Music theory · 6 min read
How chords are built: triads and sevenths
Chords are stacked thirds. Here is how the four triad types and the main seventh chords are constructed, named, and found under your own hands.
Stacking thirds
Take any scale and choose a note. Skip the next letter and take the one after, then skip again and take the next. From C in the C major scale you get C, E, G. That is a triad, so called because it has three notes, and it is the basic unit of Western harmony.
The bottom note is the root and gives the chord its letter name. The middle note is the third, because it sits a third above the root. The top is the fifth. Do the same thing starting on each degree of the C major scale and you generate the seven triads available in that key: C, E, G then D, F, A then E, G, B and so on up to B, D, F.
Those seven chords are the entire native vocabulary of the key. Almost every song you know in C major is assembled from that set, occasionally borrowing from elsewhere for colour. It is a smaller vocabulary than people expect.
The four triad types
Every triad is defined by the size of its two stacked thirds. A major third is four semitones; a minor third is three.
A major triad is a major third with a minor third above it. C, E, G: C to E is four semitones, E to G is three. The outer interval is a perfect fifth, seven semitones. Bright, stable, the default.
A minor triad reverses the order: minor third then major third. C, E flat, G. The outer interval is still a perfect fifth, so the chord is equally stable, but the lowered third changes the colour entirely.
A diminished triad stacks two minor thirds. C, E flat, G flat. The outer interval is now only six semitones, a diminished fifth, and the chord sounds compressed and unsettled. It wants to move.
An augmented triad stacks two major thirds. C, E, G sharp. The outer interval is eight semitones, an augmented fifth. Because it divides the octave into three equal parts it sounds suspended and directionless, which is exactly why composers reach for it when they want to float free of a key for a moment.
Adding the seventh
Stack one more third on top of a triad and you have a seventh chord, four notes instead of three. The additions are not interchangeable, and the common types each have a distinct job.
A dominant seventh is a major triad plus a minor seventh, ten semitones above the root: C, E, G, B flat. It contains a diminished fifth between E and B flat, and that instability is the whole point. A dominant seventh built on the fifth degree of a key pulls strongly home. In C major, the chord G, B, D, F resolves to C with real force. Almost all functional harmony from Bach to blues runs on this mechanism.
A major seventh is a major triad plus a major seventh, eleven semitones: C, E, G, B. The top note sits a semitone below the octave, producing that soft, hovering sound associated with jazz ballads and bossa nova. It is restful rather than driving.
A minor seventh is a minor triad plus a minor seventh: C, E flat, G, B flat. Mild, mellow, and the backbone of the two-five-one progression. A half-diminished seventh is a diminished triad plus a minor seventh, C, E flat, G flat, B flat, common in minor keys. A fully diminished seventh stacks a further minor third, C, E flat, G flat, B double flat, giving four notes equally spaced three semitones apart, a chord that can pivot to almost any key and has been getting composers out of trouble for two hundred years.
Inversions and voicing
A chord is not required to sit with its root at the bottom. Take C, E, G and move the C up an octave and you get E, G, C: the same chord in first inversion. Move the E as well and you get G, C, E, second inversion. The identity is unchanged; the colour and the smoothness of the bass line are not.
This is what bass players are doing when a chart says C with a slash and an E underneath. The harmony is C major, but the bass is asked to play E, usually so that the bass line steps rather than leaps. Voicing decisions like this are most of what separates a musical accompaniment from a correct one.
Chords under the hands
The Stradella bass system on an accordion is a chord machine, and it makes the theory visible. The chord rows give you preset major, minor, seventh and diminished buttons for every root, laid out so that the tonic, subdominant and dominant of a key sit in a compact cluster: C major with F major one button one way and G major one button the other. Those three chords plus the relative minor cover a staggering proportion of popular repertoire.
The system has honest limits. The presets are fixed voicings, they usually omit the fifth from seventh chords, and you cannot invert them or choose which note is on top. For most accompaniment this is irrelevant. For anything contrapuntal it is fatal, which is why free-bass and converter instruments exist.
Double bass players meet chords from underneath. You rarely play all the notes; you play the one that defines the chord's position and let the rest of the ensemble supply the colour. Knowing that the seventh of a dominant chord wants to fall by a step, and the third wants to rise, tells you what the harmony will do next before anyone says so. In ensemble classes at A&G Academy that single habit is what turns a bass line from correct into inevitable.
Frequently asked
What is the difference between a triad and a chord?
A triad is a specific kind of chord: three notes built by stacking two thirds. Chord is the general word for any group of notes sounded together as a harmony, including four-note sevenths, five-note ninths, and voicings that omit or double notes. Every triad is a chord; not every chord is a triad.
Why is it called a dominant seventh?
Because it is built on the fifth degree of the scale, which is traditionally named the dominant. In C major that degree is G, and the chord G, B, D, F is the dominant seventh. The name describes its position and function in the key, not its sound in isolation, which is why the label survives even in pop and blues.
Do I need to learn chords to play classical music?
You will play better if you do. Written-out classical parts do not require you to build chords yourself, but recognising that a passage is an inverted dominant seventh tells you where it is heading, how to shape the phrase, and which notes to lean on. It converts reading notes into understanding music.
Cómo se forman los acordes: tríadas y séptimas
Los acordes son terceras apiladas. Cómo se construyen y se nombran los cuatro tipos de tríada y los acordes de séptima, y cómo hallarlos bajo tus manos.
Apilar terceras
Toma cualquier escala y elige una nota. Sáltate la siguiente y coge la que viene, sáltate otra y coge la siguiente. Desde do en la escala de do mayor obtienes do, mi, sol. Eso es una tríada, llamada así porque tiene tres notas, y es la unidad básica de la armonía occidental.
La nota de abajo es la fundamental y da el nombre al acorde. La del medio es la tercera, porque está una tercera por encima de la fundamental. La de arriba es la quinta. Haz lo mismo empezando por cada grado de la escala de do mayor y generas las siete tríadas disponibles en esa tonalidad: do, mi, sol; luego re, fa, la; luego mi, sol, si; y así hasta si, re, fa.
Esos siete acordes son todo el vocabulario propio de la tonalidad. Casi cualquier canción que conozcas en do mayor está montada con ese conjunto, tomando de vez en cuando algo prestado de fuera para dar color. Es un vocabulario más pequeño de lo que la gente espera.
Los cuatro tipos de tríada
Cada tríada queda definida por el tamaño de sus dos terceras apiladas. Una tercera mayor son cuatro semitonos; una tercera menor, tres.
Una tríada mayor es una tercera mayor con una tercera menor encima. Do, mi, sol: de do a mi hay cuatro semitonos, de mi a sol hay tres. El intervalo exterior es una quinta justa, siete semitonos. Brillante, estable, la opción por defecto.
Una tríada menor invierte el orden: primero la tercera menor y después la mayor. Do, mi bemol, sol. El intervalo exterior sigue siendo una quinta justa, así que el acorde es igual de estable, pero la tercera rebajada cambia el color por completo.
Una tríada disminuida apila dos terceras menores. Do, mi bemol, sol bemol. El intervalo exterior es ahora de solo seis semitonos, una quinta disminuida, y el acorde suena comprimido e inquieto. Quiere moverse.
Una tríada aumentada apila dos terceras mayores. Do, mi, sol sostenido. El intervalo exterior son ocho semitonos, una quinta aumentada. Como divide la octava en tres partes iguales, suena suspendida y sin dirección, que es justo por lo que los compositores recurren a ella cuando quieren flotar un momento fuera de una tonalidad.
Añadir la séptima
Apila una tercera más sobre una tríada y tienes un acorde de séptima, cuatro notas en vez de tres. Las añadiduras no son intercambiables, y cada tipo habitual tiene una función propia.
Una séptima de dominante es una tríada mayor más una séptima menor, diez semitonos por encima de la fundamental: do, mi, sol, si bemol. Contiene una quinta disminuida entre mi y si bemol, y esa inestabilidad es justamente el objetivo. Una séptima de dominante construida sobre el quinto grado de una tonalidad tira con fuerza hacia casa. En do mayor, el acorde sol, si, re, fa resuelve en do con verdadero empuje. Casi toda la armonía funcional, de Bach al blues, funciona con este mecanismo.
Una séptima mayor es una tríada mayor más una séptima mayor, once semitonos: do, mi, sol, si. La nota superior queda un semitono por debajo de la octava y produce ese sonido suave y suspendido que se asocia a las baladas de jazz y a la bossa nova. Reposa en vez de empujar.
Una séptima menor es una tríada menor más una séptima menor: do, mi bemol, sol, si bemol. Suave, templada, y la columna vertebral del II-V-I. Una séptima semidisminuida es una tríada disminuida más una séptima menor, do, mi bemol, sol bemol, si bemol, frecuente en las tonalidades menores. Una séptima disminuida completa apila una tercera menor más, do, mi bemol, sol bemol, si doble bemol, con lo que da cuatro notas separadas por tres semitonos exactos, un acorde que puede girar hacia casi cualquier tonalidad y que lleva doscientos años sacando de apuros a los compositores.
Inversiones y disposición
Un acorde no está obligado a llevar la fundamental abajo. Toma do, mi, sol y sube el do una octava: obtienes mi, sol, do, el mismo acorde en primera inversión. Sube también el mi y tienes sol, do, mi, segunda inversión. La identidad no cambia; el color y la fluidez de la línea del bajo, sí.
Esto es lo que hacen los contrabajistas cuando una parte cifrada pone do con una barra y un mi debajo. La armonía es do mayor, pero al bajo se le pide que toque mi, normalmente para que la línea camine en vez de saltar. Decisiones de disposición como esta son casi todo lo que separa un acompañamiento musical de uno meramente correcto.
Los acordes bajo las manos
El sistema de bajos Stradella del acordeón es una máquina de acordes, y hace visible la teoría. Las filas de acordes te dan botones prefijados de mayor, menor, séptima y disminuido para cada fundamental, dispuestos de modo que la tónica, la subdominante y la dominante de una tonalidad quedan en un grupo compacto: do mayor con fa mayor a un botón por un lado y sol mayor a un botón por el otro. Esos tres acordes más el relativo menor cubren una proporción asombrosa del repertorio popular.
El sistema tiene límites honestos. Los preajustes son disposiciones fijas, suelen omitir la quinta en los acordes de séptima, y no puedes invertirlos ni elegir qué nota queda arriba. Para la mayor parte del acompañamiento esto da igual. Para cualquier cosa contrapuntística es fatal, y por eso existen los instrumentos de bajos libres y los de convertidor.
