Music theory · 6 min read
Major and minor scales explained
Major and minor scales differ by the pattern of tones and semitones inside them. Here is the pattern, the three minor forms, and why the third matters.
A scale is a pattern, not a list of notes
Most people first meet the major scale as the sound of do re mi, or as the white keys from C up to C. Both are true and neither is the useful definition. The useful definition is a pattern of distances.
Two words first. A semitone is the smallest ordinary step in Western music, the distance from any piano key to the very next one, black or white. A tone is two semitones. On the double bass, a semitone in the lower positions is about the space between adjacent fingers; a tone is about the space from the first finger to the third.
The major pattern, counting upward from the starting note, is: tone, tone, semitone, tone, tone, tone, semitone. Apply it from C and you get C, D, E, F, G, A, B, C, which happens to be all white keys. Apply the identical pattern from D and you get D, E, F sharp, G, A, B, C sharp, D. The sharps are not decoration. They are what is required to keep the pattern intact, and the pattern is what makes the sound recognisably major.
The minor scale and its lowered third
The natural minor scale takes the same seven letters and lowers the third, sixth and seventh degrees by a semitone each. C major is C, D, E, F, G, A, B. C natural minor is C, D, E flat, F, G, A flat, B flat.
Of those three changes, the third does nearly all the emotional work. The distance from C up to E is four semitones, called a major third. The distance from C up to E flat is three semitones, a minor third. That single semitone is the whole difference between a sound most listeners call bright and a sound most listeners call dark, sad or serious. You can test it in about four seconds on any keyboard: play C, E, G, then play C, E flat, G. Nothing else changed.
It is worth resisting the shorthand that minor equals sad. A great deal of dance music, most tango, and a large slice of Eastern European folk repertoire lives in minor and is not sad at all. Minor is a colour, not a mood.
Why minor has three forms
Natural minor has one practical weakness. Its seventh degree sits a whole tone below the tonic, the home note. In C minor that seventh is B flat, and B flat does not lean towards C with any urgency. Music that wants a decisive arrival needs a note a semitone below home, one that sounds unfinished until it resolves.
So harmonic minor raises the seventh back up: C, D, E flat, F, G, A flat, B natural, C. The B natural pulls hard to C, and the dominant chord built on G becomes a major chord, which is what gives minor-key cadences their bite. The cost is the gap between A flat and B natural, three semitones, an interval that sounds distinctly exotic and is awkward to sing.
Melodic minor smooths that gap by raising the sixth as well when the line ascends: C, D, E flat, F, G, A natural, B natural, C. Traditionally it reverts to natural minor coming down, since a descending line has no need to lean towards the tonic. In jazz practice the raised form is often used in both directions. Three forms, one scale, each solving a different problem.
Relative and parallel
Two relationships are worth naming, because they get confused constantly. Relative keys share a key signature. C major and A minor both have no sharps or flats; the relative minor always starts a minor third below the major. They contain identical notes and differ only in which note the music treats as home.
Parallel keys share a tonic instead. C major and C minor both start on C but have different signatures, three flats apart. Composers switch between parallel keys for immediate dramatic effect, because the home note stays put while the colour swings. Schubert built half a career on it.
Scales at the instrument
On a chromatic button accordion or bayan, scale fingerings repeat across keys in a way that piano players find slightly unfair. Because the button layout is symmetrical, the shape of a major scale starting on C is the same shape starting on F sharp, moved bodily across the board. Learn the shape once and you own twelve keys, which is why button players often practise scales in what a pianist would consider brutal keys without noticing.
On the piano accordion the fingerings vary by key, as on a piano, but the left hand rewards the work: the Stradella board gives you the fundamental of each scale degree in a predictable geometry, and the tonic, subdominant and dominant of any key sit within three buttons of each other. Practise the right-hand scale and the left-hand chord row together and the key becomes a physical place rather than a fact.
On the double bass, scales double as intonation training, because you have no frets and nothing to hide behind. Play slowly, stop on each note, and check it against an open string wherever one is available: in G major, sound the open G and the open D against your fingered notes and listen for the beating to disappear. That is not a beginner exercise. Orchestral players at A&G Academy do it before rehearsals, and so does everyone sensible.
Frequently asked
What is the actual difference between major and minor?
The pattern of tones and semitones. Minor lowers the third, sixth and seventh degrees of the major scale by a semitone. The third does most of the audible work: a major third is four semitones above the tonic, a minor third is three. Play C, E, G and then C, E flat, G and you will hear it immediately.
Which minor scale should I practise?
Learn natural minor first, because it matches the key signature and requires no extra thinking. Then add harmonic minor, since it is the form that generates the chords you will actually meet in minor-key pieces. Melodic minor comes third, and matters most for melodic writing and for jazz improvisation.
How long does it take to learn all the scales?
With ten focused minutes a day, most adult learners have the common major keys secure within a few months and all twelve within a year or so. Button accordionists usually move faster because one fingering shape transfers across keys. Speed is not the goal; even tone and reliable intonation are.
Escalas mayores y menores, explicadas
Las escalas mayores y menores se distinguen por su patrón de tonos y semitonos. Aquí tienes el patrón, las tres formas del menor y por qué manda la tercera.
Una escala es un patrón, no una lista de notas
La mayoría conoce la escala mayor como el sonido del do re mi, o como las teclas blancas de do a do. Las dos cosas son ciertas y ninguna de las dos es la definición útil. La definición útil es un patrón de distancias.
Antes, dos palabras. Un semitono es el paso ordinario más pequeño de la música occidental, la distancia de cualquier tecla del piano a la contigua, blanca o negra. Un tono son dos semitonos. En el contrabajo, un semitono en las posiciones graves es más o menos el espacio entre dos dedos contiguos; un tono es más o menos el espacio del primer dedo al tercero.
El patrón mayor, contando hacia arriba desde la nota de partida, es: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. Aplícalo desde do y obtienes do, re, mi, fa, sol, la, si, do, que resultan ser todas teclas blancas. Aplica el patrón idéntico desde re y obtienes re, mi, fa sostenido, sol, la, si, do sostenido, re. Los sostenidos no son adorno. Son lo que hace falta para mantener el patrón intacto, y el patrón es lo que hace que el sonido sea reconociblemente mayor.
La escala menor y su tercera rebajada
La escala menor natural toma las mismas siete letras y baja un semitono los grados tercero, sexto y séptimo. Do mayor es do, re, mi, fa, sol, la, si. Do menor natural es do, re, mi bemol, fa, sol, la bemol, si bemol.
De esos tres cambios, la tercera hace casi todo el trabajo emocional. De do a mi hay cuatro semitonos, lo que se llama una tercera mayor. De do a mi bemol hay tres, una tercera menor. Ese único semitono es toda la diferencia entre un sonido que casi cualquier oyente llama luminoso y otro que casi cualquier oyente llama oscuro, triste o serio. Puedes comprobarlo en unos cuatro segundos en cualquier teclado: toca do, mi, sol y luego do, mi bemol, sol. No ha cambiado nada más.
Conviene resistirse al atajo de que menor equivale a triste. Muchísima música de baile, casi todo el tango y una buena parte del repertorio folclórico de Europa del Este viven en modo menor y no tienen nada de tristes. El menor es un color, no un estado de ánimo.
Por qué el menor tiene tres formas
El menor natural tiene una debilidad práctica. Su séptimo grado queda un tono entero por debajo de la tónica, la nota de casa. En do menor ese séptimo es si bemol, y si bemol no tira hacia do con ninguna urgencia. La música que busca una llegada rotunda necesita una nota a un semitono de casa, una que suene inacabada hasta que resuelve.
Así que el menor armónico vuelve a subir la séptima: do, re, mi bemol, fa, sol, la bemol, si becuadro, do. El si becuadro tira con fuerza hacia do, y el acorde de dominante construido sobre sol se convierte en un acorde mayor, que es lo que da mordiente a las cadencias en modo menor. El precio es el hueco entre la bemol y si becuadro, tres semitonos, un intervalo de sonido claramente exótico e incómodo de cantar.
El menor melódico suaviza ese hueco subiendo también la sexta cuando la línea asciende: do, re, mi bemol, fa, sol, la becuadro, si becuadro, do. Por tradición vuelve al menor natural al bajar, ya que una línea descendente no necesita apoyarse hacia la tónica. En la práctica del jazz, la forma con las alteraciones se usa a menudo en los dos sentidos. Tres formas, una escala, y cada una resuelve un problema distinto.
Relativa y homónima
Hay dos relaciones que conviene nombrar, porque se confunden constantemente. Las tonalidades relativas comparten armadura. Do mayor y la menor no llevan ni sostenidos ni bemoles; la menor relativa empieza siempre una tercera menor por debajo de la mayor. Contienen las mismas notas y solo se diferencian en qué nota trata la música como casa.
Las tonalidades homónimas comparten tónica. Do mayor y do menor empiezan las dos en do, pero tienen armaduras distintas, separadas por tres bemoles. Los compositores pasan de una a otra para conseguir un efecto dramático inmediato, porque la nota de casa se queda quieta mientras el color bascula. Schubert construyó media carrera sobre eso.
Las escalas en el instrumento
En un acordeón cromático de botones o en un bayán, las digitaciones de las escalas se repiten de una tonalidad a otra de una manera que a los pianistas les parece algo injusta. Como la disposición de los botones es simétrica, la forma de una escala mayor que empieza en do es la misma forma que empieza en fa sostenido, trasladada en bloque por el teclado. Aprende la forma una vez y tienes doce tonalidades, y por eso quienes tocan botones estudian a menudo escalas en tonalidades que un pianista consideraría brutales sin darse ni cuenta.
En el acordeón de piano las digitaciones cambian con la tonalidad, como en el piano, pero la mano izquierda compensa el trabajo: el teclado Stradella te da la fundamental de cada grado de la escala en una geometría previsible, y la tónica, la subdominante y la dominante de cualquier tonalidad quedan a menos de tres botones unas de otras. Estudia a la vez la escala de la mano derecha y la fila de acordes de la izquierda y la tonalidad se convierte en un lugar físico en vez de en un dato.
En el contrabajo, las escalas sirven además de entrenamiento de afinación, porque no hay trastes ni nada tras lo que esconderse. Toca despacio, párate en cada nota y compárala con una cuerda al aire siempre que haya alguna disponible: en sol mayor, haz sonar el sol y el re al aire contra tus notas pisadas y escucha hasta que desaparezcan los batidos. Eso no es un ejercicio de principiantes. Los músicos de orquesta de A&G Academy lo hacen antes de los ensayos, igual que todo el que tiene algo de cabeza.
Frequently asked
¿Cuál es la diferencia real entre mayor y menor?
El patrón de tonos y semitonos. El menor baja un semitono los grados tercero, sexto y séptimo de la escala mayor. La tercera hace casi todo el trabajo audible: una tercera mayor está cuatro semitonos por encima de la tónica y una tercera menor, tres. Toca do, mi, sol y luego do, mi bemol, sol y lo oirás al instante.
¿Qué escala menor debería estudiar?
Aprende primero la menor natural, porque coincide con la armadura y no exige pensar nada más. Después añade la menor armónica, ya que es la forma que genera los acordes que te vas a encontrar de verdad en las piezas en modo menor. La menor melódica va la tercera, y cuenta sobre todo para la escritura melódica y para la improvisación de jazz.
¿Cuánto se tarda en aprender todas las escalas?
