆のために書かれています。
ヌエボ・タンゴで踊れますか？
一部なら踊れます。踊り手は Libertango や Oblivion、そして遅めの曲を実際に使っていますし、ピアソラとその後継者を中心に現代的なタンゴの踊りの様式がまるごと育ちました。ただし彼の作品の多くは曲の途中で拍子やテンポが変わるので、組んで踊るには扱いにくいものです。彼はフロアのために書いてはいませんでした。
ピアソラの3-3-2のリズムとは何ですか？
1小節の8分音符8つを3・3・2にまとめ、各まとまりの頭にアクセントを置くものです。ピアソラの速い書法の多くの下にリズムの機関として座り、この音楽に前へのめる感じを与えています。均等に弾いて強くアクセントできるようになることが、この様式への最初の一歩です。
누에보 탱고란 무엇인가
누에보 탱고는 피아졸라가 이 형식에 한 일입니다. 푸가와 불협화음, 재즈식 솔로, 3-3-2의 맥박, 그리고 듣기 위해 쓰인 음악. 연주자의 시각으로 뜯어봅니다.
짧은 답, 그다음 자세한 이야기
사람들은 누에보 탱고를 재즈와 클래식을 섞은 탱고라고 설명하는데, 맞는 말이면서 알려 주는 것은 거의 없습니다. 1955년 이전에도 탱고에 재즈 화음을 넣은 음악가는 많았고 그중 누구도 30년짜리 논쟁을 일으키지는 않았습니다. 피아졸라가 바꾼 것은 구조였고, 그것은 네 곳에서 일어납니다. 대위법, 화성, 리듬, 그리고 곡의 목적입니다.
차례대로 짚어 보면 이 양식은 막연한 이름표이기를 그만두고 첫 감상에서 들을 수 있는 결정의 묶음이 됩니다.
대위법, 선들이 서로 다툰다
고전적인 탱고는 층으로 쌓입니다. 선율이 있고, 맥박을 지키는 리듬 섹션이 있고, 빈자리를 메우고 꾸미는 속성부가 있습니다. 모든 것이 선율을 받칩니다. 누에보 탱고는 대위법적입니다. 둘, 셋, 때로는 넷의 독립된 선이 동시에 달리고, 하나하나가 따라갈 값어치가 있으며, 어느 것도 뚜렷하게 주도권을 쥐고 있지 않습니다.
피아졸라는 진짜 푸가를 썼고 그것을 무도장 편성 안에 넣었습니다. 1968년의 오페리타 Maria de Buenos Aires에 들어 있는 Fuga y misterio는 제대로 된 주제와 응답을 갖춘 푸가이며, 반도네온과 바이올린과 피아노와 기타와 베이스가 연주합니다. Revirado와 Michelangelo 70은 모방하는 응답을 빠른 속도로 합주단 사이에 던집니다. 이것은 히나스테라와 불랑제에게 받은 훈련이 나이트클럽에 도착한 것이고, 춤을 위한 탱고는 그럴 필요가 없는 방식으로 그의 음악이 두 번째와 다섯 번째 감상에 보답하는 이유입니다.
화성, 아직 끝내지 않은 일을 품은 화음들
전통 탱고의 화성은 대체로 기능적입니다. 단조, 딸림7화음, 깨끗한 종지, 빛깔을 위해 이따금 끼워 넣는 반음계적 경과화음입니다. 피아졸라는 그 어휘를 그대로 쓰면서 그것을 얌전히 풀어 주기를 그만둡니다. 3도 대신 쌓아 올린 4도, 덧붙인 9음과 11음, 재즈에서 빌려 온 트라이톤 대리화음, 갑작스러운 조성 중심의 이동, 그리고 베이스 음 하나가 제자리에 머무는 동안 그 위의 모든 것이 바뀌는 긴 대목을 만나게 됩니다.