Los contrabajistas se encuentran los acordes desde abajo. Rara vez tocas todas las notas; tocas la que define la posición del acorde y dejas que el resto del grupo aporte el color. Saber que la séptima de un acorde de dominante quiere bajar un grado, y que la tercera quiere subir, te dice lo que va a hacer la armonía antes de que nadie lo diga. En las clases de conjunto de A&G Academy, ese único hábito es lo que convierte una línea de bajo correcta en una línea inevitable.
Frequently asked
¿Cuál es la diferencia entre una tríada y un acorde?
Una tríada es un tipo concreto de acorde: tres notas construidas apilando dos terceras. Acorde es la palabra general para cualquier grupo de notas que suenan juntas como armonía, incluidas las séptimas de cuatro notas, las novenas de cinco y las disposiciones que omiten o duplican notas. Toda tríada es un acorde; no todo acorde es una tríada.
¿Por qué se llama séptima de dominante?
Porque se construye sobre el quinto grado de la escala, que tradicionalmente se llama dominante. En do mayor ese grado es sol, y el acorde sol, si, re, fa es la séptima de dominante. El nombre describe su posición y su función dentro de la tonalidad, no su sonido aislado, y por eso la etiqueta sobrevive incluso en el pop y en el blues.
¿Necesito aprender acordes para tocar música clásica?
Tocarás mejor si lo haces. Las partes clásicas escritas no te obligan a construir acordes por tu cuenta, pero reconocer que un pasaje es una séptima de dominante invertida te dice adónde va, cómo moldear la frase y en qué notas apoyarte. Convierte leer notas en entender música.
Comment se construisent les accords : triades et septièmes
Un accord est un empilement de tierces. Comment se construisent, se nomment et se trouvent sous les doigts les quatre triades et les accords de septième.
Empiler des tierces
Prenez n'importe quelle gamme et choisissez une note. Sautez la suivante et prenez celle d'après, puis sautez encore et prenez la suivante. À partir de do dans la gamme de do majeur, vous obtenez do, mi, sol. C'est une triade, ainsi nommée parce qu'elle compte trois notes, et c'est l'unité de base de l'harmonie occidentale.
La note du bas est la fondamentale et donne son nom à l'accord. La note du milieu est la tierce, parce qu'elle se trouve une tierce au-dessus de la fondamentale. Celle du haut est la quinte. Faites la même chose sur chaque degré de la gamme de do majeur et vous engendrez les sept triades disponibles dans cette tonalité : do, mi, sol puis ré, fa, la puis mi, sol, si et ainsi de suite jusqu'à si, ré, fa.
Ces sept accords sont tout le vocabulaire propre de la tonalité. Presque toutes les chansons que vous connaissez en do majeur sont assemblées à partir de cet ensemble, avec un emprunt occasionnel ailleurs pour la couleur. Le vocabulaire est plus restreint qu'on ne l'imagine.
Les quatre types de triades
Chaque triade se définit par la taille de ses deux tierces empilées. Une tierce majeure fait quatre demi-tons ; une tierce mineure, trois.
Une triade majeure est une tierce majeure surmontée d'une tierce mineure. Do, mi, sol : de do à mi il y a quatre demi-tons, de mi à sol il y en a trois. L'intervalle extérieur est une quinte juste, sept demi-tons. Claire, stable, celle par défaut.
Une triade mineure inverse l'ordre : tierce mineure puis tierce majeure. Do, mi bémol, sol. L'intervalle extérieur reste une quinte juste, l'accord est donc tout aussi stable, mais la tierce abaissée en change complètement la couleur.
Une triade diminuée empile deux tierces mineures. Do, mi bémol, sol bémol. L'intervalle extérieur ne fait plus que six demi-tons, une quinte diminuée, et l'accord sonne comprimé et instable. Il demande à bouger.
Une triade augmentée empile deux tierces majeures. Do, mi, sol dièse. L'intervalle extérieur fait huit demi-tons, une quinte augmentée. Comme elle divise l'octave en trois parts égales, elle sonne en suspens et sans direction, ce qui est précisément pourquoi les compositeurs y ont recours quand ils veulent flotter hors d'une tonalité un instant.
Ajouter la septième
Empilez une tierce de plus sur une triade et vous obtenez un accord de septième, quatre notes au lieu de trois. Les ajouts ne sont pas interchangeables, et les types courants ont chacun un rôle bien à eux.
Un accord de septième de dominante est une triade majeure plus une septième mineure, dix demi-tons au-dessus de la fondamentale : do, mi, sol, si bémol. Il contient une quinte diminuée entre mi et si bémol, et cette instabilité est toute la raison d'être de l'accord. Une septième de dominante bâtie sur le cinquième degré d'une tonalité tire fortement vers la tonique. En do majeur, l'accord sol, si, ré, fa se résout sur do avec une vraie force. Presque toute l'harmonie fonctionnelle, de Bach au blues, fonctionne sur ce mécanisme.
Un accord de septième majeure est une triade majeure plus une septième majeure, onze demi-tons : do, mi, sol, si. La note du haut se place un demi-ton sous l'octave, ce qui produit ce son doux et suspendu qu'on associe aux ballades de jazz et à la bossa nova. Il repose au lieu de pousser.
Un accord de septième mineure est une triade mineure plus une septième mineure : do, mi bémol, sol, si bémol. Doux, moelleux, c'est l'ossature de l'enchaînement deux-cinq-un. Un accord de septième demi-diminuée est une triade diminuée plus une septième mineure, do, mi bémol, sol bémol, si bémol, fréquent dans les tonalités mineures. Un accord de septième diminuée empile encore une tierce mineure, do, mi bémol, sol bémol, si double bémol, ce qui donne quatre notes également espacées de trois demi-tons, un accord qui peut pivoter vers presque n'importe quelle tonalité et tire les compositeurs d'affaire depuis deux cents ans.
Renversements et disposition
Un accord n'est pas tenu d'avoir sa fondamentale à la basse. Prenez do, mi, sol et montez le do d'une octave : vous obtenez mi, sol, do, le même accord au premier renversement. Montez aussi le mi et vous obtenez sol, do, mi, deuxième renversement. L'identité ne change pas ; la couleur et la souplesse de la ligne de basse, si.
C'est ce que font les contrebassistes quand une grille indique do avec une barre oblique et un mi dessous. L'harmonie est do majeur, mais on demande à la basse de jouer mi, en général pour que la ligne de basse marche au lieu de sauter. Les choix de disposition de ce genre font l'essentiel de la différence entre un accompagnement musical et un accompagnement correct.
Les accords sous les doigts
Le système de basses Stradella de l'accordéon est une machine à accords, et il rend la théorie visible. Les rangées d'accords vous donnent des boutons majeur, mineur, septième et diminué préréglés pour chaque fondamentale, disposés de telle sorte que la tonique, la sous-dominante et la dominante d'une tonalité forment un groupe compact : do majeur, avec fa majeur à un bouton d'un côté et sol majeur à un bouton de l'autre. Ces trois accords plus le relatif mineur couvrent une proportion stupéfiante du répertoire populaire.
Le système a des limites qu'il faut reconnaître. Les préréglages sont des dispositions fixes, ils omettent d'ordinaire la quinte des accords de septième, et vous ne pouvez ni les renverser ni choisir quelle note se trouve au sommet. Pour la plupart des accompagnements, cela n'a aucune importance. Pour tout ce qui est contrapuntique, c'est rédhibitoire, et c'est pourquoi les instruments à basses chromatiques et les convertisseurs existent.
Les contrebassistes rencontrent les accords par en dessous. Vous jouez rarement toutes les notes ; vous jouez celle qui définit la position de l'accord et vous laissez le reste de l'ensemble fournir la couleur. Savoir que la septième d'un accord de dominante veut descendre d'un degré, et que la tierce veut monter, vous dit ce que l'harmonie va faire avant que quiconque l'annonce. Dans les cours d'ensemble à A&G Academy, cette seule habitude est ce qui fait passer une ligne de basse de correcte à évidente.
Frequently asked
Quelle différence entre une triade et un accord ?
Une triade est un type d'accord bien précis : trois notes obtenues en empilant deux tierces. Accord est le mot général pour tout groupe de notes sonnant ensemble comme une harmonie, y compris les septièmes à quatre notes, les neuvièmes à cinq notes et les dispositions qui omettent ou doublent des notes. Toute triade est un accord ; tout accord n'est pas une triade.
Pourquoi parle-t-on de septième de dominante ?
Parce que l'accord est bâti sur le cinquième degré de la gamme, traditionnellement appelé la dominante. En do majeur ce degré est sol, et l'accord sol, si, ré, fa est la septième de dominante. Le nom décrit sa position et sa fonction dans la tonalité, pas sa sonorité isolée, ce qui explique qu'il survive jusque dans la pop et le blues.
Faut-il apprendre les accords pour jouer de la musique classique ?
Vous jouerez mieux si vous le faites. Une partie classique entièrement écrite ne vous demande pas de construire les accords vous-même, mais reconnaître qu'un passage est une septième de dominante renversée vous dit où il va, comment modeler la phrase et sur quelles notes appuyer. Cela transforme la lecture des notes en compréhension de la musique.
Wie Akkorde gebaut sind: Dreiklänge und Septakkorde
Akkorde sind gestapelte Terzen. Wie die vier Dreiklangstypen und die wichtigsten Septakkorde aufgebaut und benannt sind und wo sie unter den eigenen Händen liegen.
Terzen stapeln
Nehmen Sie eine beliebige Tonleiter und wählen Sie einen Ton. Überspringen Sie den nächsten Buchstaben und nehmen Sie den darauf, dann überspringen Sie wieder und nehmen den nächsten. Von c in der C-Dur-Tonleiter erhalten Sie c, e, g. Das ist ein Dreiklang, so genannt, weil er drei Töne hat, und er ist die Grundeinheit der abendländischen Harmonik.
Der unterste Ton ist der Grundton und gibt dem Akkord seinen Buchstabennamen. Der mittlere Ton ist die Terz, weil er eine Terz über dem Grundton liegt. Der obere ist die Quinte. Machen Sie dasselbe auf jeder Stufe der C-Dur-Tonleiter, und Sie erzeugen die sieben Dreiklänge, die es in dieser Tonart gibt: c, e, g, dann d, f, a, dann e, g, h und so weiter bis h, d, f.
Diese sieben Akkorde sind der gesamte eigene Wortschatz der Tonart. Fast jedes Lied, das Sie in C-Dur kennen, ist aus diesem Vorrat zusammengesetzt und borgt sich gelegentlich etwas von außerhalb, der Farbe wegen. Das ist ein kleinerer Wortschatz, als die meisten erwarten.