Con diez minutos concentrados al día, la mayoría de los adultos tiene seguras las tonalidades mayores corrientes en unos pocos meses y las doce al cabo de un año más o menos. Quienes tocan acordeón de botones suelen ir más rápido, porque una misma forma de digitación se traslada de una tonalidad a otra. La meta no es la velocidad, sino un sonido parejo y una afinación fiable.
Les gammes majeures et mineures expliquées
Majeur et mineur se distinguent par la suite de tons et de demi-tons qui les compose. Voici le schéma, les trois formes du mineur, et pourquoi la tierce décide.
Une gamme est un schéma, pas une liste de notes
La plupart des gens rencontrent d'abord la gamme majeure comme le son de do ré mi, ou comme les touches blanches de do à do. Les deux sont vrais, et aucun n'est la définition utile. La définition utile est un schéma de distances.
Deux mots d'abord. Un demi-ton est le plus petit pas ordinaire de la musique occidentale, la distance d'une touche de piano à la suivante, noire ou blanche. Un ton vaut deux demi-tons. À la contrebasse, un demi-ton dans les positions graves correspond à peu près à l'écart entre deux doigts voisins ; un ton, à l'écart du premier au troisième doigt.
Le schéma majeur, compté en montant depuis la note de départ, est : ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton. Appliquez-le à partir de do et vous obtenez do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, qui se trouvent être toutes les touches blanches. Appliquez le même schéma à partir de ré et vous obtenez ré, mi, fa dièse, sol, la, si, do dièse, ré. Les dièses ne sont pas un ornement : ils sont ce qu'il faut pour que le schéma reste intact, et c'est le schéma qui rend la sonorité reconnaissable comme majeure.
La gamme mineure et sa tierce abaissée
La gamme mineure naturelle reprend les mêmes sept noms de notes et abaisse d'un demi-ton les troisième, sixième et septième degrés. Do majeur donne do, ré, mi, fa, sol, la, si. Do mineur naturel donne do, ré, mi bémol, fa, sol, la bémol, si bémol.
De ces trois changements, c'est la tierce qui fait presque tout le travail affectif. La distance de do à mi vaut quatre demi-tons : on l'appelle une tierce majeure. La distance de do à mi bémol vaut trois demi-tons : une tierce mineure. Ce seul demi-ton fait toute la différence entre une sonorité que la plupart des auditeurs qualifient de claire et une sonorité qu'ils qualifient de sombre, triste ou grave. On peut le vérifier en quatre secondes sur n'importe quel clavier : jouez do, mi, sol, puis do, mi bémol, sol. Rien d'autre n'a changé.
Il vaut la peine de résister au raccourci qui veut que mineur égale triste. Une grande part de la musique de danse, presque tout le tango et une large tranche du répertoire folklorique d'Europe de l'Est vivent en mineur sans être tristes le moins du monde. Le mineur est une couleur, pas une humeur.
Pourquoi le mineur a trois formes
Le mineur naturel a une faiblesse pratique. Son septième degré se trouve un ton entier sous la tonique, la note d'origine. En do mineur, ce septième degré est si bémol, et si bémol ne penche vers do avec aucune urgence. Une musique qui veut une arrivée décisive a besoin d'une note située un demi-ton sous la tonique, une note qui sonne inachevée tant qu'elle ne se résout pas.
Le mineur harmonique remonte donc la septième : do, ré, mi bémol, fa, sol, la bémol, si bécarre, do. Le si bécarre tire fortement vers do, et l'accord de dominante bâti sur sol devient un accord majeur, ce qui donne leur mordant aux cadences en mineur. Le prix à payer est l'écart entre la bémol et si bécarre, trois demi-tons, un intervalle nettement exotique et malcommode à chanter.
Le mineur mélodique adoucit cet écart en haussant aussi la sixte quand la ligne monte : do, ré, mi bémol, fa, sol, la bécarre, si bécarre, do. Traditionnellement, il revient au mineur naturel en descendant, puisqu'une ligne descendante n'a pas besoin de pencher vers la tonique. Dans la pratique du jazz, la forme haussée sert souvent dans les deux sens. Trois formes, une gamme, chacune résolvant un problème différent.
Relatives et homonymes
Deux relations méritent d'être nommées, parce qu'on les confond sans arrêt. Les tonalités relatives partagent une armure. Do majeur et la mineur n'ont ni dièse ni bémol ; le relatif mineur commence toujours une tierce mineure sous le majeur. Elles contiennent les mêmes notes et ne diffèrent que par la note que la musique traite comme son point d'origine.
Les tonalités homonymes partagent la tonique à la place. Do majeur et do mineur commencent toutes deux sur do mais ont des armures différentes, distantes de trois bémols. Les compositeurs passent de l'une à l'autre pour un effet dramatique immédiat, parce que la note d'origine ne bouge pas pendant que la couleur bascule. Schubert a bâti là-dessus la moitié d'une carrière.
Les gammes à l'instrument
Sur un accordéon chromatique à boutons ou un bayan, les doigtés de gammes se répètent d'une tonalité à l'autre d'une façon que les pianistes trouvent légèrement injuste. Comme la disposition des boutons est symétrique, la forme d'une gamme majeure partant de do est la même que celle partant de fa dièse, déplacée en bloc sur le clavier. Apprenez la forme une fois et vous possédez douze tonalités : c'est pourquoi les joueurs de chromatique travaillent souvent leurs gammes dans des tonalités qu'un pianiste jugerait brutales, sans même s'en apercevoir.
Sur l'accordéon à clavier piano, les doigtés changent selon la tonalité, comme au piano, mais la main gauche récompense l'effort : la grille Stradella donne la fondamentale de chaque degré selon une géométrie prévisible, et la tonique, la sous-dominante et la dominante d'une tonalité tiennent en trois boutons voisins. Travaillez ensemble la gamme de la main droite et la rangée d'accords de la gauche, et la tonalité devient un lieu physique plutôt qu'une information.
À la contrebasse, les gammes font aussi office de travail de justesse, puisqu'il n'y a pas de frettes et rien derrière quoi se cacher. Jouez lentement, arrêtez-vous sur chaque note, et vérifiez-la contre une corde à vide chaque fois qu'il y en a une : en sol majeur, faites sonner le sol et le ré à vide contre vos notes doigtées et écoutez les battements disparaître. Ce n'est pas un exercice de débutant. Les musiciens d'orchestre d'A&G Academy le font avant les répétitions, comme tous les gens sensés.
Frequently asked
Quelle est vraiment la différence entre majeur et mineur ?
La suite des tons et des demi-tons. Le mineur abaisse d'un demi-ton les troisième, sixième et septième degrés de la gamme majeure. C'est la tierce qui fait le plus gros du travail audible : une tierce majeure vaut quatre demi-tons au-dessus de la tonique, une tierce mineure en vaut trois. Jouez do, mi, sol puis do, mi bémol, sol et vous l'entendrez tout de suite.
Quelle gamme mineure faut-il travailler ?
Apprenez d'abord le mineur naturel, parce qu'il correspond à l'armure et ne demande aucune réflexion supplémentaire. Ajoutez ensuite le mineur harmonique, puisque c'est la forme qui engendre les accords que vous rencontrerez réellement dans les morceaux en mineur. Le mineur mélodique vient en troisième, et compte surtout pour l'écriture mélodique et l'improvisation jazz.
Combien de temps faut-il pour apprendre toutes les gammes ?
À dix minutes concentrées par jour, la plupart des adultes tiennent les tonalités majeures courantes en quelques mois et les douze en un an environ. Les accordéonistes chromatiques avancent en général plus vite, parce qu'une seule forme de doigté se transpose d'une tonalité à l'autre. La vitesse n'est pas le but ; l'égalité du son et la justesse le sont.
Dur- und Moll-Tonleitern erklärt
Dur und Moll unterscheiden sich durch das Muster aus Ganz- und Halbtönen im Inneren. Hier das Muster, die drei Moll-Formen und warum die Terz entscheidet.
Eine Tonleiter ist ein Muster, keine Liste von Tönen
Die meisten begegnen der Dur-Tonleiter zuerst als Klang von do re mi oder als den weißen Tasten von C bis C. Beides stimmt, und keines von beidem ist die brauchbare Definition. Die brauchbare Definition ist ein Muster von Abständen.
Zuerst zwei Wörter. Ein Halbton ist der kleinste gewöhnliche Schritt in der westlichen Musik, der Abstand von einer beliebigen Klaviertaste zur unmittelbar nächsten, ob schwarz oder weiß. Ein Ganzton sind zwei Halbtöne. Auf dem Kontrabass ist ein Halbton in den tiefen Lagen etwa der Abstand zwischen benachbarten Fingern; ein Ganzton etwa der Abstand vom ersten zum dritten Finger.
Das Dur-Muster lautet, vom Ausgangston aufwärts gezählt: Ganzton, Ganzton, Halbton, Ganzton, Ganzton, Ganzton, Halbton. Wenden Sie es von C an, und Sie erhalten C, D, E, F, G, A, H, C, was zufällig lauter weiße Tasten sind. Wenden Sie dasselbe Muster von D an, und Sie erhalten D, E, Fis, G, A, H, Cis, D. Die Kreuze sind keine Verzierung. Sie sind nötig, damit das Muster erhalten bleibt, und das Muster ist es, was den Klang erkennbar nach Dur klingen lässt.
Die Moll-Tonleiter und ihre erniedrigte Terz
Die natürliche Moll-Tonleiter nimmt dieselben sieben Stammtöne und erniedrigt die dritte, sechste und siebte Stufe um je einen Halbton. C-Dur ist C, D, E, F, G, A, H. Natürliches c-Moll ist C, D, Es, F, G, As, B.
Von diesen drei Änderungen leistet die Terz fast die gesamte emotionale Arbeit. Der Abstand von C hinauf nach E beträgt vier Halbtöne und heißt große Terz. Der Abstand von C hinauf nach Es beträgt drei Halbtöne, eine kleine Terz. Dieser eine Halbton ist der ganze Unterschied zwischen einem Klang, den die meisten Hörer hell nennen, und einem, den die meisten dunkel, traurig oder ernst nennen. Sie können es auf jeder Klaviatur in etwa vier Sekunden ausprobieren: Spielen Sie C, E, G, dann C, Es, G. Sonst hat sich nichts geändert.
Man sollte der Kurzformel widerstehen, Moll sei gleich traurig. Sehr viel Tanzmusik, der größte Teil des Tango und ein gutes Stück des osteuropäischen Volksrepertoires steht in Moll und ist überhaupt nicht traurig. Moll ist eine Farbe, keine Stimmung.
Warum Moll drei Formen hat
Natürliches Moll hat eine praktische Schwäche. Seine siebte Stufe liegt einen Ganzton unter der Tonika, dem Grundton. In c-Moll ist diese Septime B, und B strebt keineswegs dringend zum C. Musik, die eine entschiedene Ankunft will, braucht einen Ton einen Halbton unter dem Zuhause, einen, der unfertig klingt, bis er sich auflöst.
Also hebt harmonisches Moll die Septime wieder an: C, D, Es, F, G, As, H, C. Das H zieht kräftig zum C, und der Dominantakkord über G wird zum Durakkord, und genau das gibt den Kadenzen in Moll ihre Schärfe. Der Preis ist die Lücke zwischen As und H, drei Halbtöne, ein Intervall, das ausgesprochen exotisch klingt und sich unbequem singen lässt.