피아졸라의 끝맺음에서 유명한 그 소리, 문을 닫는 대신 여는 것처럼 들리는 화음이 여기에서 나옵니다. 1984년 마르코 벨로키오의 영화 Enrico IV를 위해 쓴 Oblivion이 그 본보기입니다. 화성은 자리 잡기를 마다하는 선율 아래에서 계속 반음씩 내려가고, 곡은 결론에 이르는 대신 흘러가다 멈춥니다.
리듬, 3-3-2 엔진
연주자가 알아 두기에 가장 쓸모 있는 것이 이것입니다. 피아졸라의 빠른 악보 상당수 밑에는 8분음표 여덟 개를 3 + 3 + 2로 묶은 형이 깔려 있습니다. 하나 둘 셋, 하나 둘 셋, 하나 둘을 고른 속도로 세면서 각 묶음의 첫 음에 악센트를 주십시오. 그 음형은 옛 레퍼토리에도 여러 당김음 장치 가운데 하나로 있었습니다. 피아졸라는 그것을 기본 동력으로 승격시키고 곡 전체를 그 위에 몰아갔습니다.
그는 전통적인 아티큘레이션도 그대로 지켰습니다. 단단한 마르카토의 맥박, 박으로 끌고 들어가는 아라스트레, 탱고 연주자들이 악기를 때려서 내는 타악기적 효과입니다. 거기에 더 얹었습니다. 브리지 뒤쪽을 긁는 현, chicharra와 latigo 효과, 손으로 두드리는 반도네온 몸통, 슬랩으로 치는 베이스입니다. 누에보 탱고는 악보 위에서 공격적이고, 옛 양식과 똑같은 몸의 어택을 요구합니다. 탱고 향을 입힌 실내악이 아닙니다.
느린 곡은 정반대로 가며 루바토를 세게 씁니다. Oblivion이나 Adios Nonino의 선율은 박을 거슬러 당기며 늦게 도착하고 일찍 떠나도록 되어 있습니다. 메트로놈처럼 연주하면 그 자리에서 죽습니다.
목적, 아무도 춤추지 않는다
진짜 단절은 여기에 있습니다. 무도 악단은 마룻바닥을 섬깁니다. 빠르기는 안정되고 형식은 예측할 수 있으며, 한가운데에 8분의 7박자 마디를 넣지 않습니다. 이백 명이 넘어질 것이기 때문입니다. 피아졸라는 앉아 있는 청중을 위해 썼고, 그래서 박자를 바꾸고, 음악을 딱 멈추고, 독주자에게 즉흥을 위한 열여섯 마디를 주고, 되풀이되는 후렴 대신 하나로 이어지는 활로 곡을 지을 수 있었습니다.
전통주의자들이 그저 고집이 아니라 진심으로 화를 낸 이유가 그것입니다. 탱고는 연주회 레퍼토리이기 전에 사회적 기능이었고, 그는 그 기능을 떼어 내고 있었습니다. 그리고 결과적으로 그는 이 음악을 살려 내고 있기도 했습니다. 오로지 무도장을 받치려고만 존재하는 형식은 무도장이 비는 순간 자라기를 멈추기 때문입니다.
원래의 편성 없이 연주하기
작법이 대위법적이기 때문에 누에보 탱고는 편성을 줄여도 놀랄 만큼 잘 버팁니다. 두 연주자가 진짜 선 둘을 끌고 가면서 그 밑에서 3-3-2를 정직하게 지킬 수 있으면 곡은 굴러갑니다. 싱가포르에서 우리는 이 음악을 아코디언과 더블베이스로 많이 연주하는데, 각각 베이스의 동력과 선율선을 맡고 가운데 성부는 암시로 남겨 둡니다.
버티지 못하는 것은 이 음악을 점잖게 다루는 일입니다. 클래식 훈련을 받은 연주자가 가장 흔히 저지르는 실수는 아름다운 음색과 고른 리듬입니다. 누에보 탱고는 악센트가 일부러 거칠기를, 루바토가 종이 위에서 적당해 보이는 선을 넘어 과장되기를, 빠른 대목이 조금 성난 채로 연주되기를 원합니다.
Frequently asked
탱고와 누에보 탱고는 무엇이 다른가요?