Die vier Dreiklangstypen
Jeder Dreiklang ist durch die Größe seiner beiden gestapelten Terzen bestimmt. Eine große Terz hat vier Halbtöne, eine kleine drei.
Ein Dur-Dreiklang ist eine große Terz mit einer kleinen Terz darüber. c, e, g: von c nach e sind es vier Halbtöne, von e nach g drei. Das äußere Intervall ist eine reine Quinte, sieben Halbtöne. Hell, stabil, der Normalfall.
Ein Moll-Dreiklang dreht die Reihenfolge um: erst die kleine Terz, dann die große. c, es, g. Das äußere Intervall ist weiterhin eine reine Quinte, der Akkord ist also genauso stabil, aber die erniedrigte Terz verändert die Farbe vollständig.
Ein verminderter Dreiklang stapelt zwei kleine Terzen. c, es, ges. Das äußere Intervall beträgt jetzt nur noch sechs Halbtöne, eine verminderte Quinte, und der Akkord klingt zusammengedrückt und unruhig. Er will weiter.
Ein übermäßiger Dreiklang stapelt zwei große Terzen. c, e, gis. Das äußere Intervall hat acht Halbtöne, eine übermäßige Quinte. Weil er die Oktave in drei gleiche Teile teilt, klingt er schwebend und richtungslos, und genau deshalb greifen Komponisten zu ihm, wenn sie sich für einen Augenblick von einer Tonart lösen wollen.
Die Septime hinzunehmen
Stapeln Sie eine weitere Terz auf einen Dreiklang, und Sie haben einen Septakkord, vier Töne statt drei. Die Zusätze sind nicht austauschbar, und die gängigen Typen haben jeweils eine eigene Aufgabe.
Ein Dominantseptakkord ist ein Dur-Dreiklang plus kleine Septime, zehn Halbtöne über dem Grundton: c, e, g, b. Er enthält zwischen e und b eine verminderte Quinte, und genau diese Instabilität ist der Zweck der Sache. Ein Dominantseptakkord auf der fünften Stufe einer Tonart zieht kräftig nach Hause. In C-Dur löst sich der Akkord g, h, d, f mit echter Wucht nach C auf. Fast die gesamte funktionale Harmonik von Bach bis zum Blues läuft über diesen Mechanismus.
Ein großer Septakkord ist ein Dur-Dreiklang plus große Septime, elf Halbtöne: c, e, g, h. Der oberste Ton liegt einen Halbton unter der Oktave und erzeugt jenen weichen, schwebenden Klang, den man mit Jazzballaden und Bossa nova verbindet. Er ruht, statt zu drängen.
Ein kleiner Septakkord ist ein Moll-Dreiklang plus kleine Septime: c, es, g, b. Mild, weich und das Rückgrat der Zwei-Fünf-Eins-Verbindung. Ein halbverminderter Septakkord ist ein verminderter Dreiklang plus kleine Septime, c, es, ges, b, häufig in Molltonarten. Ein voll verminderter Septakkord stapelt eine weitere kleine Terz, c, es, ges, heses, und ergibt vier Töne im gleichen Abstand von drei Halbtönen, einen Akkord, der in fast jede Tonart weiterführen kann und Komponisten seit zweihundert Jahren aus der Klemme hilft.
Umkehrungen und Lage
Ein Akkord muss nicht mit dem Grundton unten liegen. Nehmen Sie c, e, g und setzen Sie das c eine Oktave höher, und Sie erhalten e, g, c: derselbe Akkord in der ersten Umkehrung. Setzen Sie auch das e hinauf, und Sie haben g, c, e, die zweite Umkehrung. Die Identität bleibt gleich, die Farbe und die Geschmeidigkeit der Basslinie nicht.
Genau das tun Bassisten, wenn auf einem Leadsheet ein C mit einem Schrägstrich und einem e darunter steht. Die Harmonie ist C-Dur, aber der Bass soll e spielen, meist damit die Basslinie schreitet statt springt. Entscheidungen über die Lage sind der größte Teil dessen, was eine musikalische Begleitung von einer bloß richtigen unterscheidet.
Akkorde unter den Händen
Das Stradella-Bass-System am Akkordeon ist eine Akkordmaschine, und es macht die Theorie sichtbar. Die Akkordreihen bieten fertige Dur-, Moll-, Septim- und verminderte Knöpfe für jeden Grundton, so angeordnet, dass Tonika, Subdominante und Dominante einer Tonart dicht beieinanderliegen: C-Dur mit F-Dur einen Knopf in die eine Richtung und G-Dur einen Knopf in die andere. Diese drei Akkorde und die Paralleltonart decken einen erstaunlichen Anteil des populären Repertoires ab.
Das System hat ehrliche Grenzen. Die voreingestellten Akkorde haben feste Lagen, sie lassen bei Septakkorden meist die Quinte weg, und man kann sie weder umkehren noch bestimmen, welcher Ton oben liegt. Für die meiste Begleitung spielt das keine Rolle. Für alles Kontrapunktische ist es tödlich, und deshalb gibt es Melodiebass- und Konverterinstrumente.
Kontrabassisten begegnen Akkorden von unten. Man spielt selten alle Töne; man spielt den einen, der die Lage des Akkords festlegt, und überlässt die Farbe dem übrigen Ensemble. Wenn Sie wissen, dass die Septime eines Dominantakkords schrittweise fallen will und die Terz steigen, wissen Sie, wohin die Harmonie als Nächstes geht, bevor es jemand ausspricht. Im Ensembleunterricht der A&G Academy ist diese eine Gewohnheit das, was eine Basslinie von richtig zu zwingend macht.
Frequently asked
Was ist der Unterschied zwischen einem Dreiklang und einem Akkord?
Ein Dreiklang ist eine bestimmte Art von Akkord: drei Töne, gebaut aus zwei gestapelten Terzen. Akkord ist das allgemeine Wort für jede Gruppe von Tönen, die zusammen als Harmonie erklingt, einschließlich vierstimmiger Septakkorde, fünfstimmiger Nonakkorde und Lagen, die Töne weglassen oder verdoppeln. Jeder Dreiklang ist ein Akkord, aber nicht jeder Akkord ist ein Dreiklang.
Warum heißt er Dominantseptakkord?
Weil er auf der fünften Stufe der Tonleiter steht, die traditionell Dominante heißt. In C-Dur ist diese Stufe g, und der Akkord g, h, d, f ist der Dominantseptakkord. Der Name beschreibt seine Stellung und Funktion in der Tonart, nicht seinen Klang für sich genommen, und deshalb hält sich die Bezeichnung auch in Pop und Blues.
Muss ich Akkorde lernen, um klassische Musik zu spielen?
Sie spielen besser, wenn Sie es tun. Ausgeschriebene klassische Stimmen verlangen nicht, dass Sie Akkorde selbst bauen, aber zu erkennen, dass eine Stelle ein umgekehrter Dominantseptakkord ist, verrät Ihnen, wohin sie führt, wie die Phrase zu formen ist und auf welche Töne Sie sich stützen sollten. Aus dem Lesen von Noten wird so das Verstehen von Musik.
Come si costruiscono gli accordi: triadi e settime
Gli accordi sono terze impilate. Come si costruiscono i quattro tipi di triade e i principali accordi di settima, come si chiamano e come trovarli sotto le dita.
Impilare le terze
Prendi una scala qualunque e scegli una nota. Salta la nota successiva e prendi quella dopo, poi salta di nuovo e prendi la seguente. Partendo dal Do nella scala di Do maggiore ottieni Do, Mi, Sol. Questa è una triade, così chiamata perché ha tre note, ed è l'unità di base dell'armonia occidentale.
La nota più bassa è la fondamentale e dà il nome all'accordo. Quella di mezzo è la terza, perché sta una terza sopra la fondamentale. Quella in cima è la quinta. Fai la stessa cosa partendo da ogni grado della scala di Do maggiore e generi le sette triadi disponibili in quella tonalità: Do, Mi, Sol poi Re, Fa, La poi Mi, Sol, Si e così via fino a Si, Re, Fa.
Quei sette accordi sono tutto il vocabolario nativo della tonalità. Quasi ogni pezzo che conosci in Do maggiore è montato con quell'insieme, prendendo ogni tanto in prestito qualcosa da fuori per il colore. È un vocabolario più piccolo di quanto la gente si aspetti.
I quattro tipi di triade
Ogni triade è definita dall'ampiezza delle due terze impilate. Una terza maggiore è di quattro semitoni; una terza minore di tre.
Una triade maggiore è una terza maggiore con sopra una terza minore. Do, Mi, Sol: da Do a Mi ci sono quattro semitoni, da Mi a Sol tre. L'intervallo esterno è una quinta giusta, sette semitoni. Luminosa, stabile, quella di partenza.
Una triade minore inverte l'ordine: prima la terza minore, poi la terza maggiore. Do, Mi bemolle, Sol. L'intervallo esterno resta una quinta giusta, quindi l'accordo è altrettanto stabile, ma la terza abbassata ne cambia completamente il colore.
Una triade diminuita impila due terze minori. Do, Mi bemolle, Sol bemolle. L'intervallo esterno adesso è di soli sei semitoni, una quinta diminuita, e l'accordo suona compresso e inquieto. Vuole muoversi.
Una triade aumentata impila due terze maggiori. Do, Mi, Sol diesis. L'intervallo esterno è di otto semitoni, una quinta aumentata. Siccome divide l'ottava in tre parti uguali suona sospesa e senza direzione, ed è esattamente per questo che i compositori la cercano quando vogliono staccarsi per un attimo dalla tonalità.
Aggiungere la settima
Impila un'altra terza sopra una triade e hai un accordo di settima, quattro note invece di tre. Le aggiunte non sono intercambiabili, e ciascuno dei tipi più comuni ha un compito preciso.
Una settima di dominante è una triade maggiore più una settima minore, dieci semitoni sopra la fondamentale: Do, Mi, Sol, Si bemolle. Contiene una quinta diminuita fra Mi e Si bemolle, e quell'instabilità è tutto il punto. Una settima di dominante costruita sul quinto grado di una tonalità tira con forza verso casa. In Do maggiore l'accordo Sol, Si, Re, Fa si risolve su Do con una spinta vera. Quasi tutta l'armonia funzionale da Bach al blues gira su questo meccanismo.
Una settima maggiore è una triade maggiore più una settima maggiore, undici semitoni: Do, Mi, Sol, Si. La nota in cima sta un semitono sotto l'ottava, e produce quel suono morbido e sospeso che si associa alle ballate jazz e alla bossa nova. È riposante, non spinge.