Melodisches Moll glättet diese Lücke, indem es beim Aufwärtsgang auch die Sexte anhebt: C, D, Es, F, G, A, H, C. Traditionell kehrt es abwärts zum natürlichen Moll zurück, denn eine fallende Linie braucht kein Streben zur Tonika. In der Jazzpraxis wird die erhöhte Form oft in beide Richtungen benutzt. Drei Formen, eine Tonleiter, jede löst ein anderes Problem.
Parallel- und Varianttonart
Zwei Beziehungen sollte man benennen, denn sie werden ständig verwechselt. Paralleltonarten teilen sich die Vorzeichen. C-Dur und a-Moll haben beide weder Kreuze noch b; die Parallele in Moll beginnt immer eine kleine Terz unter der Durtonart. Sie enthalten dieselben Töne und unterscheiden sich nur darin, welchen Ton die Musik als Zuhause behandelt.
Varianttonarten teilen sich stattdessen den Grundton. C-Dur und c-Moll beginnen beide auf C, haben aber verschiedene Vorzeichen, drei b auseinander. Komponisten wechseln zwischen Varianttonarten, um sofort dramatisch zu wirken, denn der Grundton bleibt liegen, während die Farbe umschlägt. Schubert hat darauf eine halbe Karriere gebaut.
Tonleitern am Instrument
Auf einem chromatischen Knopfakkordeon oder Bajan wiederholen sich die Tonleiterfingersätze über die Tonarten hinweg auf eine Weise, die Pianisten leicht ungerecht finden. Weil die Knopfanordnung symmetrisch ist, hat eine Dur-Tonleiter ab C dieselbe Form wie eine ab Fis, nur als Ganzes über das Griffbrett verschoben. Lernen Sie die Form einmal, und Ihnen gehören zwölf Tonarten, und deshalb üben Knopfspieler Tonleitern oft in Tonarten, die ein Pianist für brutal hält, ohne es zu bemerken.
Auf dem Pianoakkordeon sind die Fingersätze wie am Klavier von Tonart zu Tonart verschieden, aber die linke Hand belohnt die Mühe: Das Stradella-Manual liefert den Grundton jeder Tonleiterstufe in einer vorhersagbaren Geometrie, und Tonika, Subdominante und Dominante jeder Tonart liegen keine drei Knöpfe auseinander. Üben Sie die Tonleiter der rechten Hand und die Akkordreihe der linken zusammen, und die Tonart wird zu einem körperlichen Ort statt zu einer Tatsache.
Auf dem Kontrabass sind Tonleitern zugleich Intonationstraining, denn es gibt keine Bünde und nichts, wohinter man sich verstecken könnte. Spielen Sie langsam, halten Sie auf jedem Ton an und gleichen Sie ihn mit einer leeren Saite ab, wo immer eine zur Verfügung steht: Lassen Sie in G-Dur die leere G- und die leere D-Saite gegen Ihre gegriffenen Töne klingen und hören Sie, wie die Schwebungen verschwinden. Das ist keine Anfängerübung. Orchesterspieler an der A&G Academy tun es vor den Proben, und alle Vernünftigen tun es auch.
Frequently asked
Was ist der tatsächliche Unterschied zwischen Dur und Moll?
Das Muster aus Ganz- und Halbtönen. Moll erniedrigt die dritte, sechste und siebte Stufe der Dur-Tonleiter um einen Halbton. Die Terz leistet den größten hörbaren Teil: Eine große Terz liegt vier Halbtöne über der Tonika, eine kleine Terz drei. Spielen Sie C, E, G und danach C, Es, G, und Sie hören es sofort.
Welche Moll-Tonleiter soll ich üben?
Lernen Sie zuerst natürliches Moll, denn es entspricht den Vorzeichen und verlangt kein zusätzliches Nachdenken. Nehmen Sie dann harmonisches Moll dazu, denn es ist die Form, die die Akkorde erzeugt, denen Sie in Moll-Stücken tatsächlich begegnen. Melodisches Moll kommt als Drittes und zählt vor allem für melodisches Schreiben und für die Jazzimprovisation.
Wie lange dauert es, alle Tonleitern zu lernen?
Mit zehn konzentrierten Minuten am Tag haben die meisten erwachsenen Lernenden die gängigen Durtonarten in einigen Monaten sicher und alle zwölf in etwa einem Jahr. Knopfakkordeonisten kommen meist schneller voran, weil eine Fingersatzform über die Tonarten hinweg gilt. Tempo ist nicht das Ziel; gleichmäßiger Ton und verlässliche Intonation sind es.
Le scale maggiori e minori spiegate
Le scale maggiori e minori si distinguono per la successione di toni e semitoni. Ecco lo schema, le tre forme della minore e perché la terza è decisiva.
Una scala è uno schema, non un elenco di note
Quasi tutti incontrano la scala maggiore come il suono di do re mi, oppure come i tasti bianchi da Do a Do. Sono due cose vere ed è inutile sia l'una sia l'altra come definizione. La definizione utile è una successione di distanze.
Prima due parole. Il semitono è il passo ordinario più piccolo nella musica occidentale, la distanza da un tasto del pianoforte a quello immediatamente successivo, nero o bianco che sia. Il tono è due semitoni. Sul contrabbasso, nelle posizioni basse un semitono è più o meno lo spazio fra due dita vicine; un tono è più o meno lo spazio dal primo dito al terzo.
Lo schema maggiore, contando verso l'alto dalla nota di partenza, è: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. Applicalo da Do e ottieni Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, che si dà il caso siano tutti tasti bianchi. Applica lo stesso identico schema da Re e ottieni Re, Mi, Fa diesis, Sol, La, Si, Do diesis, Re. I diesis non sono un ornamento. Sono ciò che serve per tenere intatto lo schema, e lo schema è ciò che rende il suono riconoscibilmente maggiore.
La scala minore e la sua terza abbassata
La scala minore naturale prende le stesse sette lettere e abbassa di un semitono il terzo, il sesto e il settimo grado. Do maggiore è Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Do minore naturale è Do, Re, Mi bemolle, Fa, Sol, La bemolle, Si bemolle.
Di questi tre cambiamenti, la terza fa quasi tutto il lavoro emotivo. La distanza da Do a Mi è di quattro semitoni e si chiama terza maggiore. La distanza da Do a Mi bemolle è di tre semitoni, una terza minore. Quel solo semitono è tutta la differenza fra un suono che quasi tutti gli ascoltatori chiamano luminoso e un suono che quasi tutti chiamano scuro, triste o serio. Puoi verificarlo in circa quattro secondi su qualunque tastiera: suona Do, Mi, Sol, poi suona Do, Mi bemolle, Sol. Non è cambiato nient'altro.
Conviene resistere alla scorciatoia secondo cui minore uguale triste. Moltissima musica da ballo, quasi tutto il tango e una fetta larga del repertorio popolare dell'Europa orientale vivono in minore e non sono affatto tristi. Il minore è un colore, non uno stato d'animo.
Perché la minore ha tre forme
La minore naturale ha un punto debole pratico. Il suo settimo grado sta un tono intero sotto la tonica, la nota di casa. In Do minore quel settimo è Si bemolle, e Si bemolle non tende verso Do con nessuna urgenza. La musica che vuole un arrivo deciso ha bisogno di una nota un semitono sotto casa, una nota che suoni incompiuta finché non si risolve.
Così la minore armonica rialza il settimo: Do, Re, Mi bemolle, Fa, Sol, La bemolle, Si naturale, Do. Il Si naturale tira con forza verso il Do, e l'accordo di dominante costruito su Sol diventa un accordo maggiore, che è ciò che dà mordente alle cadenze in tonalità minore. Il prezzo è l'intervallo fra La bemolle e Si naturale, tre semitoni, che suona nettamente esotico ed è scomodo da cantare.
La minore melodica smussa quel salto alzando anche il sesto quando la linea sale: Do, Re, Mi bemolle, Fa, Sol, La naturale, Si naturale, Do. Per tradizione, scendendo torna alla minore naturale, dato che una linea discendente non ha bisogno di tendere verso la tonica. Nella pratica del jazz la forma alzata si usa spesso in entrambe le direzioni. Tre forme, una scala, ognuna che risolve un problema diverso.
Relativa e omonima
Vale la pena dare un nome a due rapporti, perché vengono confusi di continuo. Le tonalità relative condividono l'armatura di chiave. Do maggiore e La minore non hanno né diesis né bemolli; la relativa minore comincia sempre una terza minore sotto la maggiore. Contengono le stesse identiche note e differiscono solo per quale nota la musica tratta come casa.
Le tonalità omonime condividono invece la tonica. Do maggiore e Do minore partono entrambe da Do ma hanno armature diverse, distanti tre bemolli. I compositori passano da una all'altra per un effetto drammatico immediato, perché la nota di casa resta ferma mentre il colore oscilla. Schubert ci ha costruito sopra metà carriera.
Le scale allo strumento
Su una fisarmonica cromatica a bottoni o su un bayan, le diteggiature delle scale si ripetono da una tonalità all'altra in un modo che ai pianisti sembra un po' ingiusto. Siccome la disposizione dei bottoni è simmetrica, la forma di una scala maggiore che parte da Do è la stessa forma che parte da Fa diesis, spostata di blocco sulla tastiera. Impari la forma una volta e possiedi dodici tonalità, ed è per questo che chi suona i bottoni studia spesso le scale in tonalità che un pianista giudicherebbe brutali senza nemmeno accorgersene.
Sulla fisarmonica a piano le diteggiature cambiano con la tonalità, come al pianoforte, ma la mano sinistra ripaga la fatica: la tastiera Stradella ti dà la fondamentale di ogni grado della scala in una geometria prevedibile, e tonica, sottodominante e dominante di qualunque tonalità stanno nel giro di tre bottoni. Studia insieme la scala della destra e la fila degli accordi della sinistra e la tonalità diventa un luogo fisico invece che una nozione.
Sul contrabbasso le scale fanno anche da allenamento all'intonazione, perché non hai tasti e non hai niente dietro cui nasconderti. Suona lento, fermati su ogni nota e controllala contro una corda vuota ogni volta che ce n'è una disponibile: in Sol maggiore fai suonare il Sol e il Re a vuoto contro le note che premi e ascolta finché i battimenti spariscono. Non è un esercizio da principianti. Gli orchestrali della A&G Academy lo fanno prima delle prove, e così fa chiunque abbia buon senso.
Frequently asked
Qual è la differenza vera fra maggiore e minore?
La successione di toni e semitoni. La minore abbassa di un semitono il terzo, il sesto e il settimo grado della scala maggiore. La terza fa quasi tutto il lavoro udibile: una terza maggiore sta quattro semitoni sopra la tonica, una terza minore tre. Suona Do, Mi, Sol e poi Do, Mi bemolle, Sol e la sentirai subito.
Quale scala minore dovrei studiare?
Impara prima la minore naturale, perché corrisponde all'armatura di chiave e non richiede nessun ragionamento in più. Poi aggiungi la minore armonica, visto che è la forma che genera gli accordi che incontrerai davvero nei pezzi in tonalità minore. La minore melodica viene per terza, e conta soprattutto per la scrittura melodica e per l'improvvisazione jazz.
Quanto ci vuole per imparare tutte le scale?