전통 탱고는 춤 음악입니다. 한결같은 맥박 위의 또렷한 선율, 예측할 수 있는 형식, 안정된 빠르기입니다. 누에보 탱고는 리듬과 악기는 지키면서 대위법과 푸가, 불협하고 확장된 화성, 즉흥 솔로, 바뀌는 박자를 더하고, 무도장이 아니라 앉아 있는 청중을 위해 쓰였습니다.
누에보 탱고에 맞춰 춤출 수 있나요?
일부는 그렇습니다. 춤추는 사람들은 Libertango와 Oblivion, 그리고 느린 곡들을 실제로 씁니다. 피아졸라와 그 후예들을 둘러싸고 현대 탱고 춤의 한 갈래가 통째로 자라났습니다. 다만 그의 작품 상당수는 곡 도중에 박자나 빠르기를 바꾸어 짝을 이뤄 추기에 껄끄럽습니다. 그는 마룻바닥을 위해 쓰지 않았습니다.
피아졸라의 3-3-2 리듬이란 무엇인가요?
한 마디의 8분음표 여덟 개를 셋, 셋, 둘로 묶고 각 묶음의 첫머리에 악센트를 주는 것입니다. 피아졸라의 빠른 악보 상당수 밑에 리듬의 엔진으로 깔려 음악에 앞으로 기우뚱하는 힘을 줍니다. 이것을 고르게 치고 세게 악센트하는 법을 익히는 것이 이 양식으로 들어가는 첫걸음입니다.
Apa itu nuevo tango?
Nuevo tango ialah apa yang dilakukan Piazzolla pada bentuk itu: fuga, disonans, solo jaz, denyut 3-3-2 dan muzik untuk didengar. Huraian seorang pemuzik.
Versi ringkasnya dahulu, kemudian butirannya
Orang menggambarkan nuevo tango sebagai tango bercampur jaz dan muzik klasik, yang memang benar tetapi hampir tidak memberitahu anda apa-apa. Ramai pemuzik sudah meletakkan kord jaz dalam sesebuah tango sebelum 1955 dan tiada seorang pun daripada mereka mencetuskan pertengkaran selama tiga puluh tahun. Apa yang diubah Piazzolla bersifat struktur, dan ia berlaku di empat tempat: kontrapuntalnya, harmoninya, ritmanya, dan tujuan karya itu.
Ambillah satu per satu mengikut urutan dan gaya itu berhenti menjadi label yang kabur lalu menjadi satu set keputusan yang boleh anda dengar pada dengaran pertama.
Kontrapuntal: garisnya berhujah antara satu sama lain
Tango klasik bersifat berlapis. Ada melodi, ada bahagian ritma yang menjaga denyutnya, dan ada bahagian dalaman yang mengisi serta menghias. Segala-galanya menyokong lagunya. Nuevo tango pula kontrapuntal: dua, tiga, kadangkala empat garis bebas berjalan serentak, setiap satunya berbaloi diikuti, dan tiada satu pun yang jelas memegang tampuknya.
Piazzolla menulis fuga yang sebenar dan meletakkannya dalam susunan alat dewan tarian. Fuga y misterio, daripada operita Maria de Buenos Aires pada 1968, ialah sebuah fuga dengan subjek dan kemasukan yang betul, dimainkan oleh bandoneon, biola, piano, gitar dan bes. Revirado dan Michelangelo 70 melontarkan kemasukan tiruan mengelilingi kumpulan itu pada kelajuan tinggi. Inilah latihan Ginastera dan Boulanger yang tiba di kelab malam, dan itulah sebabnya muziknya membalas dengaran kedua dan kelima dengan cara yang tidak diperlukan oleh tango tarian.
Harmoni: kord dengan urusan yang belum selesai
Harmoni tango tradisional sebahagian besarnya bersifat fungsian — kunci minor, ketujuh dominan, kadens yang bersih, sesekali kord lintasan kromatik untuk warna. Piazzolla mengekalkan perbendaharaan kata itu tetapi berhenti meleraikannya dengan sopan. Jangkakan keempat yang ditimbunkan dan bukan ketiga, kesembilan dan kesebelas yang ditambah, penggantian tritone yang dipinjam daripada jaz, anjakan pusat tonal yang mengejut, dan petikan panjang yang mana sesuatu not bes kekal di tempatnya sementara segala yang di atasnya berubah.