Una settima minore è una triade minore più una settima minore: Do, Mi bemolle, Sol, Si bemolle. Mite, morbida, e la spina dorsale del giro due-cinque-uno. Una settima semidiminuita è una triade diminuita più una settima minore, Do, Mi bemolle, Sol bemolle, Si bemolle, frequente nelle tonalità minori. Una settima diminuita impila un'ulteriore terza minore, Do, Mi bemolle, Sol bemolle, Si doppio bemolle, e dà quattro note distanti tre semitoni l'una dall'altra, un accordo che può girare verso quasi qualunque tonalità e che da duecento anni toglie i compositori dai guai.
Rivolti e disposizione
Un accordo non è obbligato a stare con la fondamentale in basso. Prendi Do, Mi, Sol e sposta il Do un'ottava sopra: ottieni Mi, Sol, Do, lo stesso accordo in primo rivolto. Sposta anche il Mi e ottieni Sol, Do, Mi, secondo rivolto. L'identità non cambia; il colore e la scorrevolezza della linea di basso sì.
È questo che fanno i contrabbassisti quando una sigla dice Do con una barra e sotto un Mi. L'armonia è Do maggiore, ma al basso si chiede di suonare Mi, di solito perché la linea di basso proceda per gradi invece che per salti. Scelte di disposizione come questa sono quasi tutto ciò che separa un accompagnamento musicale da uno semplicemente corretto.
Gli accordi sotto le dita
Il sistema di bassi Stradella della fisarmonica è una macchina per accordi, e rende la teoria visibile. Le file degli accordi ti danno bottoni già pronti di maggiore, minore, settima e diminuito per ogni fondamentale, disposti in modo che tonica, sottodominante e dominante di una tonalità stiano in un grappolo compatto: Do maggiore con Fa maggiore un bottone da una parte e Sol maggiore un bottone dall'altra. Quei tre accordi più il relativo minore coprono una fetta impressionante del repertorio popolare.
Il sistema ha limiti dichiarati. I preset sono disposizioni fisse, di solito omettono la quinta negli accordi di settima, e non puoi rivoltarli né scegliere quale nota sta in cima. Per quasi tutto l'accompagnamento questo non conta niente. Per qualunque cosa contrappuntistica è fatale, ed è per questo che esistono gli strumenti a bassi sciolti e i convertitori.
I contrabbassisti incontrano gli accordi da sotto. Raramente suoni tutte le note; suoni quella che definisce la posizione dell'accordo e lasci che sia il resto dell'ensemble a dare il colore. Sapere che la settima di un accordo di dominante vuole scendere per grado, e che la terza vuole salire, ti dice che cosa farà l'armonia un attimo dopo, prima che qualcuno te lo dica. Nelle lezioni d'insieme alla A&G Academy è quest'unica abitudine a trasformare una linea di basso da corretta a inevitabile.
Frequently asked
Che differenza c'è fra una triade e un accordo?
Una triade è un tipo specifico di accordo: tre note costruite impilando due terze. Accordo è la parola generica per qualunque gruppo di note suonate insieme come armonia, comprese le settime a quattro note, le none a cinque note e le disposizioni che omettono o raddoppiano delle note. Ogni triade è un accordo; non ogni accordo è una triade.
Perché si chiama settima di dominante?
Perché è costruita sul quinto grado della scala, che per tradizione si chiama dominante. In Do maggiore quel grado è Sol, e l'accordo Sol, Si, Re, Fa è la settima di dominante. Il nome descrive la sua posizione e la sua funzione nella tonalità, non il suo suono preso da solo, ed è per questo che l'etichetta sopravvive anche nel pop e nel blues.
Devo studiare gli accordi per suonare musica classica?
Suonerai meglio se lo fai. Le parti classiche scritte per esteso non ti chiedono di costruire gli accordi da solo, ma riconoscere che un passaggio è una settima di dominante rivoltata ti dice dove sta andando, come modellare la frase e su quali note appoggiarti. Trasforma il leggere le note nel capire la musica.
Como se constroem os acordes: tríades e sétimas
Os acordes são terceiras empilhadas. Como se constroem e se nomeiam os quatro tipos de tríade e os principais acordes de sétima, e como os encontrar nas mãos.
Empilhar terceiras
Pegue numa escala qualquer e escolha uma nota. Salte o nome seguinte e apanhe o próximo, depois salte outra vez e apanhe o seguinte. A partir de dó, na escala de dó maior, obtém dó, mi, sol. Isso é uma tríade, assim chamada por ter três notas, e é a unidade básica da harmonia ocidental.
A nota de baixo é a fundamental e dá o nome ao acorde. A do meio é a terceira, porque fica uma terceira acima da fundamental. A de cima é a quinta. Faça o mesmo a partir de cada grau da escala de dó maior e gera as sete tríades disponíveis nessa tonalidade: dó, mi, sol; depois ré, fá, lá; depois mi, sol, si; e assim por diante até si, ré, fá.
Esses sete acordes são todo o vocabulário próprio da tonalidade. Quase todas as canções que conhece em dó maior são montadas a partir desse conjunto, pedindo emprestado aqui e ali para dar cor. É um vocabulário mais pequeno do que as pessoas esperam.
Os quatro tipos de tríade
Cada tríade define-se pelo tamanho das suas duas terceiras empilhadas. Uma terceira maior tem quatro meios-tons; uma terceira menor tem três.
Uma tríade maior é uma terceira maior com uma terceira menor por cima. Dó, mi, sol: de dó a mi vão quatro meios-tons, de mi a sol vão três. O intervalo exterior é uma quinta perfeita, sete meios-tons. Clara, estável, a opção por omissão.
Uma tríade menor inverte a ordem: terceira menor e depois terceira maior. Dó, mi bemol, sol. O intervalo exterior continua a ser uma quinta perfeita, por isso o acorde é igualmente estável, mas a terceira baixada muda a cor por completo.
Uma tríade diminuta empilha duas terceiras menores. Dó, mi bemol, sol bemol. O intervalo exterior passa a ter apenas seis meios-tons, uma quinta diminuta, e o acorde soa comprimido e inquieto. Quer mover-se.
Uma tríade aumentada empilha duas terceiras maiores. Dó, mi, sol sustenido. O intervalo exterior tem oito meios-tons, uma quinta aumentada. Como divide a oitava em três partes iguais, soa suspensa e sem direção, que é exatamente a razão por que os compositores lhe pegam quando querem flutuar fora de uma tonalidade por um momento.
Acrescentar a sétima
Empilhe mais uma terceira sobre uma tríade e tem um acorde de sétima, quatro notas em vez de três. As adições não são intermutáveis, e cada um dos tipos comuns tem a sua função.
Uma sétima da dominante é uma tríade maior mais uma sétima menor, dez meios-tons acima da fundamental: dó, mi, sol, si bemol. Contém uma quinta diminuta entre mi e si bemol, e essa instabilidade é o objetivo todo. Um acorde de sétima da dominante construído sobre o quinto grau de uma tonalidade puxa com força para casa. Em dó maior, o acorde sol, si, ré, fá resolve em dó com verdadeira força. Quase toda a harmonia funcional, de Bach ao blues, funciona com este mecanismo.
Uma sétima maior é uma tríade maior mais uma sétima maior, onze meios-tons: dó, mi, sol, si. A nota de cima fica um meio-tom abaixo da oitava, o que produz aquele som suave e suspenso associado às baladas de jazz e à bossa nova. É repousante em vez de impulsionador.
Uma sétima menor é uma tríade menor mais uma sétima menor: dó, mi bemol, sol, si bemol. Suave, macia, e a espinha dorsal da progressão dois-cinco-um. Uma sétima meio-diminuta é uma tríade diminuta mais uma sétima menor, dó, mi bemol, sol bemol, si bemol, frequente nas tonalidades menores. Uma sétima diminuta empilha mais uma terceira menor, dó, mi bemol, sol bemol, si dobrado bemol, dando quatro notas igualmente espaçadas por três meios-tons, um acorde que pode girar para quase qualquer tonalidade e que há duzentos anos tira compositores de apuros.
Inversões e disposição
Um acorde não é obrigado a ter a fundamental em baixo. Pegue em dó, mi, sol e suba o dó uma oitava e obtém mi, sol, dó: o mesmo acorde na primeira inversão. Suba também o mi e obtém sol, dó, mi, segunda inversão. A identidade não muda; a cor e a fluidez da linha do baixo mudam.
É isto que os contrabaixistas fazem quando uma cifra diz dó com uma barra e um mi por baixo. A harmonia é dó maior, mas pede-se ao baixo que toque mi, normalmente para que a linha do baixo ande por graus conjuntos em vez de saltar. Decisões de disposição como esta são quase tudo o que separa um acompanhamento musical de um acompanhamento correto.
Acordes debaixo das mãos
O sistema de baixos Stradella de um acordeão é uma máquina de acordes, e torna a teoria visível. As filas de acordes dão-lhe botões prontos de maior, menor, sétima e diminuta para cada fundamental, dispostos de modo que a tónica, a subdominante e a dominante de uma tonalidade fiquem num grupo compacto: dó maior com fá maior a um botão de distância para um lado e sol maior a um botão para o outro. Estes três acordes mais a relativa menor cobrem uma proporção impressionante do repertório popular.
O sistema tem limites honestos. Os acordes prontos têm disposição fixa, costumam omitir a quinta nos acordes de sétima, e não se podem inverter nem escolher que nota fica por cima. Para a maior parte do acompanhamento, isto é irrelevante. Para qualquer coisa contrapontística, é fatal, e é por isso que existem instrumentos de baixos livres e de conversor.
Os contrabaixistas encontram os acordes por baixo. Raramente se tocam todas as notas; toca-se a que define a posição do acorde e deixa-se o resto do grupo fornecer a cor. Saber que a sétima de um acorde de dominante quer descer por grau conjunto, e que a terceira quer subir, diz-lhe o que a harmonia vai fazer a seguir antes de alguém o dizer. Nas aulas de conjunto da A&G Academy, esse único hábito é o que transforma uma linha de baixo de correta em inevitável.
Frequently asked
Qual é a diferença entre uma tríade e um acorde?
Uma tríade é um tipo específico de acorde: três notas construídas empilhando duas terceiras. Acorde é a palavra geral para qualquer conjunto de notas soadas em conjunto como harmonia, incluindo sétimas de quatro notas, nonas de cinco notas e disposições que omitem ou dobram notas. Toda a tríade é um acorde; nem todo o acorde é uma tríade.
Porque se chama sétima da dominante?
Porque se constrói sobre o quinto grau da escala, que tradicionalmente se chama dominante. Em dó maior esse grau é sol, e o acorde sol, si, ré, fá é a sétima da dominante. O nome descreve a sua posição e função na tonalidade, e não o som isolado, razão por que a designação sobrevive mesmo na pop e no blues.