Con dieci minuti concentrati al giorno, quasi tutti gli allievi adulti hanno sicure le tonalità maggiori comuni nel giro di qualche mese e tutte e dodici in un anno circa. Chi suona la fisarmonica a bottoni di solito va più in fretta, perché una sola forma di diteggiatura si trasferisce da una tonalità all'altra. L'obiettivo non è la velocità: sono il suono uniforme e l'intonazione affidabile.
Escalas maiores e menores explicadas
As escalas maiores e menores distinguem-se pelo padrão de tons e meios-tons. Aqui fica o padrão, as três formas menores e porque é a terceira que conta.
Uma escala é um padrão, não uma lista de notas
A maioria das pessoas encontra a escala maior pela primeira vez como o som de dó ré mi, ou como as teclas brancas de dó a dó. As duas coisas são verdade e nenhuma é a definição útil. A definição útil é um padrão de distâncias.
Primeiro, duas palavras. Um meio-tom é o passo comum mais pequeno da música ocidental, a distância de qualquer tecla do piano para a imediatamente seguinte, preta ou branca. Um tom são dois meios-tons. No contrabaixo, um meio-tom nas posições graves é mais ou menos o espaço entre dedos vizinhos; um tom é mais ou menos o espaço do primeiro dedo ao terceiro.
O padrão maior, contado para cima a partir da nota inicial, é: tom, tom, meio-tom, tom, tom, tom, meio-tom. Aplique-o a partir de dó e obtém dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó, que por acaso são todas teclas brancas. Aplique o mesmo padrão a partir de ré e obtém ré, mi, fá sustenido, sol, lá, si, dó sustenido, ré. Os sustenidos não são enfeite. São o que é preciso para manter o padrão intacto, e é o padrão que faz o som soar reconhecivelmente a maior.
A escala menor e a sua terceira baixada
A escala menor natural pega nos mesmos sete nomes de notas e baixa um meio-tom ao terceiro, ao sexto e ao sétimo graus. Dó maior é dó, ré, mi, fá, sol, lá, si. Dó menor natural é dó, ré, mi bemol, fá, sol, lá bemol, si bemol.
Destas três alterações, é a terceira que faz quase todo o trabalho emocional. A distância de dó a mi são quatro meios-tons, a que se chama terceira maior. A distância de dó a mi bemol são três meios-tons, uma terceira menor. Esse único meio-tom é toda a diferença entre um som que a maioria dos ouvintes considera claro e um som que a maioria considera escuro, triste ou grave. Pode verificá-lo em cerca de quatro segundos em qualquer teclado: toque dó, mi, sol, e depois dó, mi bemol, sol. Não mudou mais nada.
Vale a pena resistir ao atalho de que menor é igual a triste. Muitíssima música de dança, quase todo o tango e uma boa fatia do repertório popular da Europa de Leste vivem em modo menor e não são nada tristes. O menor é uma cor, não um estado de espírito.
Porque é que o menor tem três formas
O menor natural tem uma fraqueza prática. O seu sétimo grau fica um tom inteiro abaixo da tónica, a nota de casa. Em dó menor essa sétima é si bemol, e o si bemol não se inclina para o dó com urgência nenhuma. A música que quer uma chegada decidida precisa de uma nota um meio-tom abaixo de casa, uma nota que soe por acabar até resolver.
Por isso o menor harmónico volta a subir a sétima: dó, ré, mi bemol, fá, sol, lá bemol, si natural, dó. O si natural puxa com força para o dó, e o acorde de dominante construído sobre sol passa a ser um acorde maior, que é o que dá mordente às cadências em modo menor. O preço é o salto entre lá bemol e si natural, três meios-tons, um intervalo que soa distintamente exótico e é desconfortável de cantar.
O menor melódico suaviza esse salto subindo também a sexta quando a linha é ascendente: dó, ré, mi bemol, fá, sol, lá natural, si natural, dó. Tradicionalmente volta ao menor natural na descida, já que uma linha descendente não precisa de se inclinar para a tónica. Na prática do jazz, a forma elevada usa-se muitas vezes nos dois sentidos. Três formas, uma escala, cada uma a resolver um problema diferente.
Relativas e homónimas
Há duas relações que vale a pena nomear, porque se confundem a toda a hora. As tonalidades relativas partilham a armação de clave. Dó maior e lá menor não têm sustenidos nem bemóis; a relativa menor começa sempre uma terceira menor abaixo da maior. Contêm exatamente as mesmas notas e diferem apenas na nota que a música trata como casa.
As tonalidades homónimas partilham antes a tónica. Dó maior e dó menor começam ambas em dó, mas têm armações diferentes, a três bemóis de distância. Os compositores alternam entre tonalidades homónimas para um efeito dramático imediato, porque a nota de casa fica onde está enquanto a cor oscila. Schubert construiu meia carreira sobre isso.
As escalas no instrumento
Num acordeão cromático de botões ou num bayan, as dedilhações das escalas repetem-se de tonalidade para tonalidade de uma maneira que os pianistas acham ligeiramente injusta. Como a disposição dos botões é simétrica, a forma de uma escala maior a começar em dó é a mesma forma a começar em fá sustenido, deslocada em bloco pelo teclado. Aprenda a forma uma vez e fica com doze tonalidades, e é por isso que os acordeonistas de botões estudam muitas vezes escalas em tonalidades que um pianista consideraria brutais sem darem por isso.
No acordeão de teclas as dedilhações variam de tonalidade para tonalidade, como no piano, mas a mão esquerda recompensa o trabalho: o teclado Stradella dá a fundamental de cada grau da escala numa geometria previsível, e a tónica, a subdominante e a dominante de qualquer tonalidade ficam a menos de três botões umas das outras. Estude a escala da mão direita e a fila de acordes da mão esquerda ao mesmo tempo e a tonalidade passa a ser um lugar físico em vez de um facto.
No contrabaixo, as escalas servem também de treino de afinação, porque não há trastes nem nada por trás de que se esconder. Toque devagar, pare em cada nota e confira-a contra uma corda solta sempre que houver uma disponível: em sol maior, faça soar o sol solto e o ré solto contra as notas dedilhadas e ouça o batimento desaparecer. Isto não é um exercício de principiante. Os músicos de orquestra na A&G Academy fazem-no antes dos ensaios, e toda a gente sensata também.
Frequently asked
Qual é, afinal, a diferença entre maior e menor?
O padrão de tons e meios-tons. O menor baixa um meio-tom ao terceiro, ao sexto e ao sétimo graus da escala maior. É a terceira que faz quase todo o trabalho audível: uma terceira maior fica quatro meios-tons acima da tónica, uma terceira menor fica três. Toque dó, mi, sol e depois dó, mi bemol, sol e vai ouvi-lo de imediato.
Que escala menor devo estudar?
Aprenda primeiro a menor natural, porque corresponde à armação de clave e não exige pensar mais nada. Depois acrescente a menor harmónica, já que é a forma que gera os acordes que vai mesmo encontrar nas peças em modo menor. A menor melódica vem em terceiro lugar e conta sobretudo para a escrita melódica e para a improvisação no jazz.
Quanto tempo leva a aprender todas as escalas?
Com dez minutos concentrados por dia, a maioria dos adultos tem as tonalidades maiores correntes seguras ao fim de alguns meses e as doze ao fim de um ano, mais ou menos. Os acordeonistas de botões costumam avançar mais depressa porque uma só forma de dedilhação se transfere entre tonalidades. O objetivo não é a velocidade; é o som igual e a afinação de confiança.
Мажорные и минорные гаммы
Мажор и минор различаются порядком тонов и полутонов внутри гаммы. Вот этот порядок, три формы минора и объяснение, почему всё решает терция.
Гамма — это схема, а не список нот
Большинство впервые встречает мажорную гамму как звучание до-ре-ми или как белые клавиши от до до до. И то и другое верно, и ни то ни другое не является полезным определением. Полезное определение — это схема расстояний.
Сначала два слова. Полутон — наименьший обычный шаг в европейской музыке, расстояние от любой клавиши фортепиано до следующей, чёрной или белой. Тон — это два полутона. На контрабасе полутон в нижних позициях — примерно промежуток между соседними пальцами, а тон — примерно расстояние от первого пальца до третьего.
Мажорная схема, считая вверх от начальной ноты, такова: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. Примените её от до — получите до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до, и это по случайности все белые клавиши. Примените ту же самую схему от ре — получите ре, ми, фа-диез, соль, ля, си, до-диез, ре. Диезы здесь не украшение. Они нужны, чтобы схема осталась целой, а именно схема и делает звучание узнаваемо мажорным.
Минорная гамма и её пониженная терция
Натуральный минор берёт те же семь буквенных названий и понижает третью, шестую и седьмую ступени на полутон каждую. До мажор — это до, ре, ми, фа, соль, ля, си. До натуральный минор — до, ре, ми-бемоль, фа, соль, ля-бемоль, си-бемоль.
Из этих трёх изменений почти всю эмоциональную работу делает третья ступень. Расстояние от до вверх до ми — четыре полутона, это большая терция. Расстояние от до вверх до ми-бемоль — три полутона, малая терция. Один этот полутон и есть вся разница между звучанием, которое большинство слушателей назовёт светлым, и звучанием, которое большинство назовёт тёмным, печальным или серьёзным. Проверить можно секунды за четыре на любой клавиатуре: сыграйте до, ми, соль, затем до, ми-бемоль, соль. Больше ничего не изменилось.
Стоит сопротивляться упрощению «минор равно грустно». Огромное количество танцевальной музыки, почти всё танго и изрядный пласт восточноевропейского фольклора живут в миноре и не грустны совершенно. Минор — это краска, а не настроение.
Почему у минора три формы
У натурального минора есть одна практическая слабость. Его седьмая ступень лежит на целый тон ниже тоники, то есть домашней ноты. В до миноре эта седьмая — си-бемоль, и си-бемоль не тянется к до ни с какой настойчивостью. Музыке, которой нужен решительный приход домой, нужна нота на полутон ниже тоники — такая, которая звучит незавершённо, пока не разрешится.
Поэтому гармонический минор поднимает седьмую обратно: до, ре, ми-бемоль, фа, соль, ля-бемоль, си, до. Си сильно тянет к до, а доминантовый аккорд от соль становится мажорным, и именно это придаёт минорным кадансам их остроту. Цена — промежуток между ля-бемоль и си, три полутона, интервал отчётливо экзотичный и неудобный для пения.
Мелодический минор сглаживает этот промежуток, поднимая заодно и шестую ступень при движении вверх: до, ре, ми-бемоль, фа, соль, ля, си, до. По традиции вниз он возвращается к натуральному минору, поскольку нисходящей линии не нужно тянуться к тонике. В джазовой практике повышенную форму часто используют в обе стороны. Три формы, одна гамма, и каждая решает свою задачу.
Параллельные и одноимённые
Стоит назвать два отношения, потому что их постоянно путают. Параллельные тональности делят один ключевой знак. У до мажора и ля минора нет ни диезов, ни бемолей; параллельный минор всегда начинается на малую терцию ниже мажора. Они содержат одни и те же ноты и различаются только тем, какую ноту музыка считает домом.
У одноимённых тональностей общая тоника. До мажор и до минор оба начинаются с до, но знаки у них разные, разница в три бемоля. Композиторы переключаются между одноимёнными тональностями ради мгновенного драматического эффекта, потому что домашняя нота остаётся на месте, а краска меняется. Шуберт построил на этом половину карьеры.