Bunyi penamat Piazzolla yang terkenal — sebuah kord yang seolah-olah membuka pintu dan bukan menutupnya — datang daripada hal ini. Oblivion, yang ditulis pada 1984 untuk filem Marco Bellocchio Enrico IV, ialah kelas induk dalam hal itu: harmoninya terus menurun secara kromatik di bawah melodi yang enggan mendap, dan karya itu hanyut sehingga berhenti dan bukan menyimpulkan.
Ritma: enjin 3-3-2
Inilah perkara yang paling berguna untuk diketahui seorang pemain. Di bawah sebahagian besar penulisan pantas Piazzolla terletak corak lapan kuaver yang dikumpulkan 3 + 3 + 2. Kira satu-dua-tiga, satu-dua-tiga, satu-dua, pada kelajuan yang sekata, dengan memberi aksen pada yang pertama dalam setiap kumpulan. Figura itu wujud dalam repertoir yang lebih lama sebagai satu daripada beberapa peranti sinkopa; Piazzolla menaikkannya menjadi motor lalai dan memacu karya penuh di atasnya.
Dia turut mengekalkan artikulasi tradisionalnya — denyut marcato yang keras, seretan arrastre masuk ke sesuatu detik, kesan perkusi yang diperoleh pemain tango dengan memukul alatnya. Dia menambah lebih banyak lagi: tali yang digeser di belakang bridge, kesan chicharra dan latigo, kotak bandoneon yang dipukul dengan tangan, bes yang ditampar. Nuevo tango bersifat agresif pada halamannya dan memerlukan serangan fizikal yang sama seperti gaya lama. Ia bukan muzik kamar berperisa tango.
Karya yang perlahan melakukan sebaliknya dan menggunakan rubato dengan kuat. Melodi dalam Oblivion atau Adios Nonino memang bertujuan menarik melawan detiknya, tiba lewat dan pergi awal. Dimainkan secara metronomik, ia mati serta-merta.
Tujuan: tiada sesiapa yang menari
Inilah pemutusan yang sebenar. Orkestra tarian melayani lantai tarian. Temponya kekal stabil, bentuknya kekal boleh dijangka, dan anda tidak meletakkan bar 7/8 di tengah-tengahnya kerana dua ratus orang akan tersungkur. Piazzolla menulis untuk penonton yang duduk, dan itu membolehkannya menukar meter, memberhentikan muziknya terus, memberi seorang pemain solo enam belas bar untuk berimprovisasi, dan membina sesebuah karya dalam satu lengkungan berterusan dan bukan korus yang berulang.
Itulah sebabnya golongan tradisionalis benar-benar marah, bukan sekadar berdegil. Tango ialah fungsi sosial sebelum ia menjadi repertoir konsert, dan dia sedang menanggalkan fungsi itu. Dia juga, seperti yang ternyata kemudian, sedang menyelamatkan muzik itu, kerana bentuk yang wujud semata-mata untuk mengiringi lantai tarian berhenti berkembang pada saat lantai tarian itu kosong.
Memainkannya tanpa kumpulan asalnya
Kerana penulisannya bersifat kontrapuntal, nuevo tango bertahan dengan baik yang mengejutkan apabila dikecilkan. Jika dua pemain boleh memikul dua garis yang sebenar dan menjaga 3-3-2 itu tetap jujur di bawahnya, karya itu berhasil. Kami banyak memainkannya di Singapura dengan akordion dan bes berganda, yang masing-masing memegang motor bes dan garis melodinya lalu membiarkan suara tengahnya tersirat.
Apa yang tidak bertahan ialah melayannya dengan lembut. Kesilapan paling lazim oleh pemain yang terlatih secara klasik ialah nada yang indah dan ritma yang sekata. Nuevo tango mahukan aksen yang hodoh dengan sengaja, rubato yang dilebih-lebihkan melampaui apa yang kelihatan munasabah di atas kertas, dan petikan pantas yang dimainkan dengan sedikit rasa marah.