Preciso de aprender acordes para tocar música clássica?
Vai tocar melhor se aprender. As partes clássicas escritas não exigem que construa acordes, mas reconhecer que uma passagem é uma sétima da dominante invertida diz-lhe para onde ela vai, como moldar a frase e em que notas se apoiar. Transforma a leitura de notas em compreensão da música.
Как устроены аккорды: трезвучия и септаккорды
Аккорд — это сложенные терции. Как строятся и называются четыре вида трезвучий и основные септаккорды и как найти их под собственными руками.
Складываем терции
Возьмите любую гамму и выберите в ней звук. Пропустите следующую ступень и возьмите ту, что за ней, потом снова пропустите одну и возьмите следующую. От до в гамме до мажор получится до, ми, соль. Это трезвучие — так называется потому, что звуков три, — и это основная единица европейской гармонии.
Нижний звук — основной тон, он и даёт аккорду название. Средний звук называют терцией, потому что он лежит на терцию выше основного тона. Верхний — квинта. Проделайте то же самое от каждой ступени гаммы до мажор — и получите семь трезвучий, которые есть в этой тональности: до, ми, соль, затем ре, фа, ля, затем ми, соль, си и так далее до си, ре, фа.
Эти семь аккордов — весь родной словарь тональности. Почти любая знакомая вам песня в до мажоре собрана из этого набора и лишь изредка занимает что-то со стороны ради краски. Словарь меньше, чем принято думать.
Четыре вида трезвучий
Каждое трезвучие определяется величиной двух сложенных терций. Большая терция — четыре полутона, малая — три.
Мажорное трезвучие — это большая терция, а над ней малая. До, ми, соль: от до до ми четыре полутона, от ми до соль три. Крайние звуки дают чистую квинту, семь полутонов. Светлое, устойчивое, вариант по умолчанию.
Минорное трезвучие меняет порядок: сначала малая терция, потом большая. До, ми-бемоль, соль. Крайние звуки по-прежнему образуют чистую квинту, так что аккорд столь же устойчив, но пониженная терция полностью меняет его окраску.
Уменьшённое трезвучие складывает две малые терции. До, ми-бемоль, соль-бемоль. Крайний интервал теперь всего шесть полутонов, уменьшённая квинта, и аккорд звучит сжато и тревожно. Ему хочется двигаться.
Увеличенное трезвучие складывает две большие терции. До, ми, соль-диез. Крайний интервал — восемь полутонов, увеличенная квинта. Поскольку оно делит октаву на три равные части, звучит оно подвешенно и без направления, и именно за этим к нему и тянутся композиторы, когда нужно на мгновение оторваться от тональности.
Прибавляем септиму
Положите на трезвучие ещё одну терцию — и получится септаккорд, четыре звука вместо трёх. Прибавки не взаимозаменяемы, и у каждого распространённого вида своя работа.
Доминантсептаккорд — это мажорное трезвучие плюс малая септима, десять полутонов от основного тона: до, ми, соль, си-бемоль. Внутри него между ми и си-бемоль лежит уменьшённая квинта, и в этой неустойчивости весь смысл. Доминантсептаккорд, построенный на пятой ступени тональности, мощно тянет домой. В до мажоре аккорд соль, си, ре, фа разрешается в до с настоящей силой. Почти вся функциональная гармония от Баха до блюза держится на этом механизме.
Большой мажорный септаккорд — это мажорное трезвучие плюс большая септима, одиннадцать полутонов: до, ми, соль, си. Верхний звук стоит на полутон ниже октавы, отчего возникает тот мягкий парящий звук, который связывают с джазовыми балладами и босса-новой. Он не толкает вперёд, а успокаивает.
Малый минорный септаккорд — это минорное трезвучие плюс малая септима: до, ми-бемоль, соль, си-бемоль. Мягкий, спокойный, и на нём держится оборот II-V-I. Полууменьшённый септаккорд — это уменьшённое трезвучие плюс малая септима, до, ми-бемоль, соль-бемоль, си-бемоль, частый гость в минорных тональностях. Уменьшённый септаккорд добавляет ещё одну малую терцию, до, ми-бемоль, соль-бемоль, си-дубль-бемоль, и даёт четыре звука на равном расстоянии в три полутона — аккорд, который может повернуть почти в любую тональность и уже двести лет выручает композиторов из безвыходных положений.
Обращения и расположение
Аккорд вовсе не обязан стоять основным тоном внизу. Возьмите до, ми, соль и перенесите до на октаву вверх — получится ми, соль, до: тот же аккорд в первом обращении. Перенесите заодно и ми — получится соль, до, ми, второе обращение. Аккорд остался тем же; окраска и плавность басовой линии — нет.
Именно это делают контрабасисты, когда в партии стоит до с косой чертой и ми под ней. Гармония — до мажор, но басу велено играть ми, обычно затем, чтобы басовая линия шла шагами, а не прыжками. Такие решения о расположении и отличают музыкальный аккомпанемент от просто правильного.
Аккорды под руками
Басовая система Страделла на аккордеоне — это машина для аккордов, и она делает теорию видимой. Аккордовые ряды дают готовые кнопки мажора, минора, септаккорда и уменьшённого для каждого основного тона, разложенные так, что тоника, субдоминанта и доминанта тональности собраны в компактную группу: до мажор, а фа мажор на одну кнопку в одну сторону и соль мажор на одну кнопку в другую. Эти три аккорда плюс параллельный минор покрывают ошеломляющую долю популярного репертуара.
У системы есть честные пределы. Готовые аккорды имеют жёсткое расположение, из септаккордов они обычно выбрасывают квинту, и вы не можете ни обратить их, ни выбрать, какой звук окажется сверху. Для большинства аккомпанементов это неважно. Для всего полифонического это смертельно — потому и существуют инструменты с выборным басом и с переключателем.
Контрабасисты встречаются с аккордами снизу. Все звуки вы играете редко: вы играете тот, который определяет положение аккорда, а окраску пусть даёт остальной ансамбль. Знание того, что септима доминанты хочет упасть на шаг, а терция хочет подняться, подсказывает вам, что гармония сделает дальше, ещё до того, как это кто-нибудь скажет. На ансамблевых занятиях в A&G Academy именно эта единственная привычка превращает басовую линию из правильной в неизбежную.
Frequently asked
Чем трезвучие отличается от аккорда?
Трезвучие — это частный вид аккорда: три звука, сложенных из двух терций. Аккорд — общее слово для любой группы звуков, взятых вместе как гармония, включая четырёхзвучные септаккорды, пятизвучные нонаккорды и расположения, где какие-то звуки пропущены или удвоены. Всякое трезвучие — аккорд; не всякий аккорд — трезвучие.