Гаммы на инструменте
На хроматическом кнопочном аккордеоне или баяне аппликатуры гамм повторяются из тональности в тональность так, что пианистам это кажется слегка нечестным. Раскладка кнопок симметрична, поэтому форма мажорной гаммы от до — та же самая форма, что и от фа-диеза, просто перенесённая по клавиатуре целиком. Выучите форму один раз — и у вас в руках двенадцать тональностей, поэтому кнопочники нередко играют гаммы в тональностях, которые пианист счёл бы зверскими, даже этого не замечая.
На клавишном аккордеоне аппликатуры зависят от тональности, как на фортепиано, зато левая рука вознаграждает за работу: клавиатура Страделла даёт основной бас каждой ступени в предсказуемой геометрии, а тоника, субдоминанта и доминанта любой тональности умещаются в трёх соседних кнопках. Отрабатывайте гамму в правой руке вместе с аккордовым рядом в левой — и тональность станет физическим местом, а не фактом.
На контрабасе гаммы заодно тренируют интонацию, потому что ладов нет и спрятаться не за что. Играйте медленно, останавливайтесь на каждой ноте и сверяйте её с открытой струной, где это возможно: в соль мажоре возьмите открытые соль и ре вместе с зажатыми нотами и слушайте, как исчезают биения. Это не упражнение для начинающих. Оркестранты в A&G Academy делают это перед репетициями, и так поступает всякий разумный человек.
Frequently asked
В чём на самом деле разница между мажором и минором?
В порядке тонов и полутонов. Минор понижает третью, шестую и седьмую ступени мажорной гаммы на полутон. Основную слышимую работу делает терция: большая терция — четыре полутона над тоникой, малая — три. Сыграйте до, ми, соль, а потом до, ми-бемоль, соль, и вы услышите это сразу.
Какой минор отрабатывать?
Сначала натуральный, потому что он совпадает с ключевыми знаками и не требует лишних раздумий. Потом добавьте гармонический: именно он порождает аккорды, которые вы реально встретите в минорных пьесах. Мелодический идёт третьим и важнее всего для мелодического письма и джазовой импровизации.
Сколько времени нужно, чтобы выучить все гаммы?
При десяти сосредоточенных минутах в день у большинства взрослых учеников основные мажорные тональности встают прочно за несколько месяцев, а все двенадцать — примерно за год. Кнопочники обычно идут быстрее, потому что одна форма аппликатуры переносится во все тональности. Цель не в скорости, а в ровном звуке и надёжной интонации.
大调与小调音阶详解
大调和小调的区别，在于音阶内部全音和半音的排列。这里讲清楚那个排列、小调的三种形式，以及三级音为什么最关键。
音阶是一个排列，不是一串音名
多数人第一次遇见大调音阶，是把它当成 do re mi 的声音，或者当成从 C 到 C 的那一排白键。两种说法都没错，但都不是有用的定义。有用的定义是一串距离的排列。
先说两个词。半音是西方音乐里最小的常规步距，从钢琴上任何一个键到紧挨着的下一个键，无论黑白。全音是两个半音。在低音提琴上，低把位里的一个半音大致是相邻两指之间的距离，一个全音大致是一指到三指的距离。
从起始音往上数，大调的排列是：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。从 C 开始套用，得到 C、D、E、F、G、A、B、C，正好全是白键。把同一个排列从 D 开始套用，得到 D、E、升 F、G、A、B、升 C、D。那两个升号不是装饰，它们是维持这个排列所必须的，而正是这个排列，让声音一听就是大调。
小调音阶，以及那个降低的三级
自然小调用的是同样七个字母，把三级、六级和七级各降低一个半音。C 大调是 C、D、E、F、G、A、B。c 自然小调是 C、D、降 E、F、G、降 A、降 B。
这三处改动里，三级几乎承担了全部的情绪工作。从 C 往上到 E 是四个半音，叫大三度。从 C 往上到降 E 是三个半音，叫小三度。就是这一个半音，构成了多数听者称为明亮的声音和多数听者称为暗淡、悲伤或严肃的声音之间的全部差别。在任何一台键盘上，四秒钟就能验证：先弹 C、E、G，再弹 C、降 E、G。别的什么都没变。
值得抵制一下“小调等于悲伤”这种省事的说法。大量舞曲、几乎全部探戈，以及东欧民间曲目里很大一块，都活在小调里，而且一点都不悲伤。小调是一种颜色，不是一种情绪。
小调为什么有三种形式
自然小调有一个实际的弱点：它的七级音在主音下方整整一个全音。在 c 小调里，那个七级是降 B，而降 B 并不急着往 C 上靠。想要一个果断的到达，音乐就需要一个在主音下方半音的音，一个不解决就听着没完的音。
于是和声小调把七级重新升回去：C、D、降 E、F、G、降 A、还原 B、C。还原 B 使劲往 C 上拉，而建在 G 上的属和弦变成了大三和弦，小调终止式的那股劲头就是从这儿来的。代价是降 A 和还原 B 之间那道三个半音的口子，这个音程听着明显带异域味，唱起来也别扭。
旋律小调的办法是，在上行时把六级也一起升高，把那道口子抹平：C、D、降 E、F、G、还原 A、还原 B、C。按传统做法，下行时它回到自然小调，因为下行的线条并不需要往主音上靠。爵士的实际用法里，升高的那个形式常常上下行都用。三种形式，一个音阶，各自解决一个不同的问题。
关系调与同主音调
有两种关系值得点出名字，因为它们总被弄混。关系调共用调号。C 大调和 a 小调都没有升号降号；关系小调总是从大调主音往下一个小三度开始。两者包含的音完全相同，区别只在于音乐把哪一个音当作家。
同主音调共用的则是主音。C 大调和 c 小调都从 C 开始，调号却不同，相差三个降号。作曲家在同主音调之间来回切换，为的是立刻见效的戏剧性：家还在原地，颜色却整个翻了过去。舒伯特靠这一手撑起了半个创作生涯。
回到乐器上练音阶
在半音阶键钮式手风琴或巴扬上，音阶指法在各个调之间的重复方式，会让钢琴演奏者觉得有点不公平。因为按钮排列是对称的，从 C 开始的大调音阶的手型，和从升 F 开始的手型是同一个，只是整体挪了位置。手型学会一次，十二个调就都是你的了，所以键钮手风琴的演奏者常常在钢琴家眼中残酷得要命的调上练音阶，自己却毫无察觉。
在键盘式手风琴上，指法像钢琴一样随调而变，但左手会回报你下的功夫：斯特拉德拉低音板用一套可预测的几何关系，给出每一个音级的根音，而任何一个调的主、下属和属，都在相隔三个按钮之内。把右手的音阶和左手的和弦排放在一起练，这个调就从一条知识变成了一个身体上的位置。
在低音提琴上，音阶同时就是音准训练，因为你没有品，也没有任何可以藏身的地方。慢慢拉，每个音都停住，只要旁边有空弦就拿它来核对：在 G 大调上，让空弦 G 和空弦 D 与你按下的音同时发声，听那种拍音消失。这不是初学者的练习。A&G Academy 的乐队演奏者排练前就这么做，任何头脑清楚的人也都这么做。
Frequently asked
大调和小调真正的区别是什么？
是全音和半音的排列。小调把大调音阶的三级、六级和七级各降低一个半音。听觉上的活主要由三级完成：大三度在主音之上四个半音，小三度是三个半音。弹一遍 C、E、G，再弹 C、降 E、G，你立刻就能听出来。
该练哪一种小调音阶？
先学自然小调，因为它和调号一致，不用额外动脑。然后加上和声小调，因为小调作品里你真正会遇到的那些和弦，正是它生出来的。旋律小调排第三，它最要紧的场合是旋律写作和爵士即兴。
学完所有音阶要多久？
每天十分钟专注地练，多数成年学习者几个月内就能把常用的大调稳住，一年左右拿下全部十二个调。键钮式手风琴的演奏者通常更快，因为一个指法手型可以在各调之间平移。目标不是速度，而是均匀的音色和可靠的音准。
長音階と短音階の違い
長音階と短音階の違いは、中に並ぶ全音と半音の並び方です。その並び方、短音階の三つの形、そして第3音がなぜ効いてくるのかをまとめました。
音階は音の一覧ではなく、並び方
たいていの人は長音階に、ドレミの響きとして、あるいはCからCまでの白鍵として出会います。どちらも正しく、どちらも役には立たない定義です。役に立つ定義は、距離の並び方です。
先に言葉を二つ。半音は西洋音楽でいちばん小さいふつうの一歩で、ピアノのある鍵から、黒鍵白鍵を問わず隣の鍵までの距離です。全音は半音二つ分です。コントラバスなら、低いポジションでの半音はおよそ隣り合う指の間隔、全音は1の指から3の指までの間隔にあたります。
長音階の並びは、始まりの音から上へ数えて、全音・全音・半音・全音・全音・全音・半音です。Cから当てはめればC・D・E・F・G・A・B・Cになり、たまたますべて白鍵になります。同じ並びをDから当てはめればD・E・F♯・G・A・B・C♯・Dです。この♯は飾りではありません。並びを保つために必要だから付くのであり、長調らしい響きを作っているのはその並びのほうです。
短音階と、下げられた第3音
自然的短音階は、同じ七つの音名を使い、第3音・第6音・第7音をそれぞれ半音ずつ下げます。CメジャーはC・D・E・F・G・A・B。Cの自然的短音階はC・D・E♭・F・G・A♭・B♭です。
この三つの変更のうち、感情の仕事をほぼ一手に引き受けているのが第3音です。CからEまでは半音4つで、長3度と呼ばれます。CからE♭までは半音3つ、短3度です。この半音一つの差が、多くの聴き手が明るいと呼ぶ響きと、暗い・悲しい・真面目だと呼ぶ響きとの、すべての違いです。どんな鍵盤でも4秒ほどで確かめられます。C・E・Gを鳴らし、次にC・E♭・Gを鳴らす。ほかは何も変えていません。
ただし、短調イコール悲しい、という省略には抵抗する価値があります。踊りの音楽の多くも、タンゴのほとんども、東欧の民俗レパートリーの大きな部分も短調に住んでいて、まったく悲しくありません。短調は気分ではなく、色です。
短音階に三つの形がある理由
自然的短音階には、実用上の弱点が一つあります。第7音が主音、つまり家の音の全音下にあることです。Cマイナーならその第7音はB♭で、B♭にはCへ向かう切迫感がありません。決然と着地したい音楽には、家の半音下にあって、解決するまでは終わっていないと聞こえる音が必要です。
そこで和声的短音階は、第7音を元の高さへ戻します。C・D・E♭・F・G・A♭・B・Cです。このBはCへ強く引っ張り、G上の属和音は長三和音になります。短調の終止に食い込むような力を与えているのがこれです。代償は、A♭とBのあいだにできる半音3つの隔たりで、この音程は明らかに異国風に響き、歌うのが厄介です。
旋律的短音階は、上行のときに第6音も上げることで、その隔たりをならします。C・D・E♭・F・G・A・B・Cです。伝統的には、下行では自然的短音階に戻ります。下りる線には、主音へ寄りかかる必要がないからです。ジャズの実践では、上げた形を上行でも下行でも使うことがよくあります。三つの形、一つの音階、それぞれが別の問題を解いています。
平行調と同主調
名前を挙げておく価値のある関係が二つあります。しょっちゅう混同されるからです。平行調は調号を共有します。CメジャーとAマイナーはどちらも♯も♭も持ちません。平行短調はつねに長調の短3度下から始まります。含む音はまったく同じで、音楽がどの音を家として扱うかだけが違います。
同主調のほうは、主音を共有します。CメジャーとCマイナーはどちらもCから始まりますが、調号は違い、その差は♭三つ分です。作曲家が同主調のあいだを行き来するのは、即座に劇的な効果が出るからです。家の音は動かないまま、色だけが振れます。シューベルトはこれで半生分の仕事をしました。
楽器の上での音階
クロマチックのボタンアコーディオンやバヤンでは、音階の運指が調をまたいで繰り返されます。ピアノ弾きから見れば少し不公平なくらいです。ボタンの配列が対称なので、Cから始まる長音階の形は、F♯から始めてもそのまま同じ形で、盤の上を丸ごと平行移動するだけです。形を一度覚えれば十二の調が手に入るわけで、ボタン式の奏者がピアニストなら残酷だと思うような調の音階を、なんとも思わずに練習しているのはそのためです。
ピアノ式アコーディオンでは、ピアノと同じく運指が調ごとに変わりますが、左手が努力に報いてくれます。ストラデラの盤は各音度の基音を予測できる幾何の中に並べていて、どの調でも主音・下属音・属音はボタン三つ分の中に収まっています。右手の音階と左手の和音の列を一緒に練習すれば、調は知識ではなく身体の場所になります。
コントラバスでは、音階はそのまま音程の訓練になります。フレットがなく、隠れる場所もないからです。ゆっくり弾き、一音ごとに止まり、開放弦が使えるところではそれと照らし合わせてください。Gメジャーなら、開放のGと開放のDを、押さえた音に対して鳴らし、うなりが消えるかを聴きます。これは初心者用の練習ではありません。A&G Academy のオーケストラ奏者はリハーサルの前にこれをやりますし、分かっている人はみなやっています。
Frequently asked
長調と短調は、実際のところ何が違うのですか？
全音と半音の並び方です。短調は長音階の第3音・第6音・第7音を半音ずつ下げます。耳に効く仕事のほとんどを第3音がしています。長3度は主音の半音4つ上、短3度は3つ上です。C・E・Gを鳴らしてからC・E♭・Gを鳴らせば、すぐに分かります。
どの短音階から練習すべきですか？
まず自然的短音階です。調号どおりで、余計なことを考えずに済みます。次に和声的短音階。短調の曲で実際に出会う和音を生んでいるのはこの形だからです。旋律的短音階は三番目で、旋律を書くときとジャズの即興でいちばん効いてきます。
音階を全部覚えるのにどのくらいかかりますか？
一日10分、集中してやれば、たいていの大人はよく使う長調を数か月で確実にし、十二すべてを一年ほどで手に入れます。ボタン式の奏者はふつうもっと速く進みます。一つの運指の形が調をまたいで移るからです。目標は速さではありません。均一な音と、信頼できる音程です。
장음계와 단음계 해설
장음계와 단음계는 그 안에 든 온음과 반음의 배열로 갈립니다. 그 배열과 세 가지 단음계, 그리고 3음이 왜 중요한지 정리했습니다.