Frequently asked
Apakah beza antara tango dan nuevo tango?
Tango tradisional ialah muzik tarian: melodi yang jelas di atas denyut yang mantap, bentuk yang boleh dijangka, tempo yang stabil. Nuevo tango mengekalkan ritma dan alatnya tetapi menambah kontrapuntal dan fuga, harmoni lanjut yang disonan, solo berimprovisasi dan meter yang bertukar, serta ditulis untuk penonton yang duduk dan bukan untuk lantai tarian.
Bolehkah nuevo tango ditarikan?
Sebahagiannya, ya. Penari memang menggunakan Libertango, Oblivion dan karya yang lebih perlahan, dan satu gaya tarian tango moden yang lengkap telah tumbuh sekitar Piazzolla dan penerusnya. Tetapi sebahagian besar katalognya menukar meter atau tempo di tengah-tengah karya, dan itu menjadikannya janggal untuk ditarikan berpasangan. Dia bukan menulis untuk lantai tarian.
Apakah ritma 3-3-2 dalam karya Piazzolla?
Ia lapan kuaver satu bar yang dikumpulkan tiga, tiga, dua, dengan aksen pada permulaan setiap kumpulan. Ia terletak di bawah sebahagian besar penulisan pantas Piazzolla sebagai enjin ritma dan memberikan muziknya huyungan ke hadapan. Belajar memainkannya dengan sekata dan memberi aksen dengan kuat ialah langkah pertama masuk ke dalam gaya itu.
நுவேவோ டாங்கோ என்றால் என்ன?
நுவேவோ டாங்கோ என்பது Piazzolla டாங்கோவுக்குச் செய்தது: ஃபியூக், டிஸ்ஸோனன்ஸ், ஜாஸ் சோலோக்கள், 3-3-2 துடிப்பு, கேட்பதற்காகக் கட்டப்பட்ட இசை.
சுருக்கமான பதில், பிறகு விவரங்கள்
நுவேவோ டாங்கோவை ஜாஸுடனும் செவ்வியல் இசையுடனும் கலந்த டாங்கோ என்று மக்கள் விவரிக்கிறார்கள்; அது உண்மைதான், ஆனால் கிட்டத்தட்ட எதையும் சொல்லவில்லை. 1955-க்கு முன்பே பல இசைக்கலைஞர்கள் ஒரு டாங்கோவில் ஜாஸ் கார்டை வைத்திருக்கிறார்கள், அவர்களில் யாரும் முப்பதாண்டு வாதத்தை உருவாக்கவில்லை. Piazzolla மாற்றியது கட்டமைப்புரீதியானது; அது நான்கு இடங்களில் நிகழ்கிறது: கவுன்டர்பாயிண்ட், ஹார்மனி, தாளம், படைப்பின் நோக்கம்.
வரிசையாக எடுத்துப் பார்த்தால், இந்தப் பாணி ஒரு தெளிவற்ற முத்திரையாக இருப்பதை நிறுத்திவிட்டு, முதல் கேட்டலிலேயே கேட்கக்கூடிய முடிவுகளின் தொகுப்பாக ஆகிவிடுகிறது.
கவுன்டர்பாயிண்ட்: வரிகள் ஒன்றோடொன்று வாதிடுகின்றன
செவ்வியல் டாங்கோ அடுக்குகளாலானது. ஒரு மெலடி, துடிப்பைக் காக்கும் ஒரு ரிதம் பிரிவு, நிரப்பி அலங்கரிக்கும் உள்பகுதிகள் இருக்கின்றன. எல்லாமே மெட்டுக்குத் துணை நிற்கின்றன. நுவேவோ டாங்கோ கவுன்டர்பாயிண்டல்: இரண்டு, மூன்று, சில நேரம் நான்கு சுதந்திரமான வரிகள் ஒரே நேரத்தில் ஓடுகின்றன, ஒவ்வொன்றும் பின்தொடரத் தகுந்தவை, எதுவும் வெளிப்படையாகப் பொறுப்பேற்றிருப்பதில்லை.