Почему он называется доминантсептаккордом?
Потому что он строится на пятой ступени гаммы, которую по традиции называют доминантой. В до мажоре эта ступень — соль, и аккорд соль, си, ре, фа и есть доминантсептаккорд. Название описывает его положение и функцию в тональности, а не звучание само по себе, поэтому оно держится даже в поп-музыке и блюзе.
Нужно ли учить аккорды, чтобы играть классику?
С ними вы будете играть лучше. Выписанные классические партии не требуют строить аккорды самому, но понимание, что перед вами обращённый доминантсептаккорд, говорит, куда музыка идёт, как вылепить фразу и на какие звуки опереться. Это превращает чтение нот в понимание музыки.
和弦是怎么搭起来的：三和弦与七和弦
和弦是三度的叠加。四种三和弦和几种主要的七和弦是怎么构成、怎么命名的，以及怎样在自己手上把它们找出来。
叠三度
随便取一个音阶，挑一个音。跳过下一个字母，取再下一个，然后再跳一次，取下一个。在 C 大调音阶上从 C 出发，你得到 C、E、G。这就是三和弦，之所以这么叫是因为它有三个音，而它是西方和声的基本单位。
最下面那个音是根音，和弦的字母名字由它而来。中间那个音叫三音，因为它在根音之上三度。最上面的是五音。在 C 大调音阶的每一级上做同样的事，你就生成了这个调里可用的七个三和弦：C、E、G，然后 D、F、A，然后 E、G、B，一直到 B、D、F。
这七个和弦就是这个调全部的本地词汇。你认识的几乎每一首 C 大调的曲子，都是从这一组里拼出来的，偶尔从别处借一个来添点颜色。这个词汇量比人们以为的要小。
四种三和弦
每一个三和弦，都由它叠起来的那两个三度的大小来定义。大三度是四个半音；小三度是三个半音。
大三和弦是一个大三度，上面再加一个小三度。C、E、G：C 到 E 是四个半音，E 到 G 是三个。外围音程是纯五度，七个半音。明亮、稳定，是默认值。
小三和弦把顺序倒过来：先小三度，再大三度。C、降 E、G。外围音程仍然是纯五度，所以和弦同样稳定，但降低了的三音把色彩整个改变了。
减三和弦叠的是两个小三度。C、降 E、降 G。外围音程现在只有六个半音，是减五度，和弦听起来被压紧、不安。它想要移动。
增三和弦叠的是两个大三度。C、E、升 G。外围音程是八个半音，增五度。因为它把八度分成了三等份，听上去悬在半空、没有方向，而作曲家想让音乐暂时脱离某个调的时候，要的正是这个。
加上七音
在三和弦上再叠一个三度，就得到七和弦，四个音而不是三个。加上去的这个音不是随便哪个都一样，常见的几种各有各的分工。
属七和弦是大三和弦加一个小七度，也就是根音之上十个半音：C、E、G、降 B。它的 E 和降 B 之间是一个减五度，而这份不稳定正是它的全部意义。建立在一个调第五级上的属七和弦，会强烈地把音乐往主和弦拉。在 C 大调里，G、B、D、F 这个和弦解决到 C 时有真实的力道。从巴赫到布鲁斯，几乎全部的功能和声都跑在这套机制上。
大七和弦是大三和弦加一个大七度，十一个半音：C、E、G、B。最上面那个音在八度之下一个半音，产生出那种柔软、悬浮的声音，让人想到爵士抒情曲和波萨诺瓦。它是歇着的，不是往前推的。
小七和弦是小三和弦加一个小七度：C、降 E、G、降 B。温和、柔润，也是二五一进行的骨干。半减七和弦是减三和弦加一个小七度，C、降 E、降 G、降 B，在小调里很常见。减七和弦再往上叠一个小三度，C、降 E、降 G、重降 B，四个音彼此都相隔三个半音，这样一个和弦几乎可以转向任何调，两百年来一直在帮作曲家脱身。
转位与排列
和弦并不非得把根音放在最下面。把 C、E、G 里的 C 提高八度，你得到 E、G、C：同一个和弦的第一转位。再把 E 也提上去，得到 G、C、E，第二转位。和弦的身份没变；色彩和低音线条是否平顺，变了。
当谱面上写着 C 加一道斜杠、底下一个 E 时，低音提琴手做的就是这件事。和声是 C 大调，但低音被要求奏 E，通常是为了让低音线级进而不是跳进。像这样的排列选择，正是让伴奏从正确变成有音乐性的大部分原因。
手底下的和弦
手风琴上的斯特拉德拉低音系统就是一台和弦机器，它把理论变得看得见。和弦排为每一个根音提供了预设的大三、小三、属七和减和弦按钮，排列方式使得一个调的主、下属和属挤在一小块里：C 大调，往一边一个按钮是 F 大调，往另一边一个按钮是 G 大调。这三个和弦加上关系小调，覆盖了流行曲目中高得惊人的一部分。
这套系统有它诚实的局限。预设的排列是固定的，七和弦通常省掉五音，你也没法转位、没法选哪个音在最上面。对多数伴奏来说这无所谓。对任何对位性的东西来说这是致命的，而自由低音和转换式乐器正因此存在。
低音提琴手是从下面遇见和弦的。你很少把所有的音都奏出来；你奏的是那个决定和弦位置的音，让乐队其余的人去供给色彩。知道属和弦的七音想要下行级进、三音想要上行，就等于在任何人开口之前先知道和声下一步要去哪儿。在 A&G Academy 的重奏课上，正是这一个习惯，把一条低音线从正确变成非如此不可。
Frequently asked
三和弦和和弦有什么区别？
三和弦是和弦中的一种：靠叠两个三度搭起来的三个音。和弦则是泛指任何一组同时发声、构成和声的音，包括四个音的七和弦、五个音的九和弦，以及省略或重复某些音的各种排列。每个三和弦都是和弦；不是每个和弦都是三和弦。
为什么叫属七和弦？
因为它建立在音阶的第五级上，而这一级历来叫作属音。在 C 大调里这一级是 G，G、B、D、F 这个和弦就是属七和弦。这个名字说的是它在调里的位置和功能，不是它孤立听起来的样子，所以即便在流行乐和布鲁斯里，这个叫法也保留了下来。
弹古典音乐需要学和弦吗？
学了会弹得更好。写好的古典乐谱不要求你自己去搭和弦，但认出某一段是属七和弦的转位，就知道它要去哪里、这个乐句该怎么塑形、该把重量放在哪些音上。它把读音符变成理解音乐。
和音のしくみ：三和音と七の和音
和音は3度を積み重ねたものです。四種類の三和音と主な七の和音が、どう組み立てられ、どう呼ばれ、自分の手のどこにあるのかを解説します。
3度を積む
どの音階でもいいので選び、そこから一つ音を選んでください。次の文字を飛ばしてその先を取り、もう一度飛ばして次を取ります。Cメジャーの音階のCから始めれば、C・E・Gになります。これが三和音です。音が三つあるのでそう呼ばれ、西洋和声のいちばん基本の単位になります。
いちばん下の音が根音で、和音の文字名はここから来ます。真ん中の音は第3音、根音から3度上にあるからです。いちばん上は第5音。同じことをCメジャーの音階の各音度から始めれば、その調にある七つの三和音が出てきます。C・E・G、次にD・F・A、次にE・G・B、そのまま上がってB・D・Fまでです。
この七つの和音が、その調の生まれつきの語彙のすべてです。Cメジャーで知っている曲のほぼすべてが、この組み合わせから組み立てられていて、ときどき色づけのために外から借りてくる程度です。多くの人が思っているよりも、小さな語彙です。
三和音の四種類
どの三和音も、積み重ねた二つの3度の大きさで決まります。長3度は半音4つ、短3度は半音3つです。
長三和音 は、長3度の上に短3度が乗った形です。C・E・G。CからEまでが半音4つ、EからGまでが3つ。外側の音程は完全5度、半音7つです。明るく、安定していて、これが既定値になります。
短三和音 は順番が逆で、短3度の上に長3度です。C・E♭・G。外側の音程は変わらず完全5度なので、和音としての安定度は同じですが、下げられた第3音が色合いをすっかり変えてしまいます。
減三和音 は短3度を二つ積みます。C・E♭・G♭。外側の音程は半音6つ、減5度しかなくなり、和音は押しつぶされて落ち着かない音になります。動きたがっている和音です。
増三和音 は長3度を二つ積みます。C・E・G♯。外側の音程は半音8つ、増5度です。オクターヴを三等分してしまうので、宙に浮いて行き先のない音に聞こえます。作曲家がひととき調から自由に漂いたいときに手を伸ばすのは、まさにそのためです。
第7音を足す
三和音の上にもう一つ3度を積めば、七の和音、三つではなく四つの音になります。この足し方は互いに置き換えがきくものではなく、よく使う型にはそれぞれ別の役目があります。
属七の和音 は、長三和音に短7度、根音から半音10上の音を足したものです。C・E・G・B♭。EとB♭のあいだに減5度を含んでいて、その不安定さこそが眼目です。調の第5音度の上に作られた属七の和音は、強く家へ引っ張ります。Cメジャーなら、G・B・D・Fという和音は本物の力でCへ解決します。バッハからブルースまで、機能和声のほとんどすべてがこのしくみで動いています。
長七の和音 は、長三和音に長7度、半音11を足したものです。C・E・G・B。いちばん上の音がオクターヴの半音下に座り、ジャズのバラードやボサノヴァでおなじみの、やわらかく漂う音が生まれます。前へ押すのではなく、休んでいる和音です。
短七の和音 は、短三和音に短7度を足したものです。C・E♭・G・B♭。穏やかでまろやかで、ツー・ファイブ・ワンの進行の背骨になります。半減七の和音 は減三和音に短7度を足したもの、C・E♭・G♭・B♭で、短調でよく出てきます。減七の和音 はさらに短3度を積んで、C・E♭・G♭・B♭♭。四つの音が半音3つずつ等間隔に並ぶので、ほとんどどの調へも折れ曲がることができ、200年にわたって作曲家を窮地から救い出してきました。
転回形と配置
和音は、根音を下に置かなければならないわけではありません。C・E・GのCを1オクターヴ上げれば、E・G・Cになります。同じ和音の第1転回形です。Eも上げればG・C・E、第2転回形です。和音そのものは変わりません。変わるのは、色合いとバスラインのなめらかさです。
コード譜にCとスラッシュとEが書かれているとき、ベース奏者がやっているのはこれです。和声はCメジャーですが、バスにはEを弾いてくれと指示されている。たいていはバスラインが跳ばずに歩けるようにするためです。こうした配置の判断が、正しいだけの伴奏と音楽的な伴奏とを分けるものの大半を占めています。
手の下にある和音
アコーディオンのストラデラ・ベース・システムは和音の機械で、この理論を目に見えるものにしてくれます。和音の列には、どの根音についてもメジャー、マイナー、セブンス、ディミニッシュのボタンがあらかじめ用意されていて、ある調の主和音、下属和音、属和音がひとかたまりに収まるように並んでいます。Cメジャーがあり、片側に一つずれればFメジャー、反対側に一つずれればGメジャー。この三つに平行調の短和音を足せば、ポピュラーのレパートリーの驚くほどの割合をカバーできます。
このシステムには正直な限界があります。あらかじめ組まれた和音は配置が固定で、七の和音からはたいてい第5音が省かれており、転回することも、どの音を上に置くかを選ぶこともできません。たいていの伴奏では、これは問題になりません。対位法的なものには致命的で、だからこそフリーベースやコンバーターの楽器があるのです。
コントラバス奏者は、和音に下から出会います。全部の音を弾くことはめったになく、和音の位置を決める一音を弾いて、残りの色づけはアンサンブルに任せます。属和音の第7音は2度下がりたがり、第3音は上がりたがる。これを知っていれば、誰かが口に出す前に、和声が次に何をするかが分かります。A&G Academy のアンサンブルのクラスでは、この一つの習慣こそが、ベースラインを正しいものから必然のものへ変えています。
Frequently asked
三和音と和音は何が違うのですか？
三和音は和音の一種です。3度を二つ積んで作った三つの音のこと。和音のほうは、和声としてまとめて鳴らす音の集まり全般を指す言葉で、四音の七の和音も、五音の九の和音も、音を省いたり重ねたりした配置も含みます。三和音はすべて和音ですが、和音がすべて三和音というわけではありません。
なぜ属七の和音と呼ぶのですか？
音階の第5音度の上に作られるからで、この音度は伝統的に属音と呼ばれます。Cメジャーならその音度はGで、G・B・D・Fという和音が属七の和音です。この名前は、単独で鳴らしたときの響きではなく、調の中での位置と働きを表しています。だからこそ、ポップスやブルースでもこの呼び名が生き残っています。
クラシックを弾くのに和音を学ぶ必要はありますか？
学べば、演奏はよくなります。書かれたクラシックのパートでは、自分で和音を組み立てる必要はありません。ですが、ある箇所が属七の和音の転回形だと分かれば、それがどこへ向かっているのか、フレーズをどう形づくるのか、どの音に体重をかけるのかが見えてきます。音符を読むことが、音楽を理解することに変わるのです。
화음은 어떻게 만들어지나: 3화음과 7화음
화음은 3도를 쌓아 만듭니다. 네 가지 3화음과 주요 7화음이 어떻게 구성되고 어떤 이름으로 불리며 자기 손 아래 어디에 놓여 있는지 정리했습니다.
3도 쌓기
아무 음계나 하나 잡고 그 안에서 음 하나를 고르십시오. 다음 음이름을 건너뛰고 그다음 음을 잡고, 다시 하나 건너뛰고 그다음을 잡습니다. 다장조 음계의 도에서 시작하면 도(C), 미(E), 솔(G)이 나옵니다. 이것이 3화음입니다. 음이 셋이라 그렇게 부르며, 서양 화성의 기본 단위입니다.
맨 아래 음이 근음이고 화음의 이름을 결정합니다. 가운데 음은 근음에서 3도 위에 있으므로 3음이라 부릅니다. 맨 위는 5음입니다. 다장조 음계의 각 자리에서 같은 일을 하면 그 조에서 쓸 수 있는 일곱 개의 3화음이 만들어집니다. 도·미·솔, 그다음 레·파·라, 그다음 미·솔·시, 이런 식으로 시·레·파까지 이어집니다.
그 일곱 화음이 그 조가 본래 가진 어휘의 전부입니다. 여러분이 아는 다장조 노래는 거의 다 그 집합으로 짜여 있고, 색을 내려고 가끔 바깥에서 하나씩 빌려 올 뿐입니다. 사람들이 짐작하는 것보다 훨씬 작은 어휘입니다.