음계는 음의 목록이 아니라 배열이다
대부분의 사람은 장음계를 도레미의 소리로, 또는 다에서 다까지의 흰건반으로 처음 만납니다. 둘 다 맞지만 어느 쪽도 쓸모 있는 정의가 아닙니다. 쓸모 있는 정의는 거리의 배열입니다.
먼저 두 낱말입니다. 반음은 서양 음악에서 가장 작은 보통의 걸음으로, 어떤 피아노 건반에서 검은건반이든 흰건반이든 바로 옆 건반까지의 거리입니다. 온음은 반음 둘입니다. 더블베이스에서 낮은 포지션의 반음은 대략 이웃한 두 손가락 사이의 간격이고, 온음은 대략 1번 손가락에서 3번 손가락까지의 간격입니다.
시작음에서 위로 세는 장음계의 배열은 온음, 온음, 반음, 온음, 온음, 온음, 반음입니다. 다에서 적용하면 다, 라, 마, 바, 사, 가, 나, 다가 되는데 마침 전부 흰건반입니다. 똑같은 배열을 라에서 적용하면 라, 마, 올림바, 사, 가, 나, 올림다, 라가 됩니다. 이 샤프들은 장식이 아닙니다. 배열을 그대로 지키려면 반드시 필요한 것이고, 그 배열이 바로 장음계다운 소리를 만듭니다.
단음계와 낮아진 3음
자연 단음계는 같은 일곱 음이름을 쓰되 3음과 6음과 7음을 반음씩 내립니다. 다장조는 다, 라, 마, 바, 사, 가, 나입니다. 다 자연단음계는 다, 라, 내림마, 바, 사, 내림가, 내림나입니다.
이 세 가지 변화 가운데 정서적인 일은 거의 다 3음이 합니다. 다에서 마까지의 거리는 반음 넷이며 장3도라 부릅니다. 다에서 내림마까지의 거리는 반음 셋이며 단3도입니다. 그 반음 하나가, 대부분의 청자가 밝다고 부르는 소리와 어둡다거나 슬프다거나 진지하다고 부르는 소리를 통째로 갈라놓습니다. 아무 건반에서나 사 초면 확인할 수 있습니다. 도, 미, 솔을 치고 나서 도, 내림미, 솔을 쳐 보십시오. 다른 것은 아무것도 바뀌지 않았습니다.
단조는 곧 슬픔이라는 줄임말에는 저항할 값어치가 있습니다. 수많은 춤곡과 거의 모든 탱고, 그리고 동유럽 민속 레퍼토리의 큰 몫이 단조에 살면서 조금도 슬프지 않습니다. 단조는 기분이 아니라 빛깔입니다.
단음계가 세 가지인 이유
자연 단음계에는 실용적인 약점이 하나 있습니다. 7음이 으뜸음, 곧 집이 되는 음보다 온음 하나 아래에 앉습니다. 다단조에서 그 7음은 내림나인데, 내림나는 다 쪽으로 조금도 급하게 기울지 않습니다. 분명한 도착을 원하는 음악에는 집보다 반음 아래에 있는 음, 해결되기 전까지는 끝나지 않은 듯 들리는 음이 필요합니다.
그래서 화성 단음계는 7음을 도로 올립니다. 다, 라, 내림마, 바, 사, 내림가, 제자리나, 다입니다. 제자리나가 다를 세게 끌어당기고, 사 위에 쌓은 딸림화음이 장화음이 되는데, 단조의 종지에 날이 서게 하는 것이 바로 그것입니다. 대가는 내림가와 제자리나 사이에 생기는 반음 셋짜리 틈입니다. 뚜렷하게 이국적으로 들리고 노래하기에 까다로운 음정입니다.
가락 단음계는 선율이 올라갈 때 6음까지 함께 올려 그 틈을 고릅니다. 다, 라, 내림마, 바, 사, 제자리가, 제자리나, 다입니다. 전통적으로 내려올 때는 자연 단음계로 되돌아갑니다. 내려가는 선율은 으뜸음 쪽으로 기울 필요가 없기 때문입니다. 재즈에서는 올린 형태를 양쪽 방향 모두에 쓰는 일이 많습니다. 하나의 음계에 세 가지 형태, 저마다 다른 문제를 푸는 셈입니다.
나란한조와 같은으뜸음조
이름을 붙여 둘 값어치가 있는 관계가 둘 있는데, 끊임없이 혼동되기 때문입니다. 나란한조는 조표를 함께 씁니다. 다장조와 가단조는 둘 다 샤프도 플랫도 없고, 나란한 단조는 언제나 장조보다 단3도 아래에서 시작합니다. 둘은 똑같은 음을 담고 있으며, 음악이 어느 음을 집으로 삼는가만 다릅니다.
같은으뜸음조는 대신 으뜸음을 함께 씁니다. 다장조와 다단조는 둘 다 다에서 시작하지만 조표가 달라서 플랫 셋만큼 떨어져 있습니다. 작곡가들이 같은으뜸음조 사이를 오가는 것은 즉각적인 극적 효과 때문인데, 집이 되는 음은 그대로 있는데 빛깔만 흔들리기 때문입니다. 슈베르트는 그것으로 경력의 절반을 지었습니다.
악기 위의 음계
크로매틱 버튼 아코디언이나 바얀에서는 음계 운지가 조를 옮겨도 그대로 되풀이되는데, 피아노 연주자가 보기에는 조금 불공평합니다. 버튼 배열이 대칭이라서, 다에서 시작하는 장음계의 모양은 올림바에서 시작할 때도 판 위를 통째로 옮긴 같은 모양입니다. 모양을 한 번 익히면 열두 조를 가지게 되고, 그래서 버튼 연주자는 피아니스트가 잔인하다고 여길 조에서도 아무렇지 않게 음계를 연습합니다.
피아노 아코디언에서는 피아노에서처럼 조마다 운지가 달라지지만, 왼손이 그 수고를 갚아 줍니다. 스트라델라 판은 각 음계 도수의 근음을 예측 가능한 기하학으로 내주고, 어떤 조에서든 으뜸음과 버금딸림음과 딸림음이 버튼 세 칸 안에 함께 있습니다. 오른손 음계와 왼손 화음 열을 함께 연습하면 그 조는 지식이 아니라 몸이 아는 장소가 됩니다.
더블베이스에서 음계는 그대로 음정 훈련이 됩니다. 프렛이 없고 숨을 데도 없기 때문입니다. 천천히 치고, 음마다 멈추고, 개방현이 있는 자리에서는 개방현에 맞춰 확인하십시오. 사장조라면 개방 G현과 개방 D현을 짚은 음과 함께 울려 맥놀이가 사라지는지 들으십시오. 초보자용 연습이 아닙니다. A&G Academy의 관현악 연주자들도 리허설 전에 이것을 하고, 분별 있는 사람은 다 그렇게 합니다.
Frequently asked
장조와 단조의 실제 차이는 무엇인가요?
온음과 반음의 배열입니다. 단조는 장음계의 3음과 6음과 7음을 반음씩 내립니다. 귀에 들리는 일은 3음이 대부분 합니다. 장3도는 으뜸음보다 반음 넷 위이고 단3도는 셋 위입니다. 도, 미, 솔을 친 다음 도, 내림미, 솔을 쳐 보면 곧바로 들립니다.
어떤 단음계부터 연습해야 하나요?
자연 단음계를 먼저 익히십시오. 조표와 그대로 맞아떨어져 따로 생각할 것이 없습니다. 그다음 화성 단음계를 더하십시오. 단조 곡에서 실제로 만나게 될 화음을 만들어 내는 형태이기 때문입니다. 가락 단음계는 세 번째이고, 선율을 쓰는 일과 재즈 즉흥에서 가장 중요합니다.
음계를 다 익히는 데 얼마나 걸리나요?
하루 10분을 집중해서 쓰면 대부분의 성인 학습자는 몇 달 안에 흔한 장조를 안정시키고 1년쯤이면 열두 조를 모두 익힙니다. 버튼 아코디언 연주자는 운지 모양 하나가 조를 건너 그대로 옮겨 가기 때문에 대개 더 빠릅니다. 목표는 속도가 아니라 고른 음색과 믿을 만한 음정입니다.