Piazzolla உண்மையான ஃபியூக்குகளை எழுதி அவற்றை நடனக்கூட கருவி அமைப்புக்குள் வைத்தார். 1968-இன் ஓபரிட்டா Maria de Buenos Aires-இலிருந்து வரும் Fuga y misterio, முறையான சப்ஜெக்ட்டும் நுழைவுகளும் கொண்ட ஒரு ஃபியூக்; பந்தோனியன், வயலின், பியானோ, கிட்டார், பாஸ் வாசிக்கின்றன. Revirado-வும் Michelangelo 70-உம் இமிட்டேட்டிவ் நுழைவுகளை வேகமாகக் குழுவுக்குள் எறிந்து விளையாடுகின்றன. Ginastera மற்றும் Boulanger பயிற்சி நைட்கிளப்புக்குள் வந்து சேர்வது இதுவே; ஒரு நடன டாங்கோவுக்குத் தேவையில்லாத விதத்தில், இரண்டாவது மற்றும் ஐந்தாவது கேட்டலுக்கும் அவரது இசை பலன் தருவதற்குக் காரணம் அதுவே.
ஹார்மனி: தீர்க்கப்படாத வேலை மிச்சமிருக்கும் கார்டுகள்
பாரம்பரிய டாங்கோ ஹார்மனி பெரும்பாலும் ஃபங்ஷனல் — மைனர் கீகள், டாமினன்ட் செவன்த்கள், சுத்தமான கேடன்ஸ்கள், நிறத்துக்காக அவ்வப்போது க்ரோமாடிக் பாஸிங் கார்டுகள். Piazzolla அந்தச் சொற்களஞ்சியத்தைத் தக்கவைக்கிறார், ஆனால் அதைப் பணிவாகத் தீர்ப்பதை நிறுத்திவிடுகிறார். மூன்றாம் இடைவெளிகளுக்குப் பதிலாக அடுக்கப்பட்ட நான்காம் இடைவெளிகள், சேர்க்கப்பட்ட ஒன்பதாம் மற்றும் பதினொன்றாம் இடைவெளிகள், ஜாஸிலிருந்து கடன் வாங்கிய ட்ரைடோன் பதிலீடுகள், டோனல் மையத்தின் திடீர் மாற்றங்கள், ஒரு பாஸ் சுரம் அப்படியே நிற்க அதன் மேலுள்ள அனைத்தும் மாறும் நீண்ட பகுதிகள் — இவற்றை எதிர்பாருங்கள்.
Piazzolla-வின் முடிவின் புகழ்பெற்ற ஒலி — ஒரு கதவை மூடுவதற்குப் பதிலாகத் திறப்பதுபோல் தோன்றும் கார்டு — இதிலிருந்தே வருகிறது. Marco Bellocchio-வின் Enrico IV திரைப்படத்துக்காக 1984-இல் எழுதப்பட்ட Oblivion இதற்கு ஒரு பாடவகுப்பு: நிலைகொள்ள மறுக்கும் ஒரு மெலடிக்குக் கீழே ஹார்மனி க்ரோமாடிக்காக இறங்கிக்கொண்டே இருக்கிறது, படைப்பு முடிவுக்கு வருவதற்குப் பதிலாக மிதந்து நின்றுவிடுகிறது.
தாளம்: 3-3-2 என்ற இயந்திரம்
ஒரு வாசிப்பாளருக்கு இதுவே மிகப் பயனுள்ள விஷயம். Piazzolla-வின் வேகமான எழுத்தில் பெரும்பகுதிக்குக் கீழே 3 + 3 + 2 என்று குழுவாக்கப்பட்ட எட்டு குவேவர்களின் வடிவம் அமர்ந்திருக்கிறது. ஒன்று-இரண்டு-மூன்று, ஒன்று-இரண்டு-மூன்று, ஒன்று-இரண்டு என்று சம வேகத்தில் எண்ணுங்கள், ஒவ்வொரு குழுவின் முதலையும் அழுத்தி. பழைய ரெபர்ட்டோவில் அந்த வடிவம் பல சின்கொபேஷன் உத்திகளில் ஒன்றாக இருந்தது; Piazzolla அதை இயல்புநிலை இயந்திரமாக உயர்த்தி, முழுப் படைப்புகளையும் அதன் மீது ஓட்டினார்.