네 가지 3화음
모든 3화음은 쌓아 올린 두 3도의 크기로 정해집니다. 장3도는 반음 넷, 단3도는 반음 셋입니다.
장3화음은 장3도 위에 단3도를 얹은 것입니다. 도·미·솔에서 도에서 미까지가 반음 넷, 미에서 솔까지가 반음 셋입니다. 바깥쪽 음정은 완전5도, 곧 반음 일곱입니다. 밝고 안정적이며, 기본값입니다.
단3화음은 순서를 뒤집어 단3도 위에 장3도를 얹습니다. 도, 내림미(E♭), 솔입니다. 바깥쪽 음정은 여전히 완전5도라 화음의 안정감은 똑같지만, 낮아진 3음이 색을 완전히 바꿔 놓습니다.
감3화음은 단3도를 둘 쌓습니다. 도, 내림미, 내림솔(G♭)입니다. 바깥쪽 음정이 이제 반음 여섯, 곧 감5도가 되어 화음이 눌린 듯 불안하게 들립니다. 움직이고 싶어 하는 화음입니다.
증3화음은 장3도를 둘 쌓습니다. 도, 미, 올림솔(G♯)입니다. 바깥쪽 음정은 반음 여덟, 곧 증5도입니다. 옥타브를 똑같은 세 조각으로 나누기 때문에 붕 떠 있고 방향이 없게 들리는데, 작곡가가 한순간 조성에서 풀려나 떠 있고 싶을 때 이 화음에 손을 뻗는 이유가 바로 그것입니다.
7음 얹기
3화음 위에 3도를 하나 더 쌓으면 7화음이 되어 음이 셋이 아니라 넷이 됩니다. 무엇을 얹느냐는 서로 바꿔 쓸 수 없고, 흔한 종류들은 저마다 맡은 일이 다릅니다.
딸림7화음은 장3화음에 근음에서 반음 열 위인 단7도를 더한 것입니다. 도, 미, 솔, 내림시(B♭)입니다. 미와 내림시 사이에 감5도가 들어 있고, 그 불안정함이 이 화음의 전부입니다. 어떤 조의 5도 자리 위에 세운 딸림7화음은 으뜸음 쪽으로 강하게 잡아당깁니다. 다장조에서 솔·시·레·파 화음은 실제로 힘 있게 다장조 화음으로 해결됩니다. 바흐에서 블루스까지 기능 화성은 거의 전부 이 장치로 굴러갑니다.
장7화음은 장3화음에 반음 열하나인 장7도를 더한 것입니다. 도, 미, 솔, 시입니다. 맨 위 음이 옥타브보다 반음 아래에 놓여, 재즈 발라드와 보사노바에서 떠올리게 되는 부드럽게 떠 있는 소리가 납니다. 밀고 나가기보다 쉬어 가는 화음입니다.
단7화음은 단3화음에 단7도를 더한 것으로 도, 내림미, 솔, 내림시입니다. 순하고 부드러우며 투 파이브 원 진행의 등뼈입니다. 반감7화음은 감3화음에 단7도를 더한 것으로 도, 내림미, 내림솔, 내림시이며 단조에서 자주 나옵니다. 감7화음은 거기에 단3도를 하나 더 쌓아 도, 내림미, 내림솔, 겹내림시(B♭♭)가 되고, 네 음이 모두 반음 셋 간격으로 똑같이 벌어집니다. 거의 어느 조로든 방향을 틀 수 있는 화음이며, 이백 년 동안 작곡가들을 곤경에서 꺼내 주었습니다.
자리바꿈과 보이싱
화음이 반드시 근음을 맨 아래에 두고 있어야 하는 것은 아닙니다. 도·미·솔에서 도를 한 옥타브 올리면 미·솔·도가 됩니다. 같은 화음의 제1자리바꿈입니다. 미까지 올리면 솔·도·미, 곧 제2자리바꿈이 됩니다. 화음의 정체는 그대로지만 색과 베이스 선의 매끄러움은 그대로가 아닙니다.
악보에 C 옆에 사선을 긋고 그 아래 E를 적어 두었을 때 베이스 연주자가 하는 일이 바로 이것입니다. 화성은 다장조 화음이지만 베이스에게는 미를 연주하라고 요구하는 것이고, 대개 베이스 선이 도약하지 않고 걸어가도록 하기 위해서입니다. 이런 보이싱 판단이 음악적인 반주와 그저 맞기만 한 반주를 가르는 것의 대부분입니다.
손 아래에 놓인 화음
아코디언의 스트라델라 베이스 시스템은 화음 기계이고, 덕분에 이론이 눈에 보입니다. 화음 열은 모든 근음에 대해 장화음, 단화음, 7화음, 감화음 버튼을 미리 갖추어 주며, 한 조의 으뜸화음과 버금딸림화음과 딸림화음이 손바닥만 한 자리에 모이도록 배열되어 있습니다. 다장조 화음에서 한쪽으로 한 칸이 바장조 화음, 반대쪽으로 한 칸이 사장조 화음인 식입니다. 이 세 화음에 나란한조의 단화음을 더하면 대중 레퍼토리의 놀라울 만큼 많은 부분이 덮입니다.
이 시스템에는 솔직한 한계가 있습니다. 미리 만들어진 보이싱은 고정되어 있고, 7화음에서는 대개 5음을 빼며, 자리바꿈을 하거나 어느 음을 맨 위에 둘지 고를 수 없습니다. 대부분의 반주에서는 상관없는 이야기입니다. 대위법적인 음악에서는 치명적이고, 프리베이스와 컨버터 악기가 존재하는 이유가 바로 그것입니다.
더블베이스 연주자는 화음을 아래에서 만납니다. 모든 음을 다 연주하는 일은 드뭅니다. 화음의 자리를 정하는 그 한 음을 연주하고 색은 나머지 앙상블에 맡깁니다. 딸림화음의 7음이 한 음 내려가고 싶어 하고 3음이 올라가고 싶어 한다는 것을 알고 있으면, 아무도 말해 주지 않아도 화성이 다음에 무엇을 할지 미리 알게 됩니다. A&G Academy의 앙상블 수업에서는 그 습관 하나가 베이스 선을 맞기만 한 것에서 그렇게 될 수밖에 없는 것으로 바꿔 놓습니다.
Frequently asked
3화음과 화음은 어떻게 다른가요?
3화음은 화음의 한 종류입니다. 3도를 둘 쌓아 만든 세 음짜리 화음이지요. 화음은 함께 울려 하나의 화성을 이루는 음의 무리를 가리키는 더 넓은 말이고, 네 음짜리 7화음, 다섯 음짜리 9화음, 음을 빼거나 겹친 보이싱까지 모두 포함합니다. 모든 3화음은 화음이지만, 모든 화음이 3화음인 것은 아닙니다.
왜 딸림7화음이라고 부르나요?
음계의 5도 자리 위에 세우기 때문이고, 그 자리를 전통적으로 딸림음이라 부르기 때문입니다. 다장조에서 그 자리는 솔이고, 솔·시·레·파 화음이 딸림7화음입니다. 이 이름은 홀로 떨어져 있을 때의 소리가 아니라 조 안에서의 위치와 기능을 가리키며, 그래서 팝과 블루스에서도 이름이 그대로 살아남았습니다.
클래식 음악을 연주하려면 화음을 배워야 하나요?
배우면 더 잘 연주하게 됩니다. 다 적혀 있는 클래식 악보는 화음을 직접 쌓으라고 요구하지 않지만, 어느 대목이 자리바꿈한 딸림7화음이라는 것을 알아보면 그 대목이 어디로 가는지, 악구를 어떻게 빚을지, 어느 음에 몸을 실을지가 보입니다. 음표를 읽는 일이 음악을 이해하는 일로 바뀝니다.
Cara kord dibina: triad dan kord ketujuh
Kord ialah tindanan selang ketiga. Inilah cara empat jenis triad dan kord ketujuh yang utama dibina, dinamakan, dan ditemui di bawah tangan anda sendiri.
Menindan selang ketiga
Ambil mana-mana skala dan pilih satu not. Langkau huruf seterusnya dan ambil yang selepasnya, kemudian langkau sekali lagi dan ambil yang berikutnya. Daripada C dalam skala C major anda dapat C, E, G. Itulah triad, dinamakan begitu kerana ia mempunyai tiga not, dan ia unit asas harmoni Barat.
Not paling bawah ialah akar dan ia memberikan kord itu nama hurufnya. Not tengah ialah ketiga, kerana ia terletak satu selang ketiga di atas akar. Yang paling atas ialah kelima. Buat perkara yang sama bermula pada setiap darjah skala C major dan anda menghasilkan tujuh triad yang ada dalam kunci itu: C, E, G kemudian D, F, A kemudian E, G, B dan seterusnya sehingga B, D, F.
Tujuh kord itulah keseluruhan perbendaharaan asli kunci tersebut. Hampir setiap lagu yang anda tahu dalam C major dicantum daripada set itu, sekali-sekala meminjam dari tempat lain demi warna. Ia perbendaharaan yang lebih kecil daripada jangkaan orang.
Empat jenis triad
Setiap triad ditakrifkan oleh saiz dua selang ketiga yang ditindannya. Ketiga major ialah empat semiton; ketiga minor ialah tiga.
Triad major ialah ketiga major dengan ketiga minor di atasnya. C, E, G: C ke E ialah empat semiton, E ke G ialah tiga. Selang luarnya ialah kelima sempurna, tujuh semiton. Cerah, stabil, pilihan lalai.
Triad minor menyongsangkan susunan itu: ketiga minor dahulu, kemudian ketiga major. C, E flat, G. Selang luarnya masih kelima sempurna, jadi kordnya sama stabil, tetapi ketiga yang direndahkan mengubah warnanya sepenuhnya.
Triad terkurang menindan dua ketiga minor. C, E flat, G flat. Selang luarnya kini hanya enam semiton, iaitu kelima terkurang, dan kordnya berbunyi mampat serta gelisah. Ia mahu bergerak.
Triad terlebih menindan dua ketiga major. C, E, G sharp. Selang luarnya lapan semiton, iaitu kelima terlebih. Kerana ia membahagi oktaf kepada tiga bahagian yang sama, ia berbunyi terapung dan tanpa hala, dan itulah tepatnya sebab komposer mencapainya apabila mereka mahu terlepas daripada sesuatu kunci seketika.
Menambah ketujuh
Tindan satu lagi ketiga di atas sebuah triad dan anda dapat kord ketujuh, empat not dan bukan tiga. Tambahan itu bukan saling bertukar ganti, dan setiap jenis yang lazim mempunyai tugas yang tersendiri.