Skala major dan minor dijelaskan
Skala major dan minor berbeza pada corak nada dan semiton di dalamnya. Inilah coraknya, tiga bentuk minor, dan sebab not ketiga itu begitu penting.
Skala ialah corak, bukan senarai not
Kebanyakan orang mula-mula bertemu skala major sebagai bunyi do re mi, atau sebagai kunci putih dari C naik ke C. Kedua-duanya benar dan kedua-duanya bukan takrif yang berguna. Takrif yang berguna ialah satu corak jarak.
Dua perkataan dahulu. Semiton ialah langkah biasa yang terkecil dalam muzik Barat, iaitu jarak daripada mana-mana kunci piano ke kunci yang betul-betul bersebelahan, hitam atau putih. Satu nada ialah dua semiton. Pada bes berganda, satu semiton dalam posisi bawah lebih kurang ruang antara jari bersebelahan; satu nada lebih kurang ruang dari jari pertama ke jari ketiga.
Corak major, dikira menaik dari not permulaan, ialah: nada, nada, semiton, nada, nada, nada, semiton. Gunakannya dari C dan anda dapat C, D, E, F, G, A, B, C, yang kebetulan semuanya kunci putih. Gunakan corak yang sama persis dari D dan anda dapat D, E, F sharp, G, A, B, C sharp, D. Sharp itu bukan hiasan. Ia yang diperlukan untuk mengekalkan corak itu utuh, dan corak itulah yang menjadikan bunyinya boleh dicam sebagai major.
Skala minor dan ketiganya yang direndahkan
Skala minor semula jadi mengambil tujuh huruf yang sama dan merendahkan darjah ketiga, keenam dan ketujuh sebanyak satu semiton setiap satu. C major ialah C, D, E, F, G, A, B. C minor semula jadi ialah C, D, E flat, F, G, A flat, B flat.
Daripada tiga perubahan itu, yang ketiga melakukan hampir kesemua kerja emosinya. Jarak dari C naik ke E ialah empat semiton, dipanggil ketiga major. Jarak dari C naik ke E flat ialah tiga semiton, iaitu ketiga minor. Satu semiton itulah keseluruhan perbezaan antara bunyi yang kebanyakan pendengar panggil cerah dan bunyi yang kebanyakan pendengar panggil gelap, sedih atau serius. Anda boleh mengujinya dalam kira-kira empat saat pada mana-mana papan kekunci: mainkan C, E, G, kemudian mainkan C, E flat, G. Tiada apa-apa lagi yang berubah.
Elok juga menolak ringkasan yang mengatakan minor bermaksud sedih. Banyak sekali muzik tarian, hampir kesemua tango, dan sebahagian besar repertoir rakyat Eropah Timur hidup dalam minor dan langsung tidak sedih. Minor ialah warna, bukan suasana hati.
Mengapa minor mempunyai tiga bentuk
Minor semula jadi ada satu kelemahan praktikal. Darjah ketujuhnya duduk satu nada penuh di bawah tonik, iaitu not rumah. Dalam C minor ketujuh itu ialah B flat, dan B flat tidak condong ke arah C dengan apa-apa desakan. Muzik yang mahukan ketibaan yang tegas memerlukan not satu semiton di bawah rumah, iaitu not yang berbunyi belum selesai sehingga ia meleraikan diri.
Jadi minor harmonik menaikkan semula ketujuh itu: C, D, E flat, F, G, A flat, B natural, C. B natural itu menarik kuat ke C, dan kord dominan yang dibina pada G menjadi kord major, dan itulah yang memberikan kadens kunci minor gigitannya. Kosnya ialah jurang antara A flat dan B natural, tiga semiton, iaitu selang yang berbunyi jelas eksotik dan janggal untuk dinyanyikan.
Minor melodik melicinkan jurang itu dengan menaikkan keenam juga apabila garisnya menaik: C, D, E flat, F, G, A natural, B natural, C. Secara tradisinya ia kembali kepada minor semula jadi ketika menurun, kerana garis menurun tidak perlu condong ke arah tonik. Dalam amalan jazz bentuk yang dinaikkan itu kerap digunakan dalam kedua-dua arah. Tiga bentuk, satu skala, setiap satu menyelesaikan masalah yang berbeza.
Relatif dan selari
Dua hubungan wajar dinamakan, kerana kedua-duanya sentiasa dikelirukan. Kunci relatif berkongsi tanda kunci. C major dan A minor kedua-duanya tiada sharp dan tiada flat; minor relatif sentiasa bermula satu ketiga minor di bawah majornya. Kedua-duanya mengandungi not yang sama dan berbeza hanya pada not mana yang dilayan muzik itu sebagai rumah.
Kunci selari pula berkongsi tonik. C major dan C minor kedua-duanya bermula pada C tetapi mempunyai tanda kunci berbeza, berjarak tiga flat. Komposer bertukar antara kunci selari untuk kesan dramatik serta-merta, kerana not rumah kekal di tempatnya sementara warnanya berayun. Schubert membina separuh kerjayanya atas perkara ini.
Skala di depan alat
Pada akordion butang kromatik atau bayan, penjarian skala berulang merentas kunci dengan cara yang dirasakan agak tidak adil oleh pemain piano. Oleh sebab susun atur butangnya simetri, bentuk skala major yang bermula pada C ialah bentuk yang sama yang bermula pada F sharp, cuma dialihkan bulat-bulat merentas papan. Pelajari bentuk itu sekali dan dua belas kunci menjadi milik anda, dan itulah sebabnya pemain butang kerap berlatih skala dalam kunci yang dianggap kejam oleh pemain piano tanpa perasan.
Pada akordion piano penjariannya berbeza mengikut kunci, sama seperti pada piano, tetapi tangan kiri membalas kerja itu: papan Stradella memberi anda not asas bagi setiap darjah skala dalam geometri yang boleh dijangka, dan tonik, subdominan serta dominan mana-mana kunci duduk dalam lingkungan tiga butang antara satu sama lain. Berlatih skala tangan kanan dan baris kord tangan kiri serentak, maka kunci itu menjadi tempat fizikal dan bukan sekadar fakta.
Pada bes berganda, skala berfungsi serentak sebagai latihan intonasi, kerana anda tiada fret dan tiada tempat bersembunyi. Main perlahan, berhenti pada setiap not, dan semak ia terhadap tali terbuka di mana sahaja ada: dalam G major, bunyikan G terbuka dan D terbuka terhadap not berjari anda dan dengar sehingga denyutan hilang. Itu bukan latihan pemula. Pemain orkestra di A&G Academy melakukannya sebelum latihan bersama, dan begitu juga semua orang yang waras.
Frequently asked
Apakah perbezaan sebenar antara major dan minor?
Corak nada dan semiton. Minor merendahkan darjah ketiga, keenam dan ketujuh skala major sebanyak satu semiton. Ketiga itu melakukan kebanyakan kerja yang boleh didengar: ketiga major ialah empat semiton di atas tonik, ketiga minor ialah tiga. Mainkan C, E, G kemudian C, E flat, G dan anda akan mendengarnya serta-merta.
Skala minor yang mana patut saya latih?
Pelajari minor semula jadi dahulu, kerana ia sepadan dengan tanda kunci dan tidak memerlukan pemikiran tambahan. Kemudian tambah minor harmonik, kerana itulah bentuk yang menjana kord yang benar-benar akan anda temui dalam karya kunci minor. Minor melodik datang ketiga, dan ia paling penting untuk penulisan melodi dan untuk improvisasi jazz.
Berapa lama masa diperlukan untuk mempelajari semua skala?
Dengan sepuluh minit fokus sehari, kebanyakan pelajar dewasa menguasai kunci major yang lazim dalam beberapa bulan dan kesemua dua belas dalam setahun lebih kurang. Pemain akordion butang biasanya bergerak lebih pantas kerana satu bentuk penjarian berpindah merentas kunci. Kelajuan bukan matlamatnya; nada yang sekata dan intonasi yang boleh dipercayai itulah matlamatnya.
மேஜர், மைனர் ஸ்கேல்கள் விளக்கமாக
மேஜர், மைனர் ஸ்கேல்கள் அவற்றுக்குள் இருக்கும் முழுச் சுரம், அரைச்சுர வடிவத்தால் வேறுபடுகின்றன. அந்த வடிவம், மைனரின் மூன்று வடிவங்கள், மூன்றாம் படி ஏன் முக்கியம்.
ஸ்கேல் என்பது ஒரு வடிவம், சுரங்களின் பட்டியல் அல்ல
பெரும்பாலானோர் மேஜர் ஸ்கேலை முதலில் சந்திப்பது do re mi என்ற ஒலியாக, அல்லது C-யிலிருந்து C வரையிலான வெள்ளை விசைகளாக. இரண்டுமே உண்மைதான், ஆனால் இரண்டுமே பயனுள்ள வரையறை அல்ல. பயனுள்ள வரையறை தூரங்களின் ஒரு வடிவம்.
முதலில் இரண்டு சொற்கள். மேற்கத்திய இசையில் மிகச் சிறிய வழக்கமான படி அரைச்சுரம் — எந்தப் பியானோ விசையிலிருந்தும் அடுத்த விசைக்கு, அது கருப்பாக இருந்தாலும் வெள்ளையாக இருந்தாலும், உள்ள தூரம். முழுச் சுரம் என்பது இரண்டு அரைச்சுரங்கள். டபுள் பாஸில், கீழ் நிலைகளில் ஓர் அரைச்சுரம் என்பது அருகருகே உள்ள இரு விரல்களுக்கு இடையிலான இடைவெளி அளவு; முழுச் சுரம் என்பது முதல் விரலிலிருந்து மூன்றாம் விரல் வரையிலான இடைவெளி அளவு.
தொடக்கச் சுரத்திலிருந்து மேல்நோக்கி எண்ணினால் மேஜர் வடிவம் இதுதான்: முழுச் சுரம், முழுச் சுரம், அரைச்சுரம், முழுச் சுரம், முழுச் சுரம், முழுச் சுரம், அரைச்சுரம். C-யிலிருந்து இதைப் பயன்படுத்தினால் C, D, E, F, G, A, B, C கிடைக்கிறது; தற்செயலாக அவை எல்லாம் வெள்ளை விசைகள். அதே வடிவத்தை D-யிலிருந்து பயன்படுத்தினால் D, E, F ஷார்ப், G, A, B, C ஷார்ப், D கிடைக்கிறது. அந்த ஷார்ப்கள் அலங்காரம் அல்ல. வடிவத்தைக் கெடாமல் வைக்கத் தேவைப்படுபவை அவை; அந்த வடிவம்தான் ஒலியை மேஜர் என்று அடையாளம் காணச் செய்கிறது.
மைனர் ஸ்கேலும் அதன் தாழ்த்தப்பட்ட மூன்றாம் படியும்
நேச்சுரல் மைனர் ஸ்கேல் அதே ஏழு எழுத்துகளை எடுத்துக்கொண்டு மூன்றாம், ஆறாம், ஏழாம் படிகளைத் தலா ஒரு அரைச்சுரம் தாழ்த்துகிறது. C மேஜர் என்பது C, D, E, F, G, A, B. C நேச்சுரல் மைனர் என்பது C, D, E ஃப்ளாட், F, G, A ஃப்ளாட், B ஃப்ளாட்.