பாரம்பரிய ஆர்ட்டிகுலேஷன்களையும் அவர் தக்கவைத்தார் — கடினமான marcato துடிப்பு, ஒரு தாள அடிக்குள் இழுத்துச் செல்லும் arrastre, டாங்கோ வாசிப்பாளர்கள் கருவியைத் தட்டிப் பெறும் தாள விளைவுகள். இன்னும் சிலவற்றைச் சேர்த்தார்: பிரிட்ஜுக்குப் பின்னால் சுரண்டப்படும் நரம்புகள், chicharra மற்றும் latigo விளைவுகள், கையால் தட்டப்படும் பந்தோனியன் பெட்டி, அறையப்படும் பாஸ். நுவேவோ டாங்கோ தாளில் ஆக்ரோஷமானது, பழைய பாணிக்குத் தேவைப்பட்ட அதே உடல்ரீதியான தாக்குதலையே கோருகிறது. இது டாங்கோ சுவையூட்டப்பட்ட அறை இசை அல்ல.
மெதுவான படைப்புகள் எதிர்மாறாகச் செய்கின்றன, ருபாட்டோவை வலுவாகப் பயன்படுத்துகின்றன. Oblivion அல்லது Adios Nonino-வின் மெலடி தாள அடிக்கு எதிராக இழுக்க வேண்டும், தாமதமாக வந்து சீக்கிரம் விலக வேண்டும். மெட்ரனோம் போல வாசித்தால் உடனே இறந்துவிடும்.
நோக்கம்: யாரும் நடனமாடவில்லை
உண்மையான முறிவு இங்கேதான். ஒரு நடன இசைக்குழு நடனத் தளத்துக்குச் சேவை செய்கிறது. டெம்போக்கள் நிலையாக இருக்கின்றன, வடிவங்கள் எதிர்பார்க்கக்கூடியவையாக இருக்கின்றன, நடுவில் ஒரு 7/8 பாரை நீங்கள் வைக்க மாட்டீர்கள் — ஏனெனில் இருநூறு பேர் கீழே விழுவார்கள். Piazzolla அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளர்களுக்காக எழுதினார்; அது அவருக்கு மீட்டரை மாற்றவும், இசையைத் திடீரென நிறுத்தவும், ஒரு சோலோ கலைஞருக்குப் பதினாறு பார்கள் இம்ப்ரொவைஸ் செய்யக் கொடுக்கவும், மீண்டும் மீண்டும் வரும் கோரஸ்களுக்குப் பதிலாக ஒரு தொடர்ச்சியான வளைவில் படைப்பைக் கட்டவும் இடம் கொடுத்தது.
பாரம்பரியவாதிகள் வெறும் பிடிவாதத்தால் அல்ல, உண்மையாகவே கோபப்பட்டதற்குக் காரணம் அதுவே. டாங்கோ ஒரு கச்சேரி ரெபர்ட்டோவாக ஆவதற்கு முன் ஒரு சமூகச் செயல்பாடாக இருந்தது; அவர் அந்தச் செயல்பாட்டை நீக்கிக்கொண்டிருந்தார். அதே நேரம், பின்னர் தெரிந்தபடி, அவர் இசையைக் காப்பாற்றிக்கொண்டிருந்தார் — ஏனெனில் ஒரு நடனத் தளத்துக்குப் பக்கவாத்தியம் செய்வதற்காக மட்டுமே இருக்கும் வடிவம், நடனத் தளம் காலியாகும் அந்தக் கணமே வளர்வதை நிறுத்திவிடும்.
அசல் இசைக்குழு இல்லாமல் வாசிப்பது
எழுத்து கவுன்டர்பாயிண்டலாக இருப்பதால், நுவேவோ டாங்கோ சுருக்கப்படுவதை ஆச்சரியப்படும் அளவுக்கு நன்றாகத் தாங்குகிறது. இரு வாசிப்பாளர்கள் இரு உண்மையான வரிகளைத் தாங்கி, அடியில் 3-3-2-ஐ நேர்மையாக வைத்திருக்க முடிந்தால், படைப்பு வேலை செய்கிறது. அக்கார்டியனிலும் டபுள் பாஸிலும் சிங்கப்பூரில் நாங்கள் இதை நிறைய வாசிக்கிறோம்; முறையே பாஸ் இயந்திரத்தையும் மெலடி வரியையும் அவை கையாள்கின்றன, நடுக் குரல்கள் குறிப்பால் உணர்த்தப்படுகின்றன.
தாங்காதது எதுவென்றால், அதை மென்மையாக நடத்துவது. செவ்வியல் பயிற்சி பெற்ற வாசிப்பாளர்களின் மிகப் பொதுவான தவறு அழகான தொனியும் சீரான தாளமும். நுவேவோ டாங்கோ அழுத்தங்களை வேண்டுமென்றே அசிங்கமாகவும், தாளில் நியாயமானதாகத் தோன்றுவதைத் தாண்டி ருபாட்டோவை மிகைப்படுத்தியும், வேகமான பகுதிகளைச் சற்றே கோபத்துடனும் வாசிக்கக் கேட்கிறது.
Frequently asked
டாங்கோவுக்கும் நுவேவோ டாங்கோவுக்கும் என்ன வேறுபாடு?
பாரம்பரிய டாங்கோ நடன இசை: நிலையான துடிப்புக்கு மேல் தெளிவான மெலடி, எதிர்பார்க்கக்கூடிய வடிவங்கள், நிலையான டெம்போ. நுவேவோ டாங்கோ தாளத்தையும் கருவிகளையும் தக்கவைத்துக்கொண்டே கவுன்டர்பாயிண்டையும் ஃபியூக்கையும், டிஸ்ஸோனன்ட் விரிவான ஹார்மனியையும், இம்ப்ரொவைஸ் செய்யப்படும் சோலோக்களையும் மாறும் மீட்டரையும் சேர்க்கிறது; நடனத் தளத்துக்கல்ல, அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளருக்கே எழுதப்படுகிறது.
நுவேவோ டாங்கோவுக்கு நடனமாட முடியுமா?
சிலவற்றுக்கு, ஆம். நடனக் கலைஞர்கள் Libertango, Oblivion மற்றும் மெதுவான படைப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்; Piazzolla-வையும் அவரைத் தொடர்ந்தவர்களையும் சுற்றி ஒரு முழு நவீன டாங்கோ நடனப் பாணியே வளர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் அவரது பட்டியலில் பெரும்பகுதி படைப்பின் நடுவிலேயே மீட்டரையோ டெம்போவையோ மாற்றுகிறது; அது ஜோடியாக நடனமாடுவதை அசௌகரியமாக்குகிறது. அவர் நடனத் தளத்துக்காக எழுதவில்லை.
Piazzolla-வின் 3-3-2 தாளம் என்றால் என்ன?
ஒரு பாருக்கு எட்டு குவேவர்கள், மூன்று, மூன்று, இரண்டு என்று குழுவாக்கப்பட்டு, ஒவ்வொரு குழுவின் தொடக்கத்திலும் ஓர் அழுத்தம். Piazzolla-வின் வேகமான எழுத்தில் பெரும்பகுதிக்குக் கீழே ஒரு தாள இயந்திரமாக அது அமர்ந்திருக்கிறது, இசைக்கு அதன் முன்னோக்கிய தள்ளாட்டத்தைத் தருகிறது. அதைச் சமமாக வாசிக்கவும் வலுவாக அழுத்தவும் கற்பதே இந்தப் பாணிக்குள் நுழையும் முதல் படி.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.