அந்த மூன்று மாற்றங்களில், உணர்ச்சி வேலை கிட்டத்தட்ட முழுவதையும் செய்வது மூன்றாம் படிதான். C-யிலிருந்து E வரையிலான தூரம் நான்கு அரைச்சுரங்கள், அதை மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளி என்கிறோம். C-யிலிருந்து E ஃப்ளாட் வரையிலான தூரம் மூன்று அரைச்சுரங்கள், மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி. பெரும்பாலான கேட்பவர்கள் பிரகாசமானது என்று சொல்லும் ஒலிக்கும், இருண்டது, சோகமானது அல்லது கம்பீரமானது என்று சொல்லும் ஒலிக்கும் இடையிலான முழு வேறுபாடும் அந்த ஒற்றை அரைச்சுரம்தான். எந்த விசைப்பலகையிலும் நான்கு விநாடிகளில் சோதித்துப் பார்க்கலாம்: C, E, G வாசியுங்கள், பிறகு C, E ஃப்ளாட், G வாசியுங்கள். வேறு எதுவும் மாறவில்லை.
மைனர் என்றால் சோகம் என்ற சுருக்கத்தை எதிர்ப்பது நல்லது. ஏராளமான நடன இசையும், பெரும்பாலான டாங்கோவும், கிழக்கு ஐரோப்பிய நாட்டுப்புற ரெபர்ட்டோவின் பெரும் பகுதியும் மைனரில் வாழ்கின்றன, அவை கொஞ்சம்கூடச் சோகமானவை அல்ல. மைனர் என்பது ஒரு நிறம், ஒரு மனநிலை அல்ல.
மைனருக்கு ஏன் மூன்று வடிவங்கள்
நேச்சுரல் மைனரில் ஒரு நடைமுறைப் பலவீனம் இருக்கிறது. அதன் ஏழாம் படி, வீட்டுச் சுரமான டானிக்குக்கு ஒரு முழுச் சுரம் கீழே அமர்ந்திருக்கிறது. C மைனரில் அந்த ஏழாம் படி B ஃப்ளாட்; B ஃப்ளாட் C-ஐ நோக்கி எந்த அவசரத்துடனும் சாய்வதில்லை. உறுதியான வருகையை விரும்பும் இசைக்கு, வீட்டுக்கு ஒரு அரைச்சுரம் கீழே இருக்கும் சுரம் தேவை — தீரும்வரை முடியாததுபோல் ஒலிக்கும் ஒரு சுரம்.
எனவே ஹார்மானிக் மைனர் ஏழாம் படியை மீண்டும் உயர்த்துகிறது: C, D, E ஃப்ளாட், F, G, A ஃப்ளாட், B நேச்சுரல், C. அந்த B நேச்சுரல் C-ஐ நோக்கி வலுவாக இழுக்கிறது, G மீது கட்டப்படும் டாமினன்ட் கார்டு ஒரு மேஜர் கார்டாக மாறுகிறது; மைனர் கீ கேடன்ஸ்களுக்குக் கூர்மை தருவது அதுவே. இதன் விலை A ஃப்ளாட்டுக்கும் B நேச்சுரலுக்கும் இடையிலான மூன்று அரைச்சுர இடைவெளி — தனித்துவமாக வேற்று நாட்டுச் சாயலுடன் ஒலிக்கும், பாடுவதற்கு அசௌகரியமான இடைவெளி.
மெலாடிக் மைனர் அந்த இடைவெளியை மென்மையாக்க, வரி மேலே ஏறும்போது ஆறாம் படியையும் சேர்த்து உயர்த்துகிறது: C, D, E ஃப்ளாட், F, G, A நேச்சுரல், B நேச்சுரல், C. பாரம்பரியமாக இறங்கும்போது அது நேச்சுரல் மைனருக்குத் திரும்புகிறது, ஏனெனில் இறங்கும் வரிக்கு டானிக்கை நோக்கிச் சாய வேண்டிய தேவை இல்லை. ஜாஸ் நடைமுறையில் உயர்த்தப்பட்ட வடிவம் இரு திசைகளிலும் அடிக்கடிப் பயன்படுகிறது. மூன்று வடிவங்கள், ஒரே ஸ்கேல், ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு பிரச்சினையைத் தீர்க்கிறது.
ரிலேட்டிவும் பேரலலும்
இரண்டு உறவுகளுக்குப் பெயரிட்டுச் சொல்வது நல்லது, ஏனெனில் அவை தொடர்ந்து குழப்பப்படுகின்றன. ரிலேட்டிவ் கீகள் ஒரே கீ சிக்னேச்சரைப் பகிர்ந்துகொள்கின்றன. C மேஜருக்கும் A மைனருக்கும் ஷார்ப்போ ஃப்ளாட்டோ இல்லை; ரிலேட்டிவ் மைனர் எப்போதும் மேஜருக்கு ஒரு மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி கீழே தொடங்குகிறது. அவை ஒரே சுரங்களைக் கொண்டவை; எந்தச் சுரத்தை இசை வீடாகக் கருதுகிறது என்பதில் மட்டுமே வேறுபடுகின்றன.
பேரலல் கீகள் அதற்குப் பதிலாக ஒரே டானிக்கைப் பகிர்ந்துகொள்கின்றன. C மேஜரும் C மைனரும் C-யில் தொடங்குகின்றன, ஆனால் அவற்றின் சிக்னேச்சர்கள் வேறு, மூன்று ஃப்ளாட்கள் இடைவெளி. வீட்டுச் சுரம் அப்படியே இருக்க நிறம் மட்டும் ஊசலாடுவதால், உடனடி நாடகீய விளைவுக்காக இசையமைப்பாளர்கள் பேரலல் கீகளுக்கு இடையே மாறுகிறார்கள். Schubert தன் பாதி வாழ்க்கையை அதன் மீதே கட்டினார்.
கருவியில் ஸ்கேல்கள்
க்ரோமாடிக் பட்டன் அக்கார்டியனிலோ பயானிலோ, பியானோ வாசிப்பவர்களுக்குச் சற்றே அநியாயமாகத் தோன்றும் விதத்தில் ஸ்கேல் விரல்வைப்புகள் கீகள் முழுவதும் திரும்பத் திரும்ப வருகின்றன. பொத்தான் அமைப்பு சமச்சீராக இருப்பதால், C-யில் தொடங்கும் மேஜர் ஸ்கேலின் வடிவமே F ஷார்ப்பில் தொடங்கும்போதும் அதே வடிவம்தான், பலகை முழுவதும் அப்படியே நகர்த்தப்படுகிறது. வடிவத்தை ஒருமுறை கற்றுக்கொண்டால் பன்னிரண்டு கீகளும் உங்களுடையது; அதனால்தான் ஒரு பியானோ வாசிப்பாளர் கொடூரமென்று கருதும் கீகளில் பட்டன் வாசிப்பாளர்கள் அதை உணராமலேயே ஸ்கேல் பயிற்சி செய்கிறார்கள்.
பியானோ அக்கார்டியனில் விரல்வைப்புகள் பியானோவைப் போலவே கீக்குக் கீ மாறுகின்றன, ஆனால் இடது கை உழைப்புக்குப் பலன் தருகிறது: ஸ்ட்ரடெல்லா பலகை ஒவ்வொரு ஸ்கேல் படியின் மூலச் சுரத்தையும் ஊகிக்கக்கூடிய வடிவவியலில் தருகிறது, எந்தக் கீயின் டானிக், சப்டாமினன்ட், டாமினன்ட் மூன்றும் மூன்று பொத்தான்களுக்குள் அமர்ந்திருக்கின்றன. வலது கை ஸ்கேலையும் இடது கை கார்ட் வரிசையையும் சேர்த்துப் பயிற்சி செய்யுங்கள், அப்போது கீ என்பது ஒரு தகவலாக அல்லாமல் ஓர் உடல் இடமாக மாறும்.
டபுள் பாஸில் ஸ்கேல்கள் சுருதிப் பயிற்சியாகவும் இரட்டை வேலை செய்கின்றன, ஏனெனில் உங்களிடம் ஃப்ரெட்டுகள் இல்லை, ஒளிந்துகொள்ள எதுவும் இல்லை. மெதுவாக வாசியுங்கள், ஒவ்வொரு சுரத்திலும் நில்லுங்கள், திறந்த கம்பி கிடைக்கும் இடமெல்லாம் அதனுடன் சரிபாருங்கள்: G மேஜரில், திறந்த G-யையும் திறந்த D-யையும் ஒலிக்கவிட்டு உங்கள் விரல் வைத்த சுரங்களுக்கு எதிராக வைத்து, அடிப்பு மறைவதைக் கேளுங்கள். இது தொடக்க நிலைப் பயிற்சி அல்ல. A&G Academy-யின் ஆர்கெஸ்ட்ரா வாசிப்பாளர்கள் ஒத்திகைக்கு முன் இதைச் செய்கிறார்கள், அறிவுள்ள அனைவரும் அப்படியே செய்கிறார்கள்.
Frequently asked
மேஜருக்கும் மைனருக்கும் உள்ள உண்மையான வேறுபாடு என்ன?
முழுச் சுரங்களுக்கும் அரைச்சுரங்களுக்கும் இடையிலான வடிவம். மைனர், மேஜர் ஸ்கேலின் மூன்றாம், ஆறாம், ஏழாம் படிகளை ஒரு அரைச்சுரம் தாழ்த்துகிறது. காதுக்குக் கேட்கும் வேலையில் பெரும்பகுதியைச் செய்வது மூன்றாம் படி: மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளி டானிக்குக்கு நான்கு அரைச்சுரங்கள் மேலே, மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி மூன்று அரைச்சுரங்கள் மேலே. C, E, G வாசித்துவிட்டு பிறகு C, E ஃப்ளாட், G வாசியுங்கள், உடனடியாகக் கேட்கும்.
எந்த மைனர் ஸ்கேலைப் பயிற்சி செய்ய வேண்டும்?
முதலில் நேச்சுரல் மைனரைக் கற்றுக்கொள்ளுங்கள், ஏனெனில் அது கீ சிக்னேச்சருடன் பொருந்துகிறது, கூடுதல் யோசனை எதுவும் தேவையில்லை. பிறகு ஹார்மானிக் மைனரைச் சேருங்கள், ஏனெனில் மைனர் கீ படைப்புகளில் நீங்கள் உண்மையில் சந்திக்கும் கார்டுகளை உருவாக்கும் வடிவம் அதுவே. மெலாடிக் மைனர் மூன்றாவதாக வருகிறது; மெட்டு எழுதுவதற்கும் ஜாஸ் இம்ப்ரவைசேஷனுக்கும் அது மிக முக்கியம்.
எல்லா ஸ்கேல்களையும் கற்க எவ்வளவு காலம் ஆகும்?
தினமும் பத்து நிமிடக் கவனமான பயிற்சியுடன், பெரும்பாலான பெரியவர் மாணவர்கள் சில மாதங்களுக்குள் வழக்கமான மேஜர் கீகளை உறுதியாகப் பிடித்துவிடுகிறார்கள், ஓராண்டளவில் பன்னிரண்டையும். ஒரே விரல்வைப்பு வடிவம் கீகள் முழுவதும் பொருந்துவதால் பட்டன் அக்கார்டியன் வாசிப்பாளர்கள் பொதுவாக வேகமாக நகர்கிறார்கள். வேகம் இலக்கு அல்ல; சீரான ஒலியும் நம்பகமான சுருதியும்தான்.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.