Ketujuh dominan ialah triad major campur ketujuh minor, sepuluh semiton di atas akar: C, E, G, B flat. Ia mengandungi kelima terkurang antara E dan B flat, dan ketidakstabilan itulah seluruh maksudnya. Ketujuh dominan yang dibina pada darjah kelima sesuatu kunci menarik kuat pulang ke rumah. Dalam C major, kord G, B, D, F melerai kepada C dengan daya yang nyata. Hampir keseluruhan harmoni berfungsi dari Bach hingga blues berjalan atas mekanisme ini.
Ketujuh major ialah triad major campur ketujuh major, sebelas semiton: C, E, G, B. Not atasnya duduk satu semiton di bawah oktaf, menghasilkan bunyi lembut dan melayang yang dikaitkan dengan balada jaz dan bossa nova. Ia merehatkan, bukan memacu.
Ketujuh minor ialah triad minor campur ketujuh minor: C, E flat, G, B flat. Lembut, mesra, dan tulang belakang progresi dua-lima-satu. Ketujuh separa terkurang ialah triad terkurang campur ketujuh minor, C, E flat, G flat, B flat, yang lazim dalam kunci minor. Ketujuh terkurang penuh menindan satu lagi ketiga minor, C, E flat, G flat, B double flat, memberikan empat not yang berjarak sama tiga semiton, iaitu kord yang boleh berpaksi ke hampir mana-mana kunci dan telah menyelamatkan komposer daripada masalah selama dua ratus tahun.
Inversi dan susunan suara
Sebuah kord tidak semestinya duduk dengan akarnya di bawah. Ambil C, E, G dan naikkan C satu oktaf, maka anda dapat E, G, C: kord yang sama dalam inversi pertama. Gerakkan E juga dan anda dapat G, C, E, iaitu inversi kedua. Identitinya tidak berubah; warnanya dan kelicinan garis besnya berubah.
Inilah yang sedang dilakukan pemain bes apabila carta menulis C dengan garis miring dan E di bawahnya. Harmoninya ialah C major, tetapi bes diminta memainkan E, biasanya supaya garis bes melangkah dan bukan melompat. Keputusan susunan suara seperti ini ialah sebahagian besar yang membezakan iringan yang bermuzik daripada iringan yang sekadar betul.
Kord di bawah tangan
Sistem bes Stradella pada akordion ialah sebuah mesin kord, dan ia menjadikan teorinya kelihatan. Baris kord memberi anda butang pratetap major, minor, ketujuh dan terkurang bagi setiap akar, disusun supaya tonik, subdominan dan dominan sesuatu kunci duduk dalam kelompok yang padat: C major dengan F major satu butang ke satu arah dan G major satu butang ke arah yang lain. Tiga kord itu campur minor relatifnya meliputi kadar repertoir popular yang mengejutkan banyaknya.
Sistem ini mempunyai batasnya yang jujur. Pratetapnya ialah susunan suara yang tetap, ia biasanya menggugurkan nada kelima daripada kord ketujuh, dan anda tidak boleh menyongsangkannya atau memilih not mana yang berada di atas. Bagi kebanyakan iringan hal ini tidak relevan. Bagi apa-apa yang berbentuk kaunterpoin ia maut, dan itulah sebabnya alat free bass dan converter wujud.
Pemain bes berganda bertemu kord dari bawah. Anda jarang memainkan kesemua notnya; anda memainkan not yang menentukan kedudukan kord itu dan membiarkan ensemble yang lain membekalkan warnanya. Mengetahui bahawa ketujuh sesuatu kord dominan mahu jatuh satu langkah, dan ketiganya mahu naik, memberitahu anda apa yang bakal dilakukan harmoni itu sebelum sesiapa menyatakannya. Dalam kelas ensemble di A&G Academy, tabiat tunggal itulah yang mengubah garis bes daripada betul menjadi tidak dapat tidak.
Frequently asked
Apakah beza antara triad dan kord?
Triad ialah sejenis kord yang khusus: tiga not yang dibina dengan menindan dua selang ketiga. Kord pula perkataan umum bagi mana-mana kumpulan not yang dibunyikan bersama sebagai harmoni, termasuk kord ketujuh empat not, kord kesembilan lima not, dan susunan suara yang menggugurkan atau menggandakan not. Setiap triad ialah kord; bukan setiap kord ialah triad.
Mengapa ia dipanggil ketujuh dominan?
Kerana ia dibina pada darjah kelima skala, yang secara tradisi dinamakan dominan. Dalam C major darjah itu ialah G, dan kord G, B, D, F ialah ketujuh dominan. Namanya menerangkan kedudukan dan fungsinya dalam kunci, bukan bunyinya secara berasingan, dan itulah sebabnya label ini kekal walaupun dalam pop dan blues.
Perlukah saya belajar kord untuk bermain muzik klasik?
Anda akan bermain lebih baik jika ya. Bahagian klasik yang ditulis penuh tidak menuntut anda membina kord sendiri, tetapi mengecam bahawa sesuatu petikan itu ialah ketujuh dominan yang disongsangkan memberitahu anda ke mana ia menuju, bagaimana hendak membentuk frasanya, dan not mana yang patut ditekan. Ia menukar membaca not menjadi memahami muzik.
கார்டுகள் எப்படிக் கட்டப்படுகின்றன: ட்ரையட்களும் செவன்த்களும்
கார்டுகள் அடுக்கப்பட்ட மூன்றாம் இடைவெளிகள். நான்கு ட்ரையட் வகைகளும் முக்கியச் செவன்த் கார்டுகளும் எப்படிக் கட்டப்படுகின்றன, உங்கள் கைகளின்கீழ் எங்கே இருக்கின்றன.
மூன்றாம் இடைவெளிகளை அடுக்குவது
எந்த ஸ்கேலையும் எடுத்து ஒரு சுரத்தைத் தேர்ந்தெடுங்கள். அடுத்த எழுத்தைத் தவிர்த்து அதற்கு அடுத்ததை எடுங்கள், பிறகு மீண்டும் தவிர்த்து அடுத்ததை எடுங்கள். C மேஜர் ஸ்கேலில் C-யிலிருந்து தொடங்கினால் C, E, G கிடைக்கிறது. அதுதான் ஒரு ட்ரையட்; மூன்று சுரங்கள் இருப்பதால் அப்படிப் பெயர், மேலும் அதுவே மேற்கத்திய ஹார்மனியின் அடிப்படை அலகு.
கீழ்ச் சுரம் மூலச் சுரம், அதுவே கார்டுக்கு எழுத்துப் பெயரைத் தருகிறது. நடுச் சுரம் மூன்றாவது, ஏனெனில் அது மூலத்துக்கு மேல் ஒரு மூன்றாம் இடைவெளியில் அமர்ந்திருக்கிறது. மேலே இருப்பது ஐந்தாவது. C மேஜர் ஸ்கேலின் ஒவ்வொரு படியிலிருந்தும் இதையே செய்தால், அந்தக் கீயில் கிடைக்கும் ஏழு ட்ரையட்களை உருவாக்குகிறீர்கள்: C, E, G; பிறகு D, F, A; பிறகு E, G, B; இப்படியே B, D, F வரை.
அந்த ஏழு கார்டுகள்தான் அந்தக் கீயின் முழுச் சொந்தச் சொற்களஞ்சியம். C மேஜரில் உங்களுக்குத் தெரிந்த கிட்டத்தட்ட ஒவ்வொரு பாடலும் அந்தத் தொகுப்பிலிருந்தே கூட்டப்படுகிறது, எப்போதாவது நிறத்துக்காக வேறு இடத்திலிருந்து கடன் வாங்குகிறது. மக்கள் எதிர்பார்ப்பதைவிட இது சிறிய சொற்களஞ்சியம்.
நான்கு ட்ரையட் வகைகள்
ஒவ்வொரு ட்ரையட்டும் அதன் இரு அடுக்கப்பட்ட மூன்றாம் இடைவெளிகளின் அளவால் வரையறுக்கப்படுகிறது. மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளி நான்கு அரைச்சுரங்கள்; மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி மூன்று.
மேஜர் ட்ரையட் என்பது ஒரு மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளி, அதற்கு மேல் ஒரு மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி. C, E, G: C-யிலிருந்து E நான்கு அரைச்சுரங்கள், E-யிலிருந்து G மூன்று. வெளி இடைவெளி ஒரு சுத்த ஐந்தாம் இடைவெளி, ஏழு அரைச்சுரங்கள். பிரகாசமானது, நிலையானது, முன்னிருப்பு.
மைனர் ட்ரையட் வரிசையைத் தலைகீழாக்குகிறது: முதலில் மைனர் மூன்றாம் இடைவெளி, பிறகு மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளி. C, E ஃப்ளாட், G. வெளி இடைவெளி இன்னும் ஒரு சுத்த ஐந்தாம் இடைவெளியே, எனவே கார்டு அதே அளவு நிலையானது, ஆனால் தாழ்த்தப்பட்ட மூன்றாவது நிறத்தை முற்றிலுமாக மாற்றுகிறது.
டிமினிஷ்ட் ட்ரையட் இரண்டு மைனர் மூன்றாம் இடைவெளிகளை அடுக்குகிறது. C, E ஃப்ளாட், G ஃப்ளாட். வெளி இடைவெளி இப்போது ஆறு அரைச்சுரங்கள் மட்டுமே, ஒரு டிமினிஷ்ட் ஐந்தாம் இடைவெளி; கார்டு அழுத்தப்பட்டதாகவும் நிலையற்றதாகவும் ஒலிக்கிறது. அது நகர விரும்புகிறது.
ஆக்மெண்டட் ட்ரையட் இரண்டு மேஜர் மூன்றாம் இடைவெளிகளை அடுக்குகிறது. C, E, G ஷார்ப். வெளி இடைவெளி எட்டு அரைச்சுரங்கள், ஓர் ஆக்மெண்டட் ஐந்தாம் இடைவெளி. ஆக்டேவை மூன்று சமபாகங்களாகப் பிரிப்பதால் அது தொங்கியபடியும் திசையற்றும் ஒலிக்கிறது; ஒரு கணம் கீயிலிருந்து விடுபட்டு மிதக்க விரும்பும்போது இசையமைப்பாளர்கள் அதைத் தேடிப் போவதற்கு அதுவே காரணம்.
செவன்த்தைச் சேர்ப்பது
ஒரு ட்ரையட்டின் மேல் மேலும் ஒரு மூன்றாம் இடைவெளியை அடுக்கினால் உங்களிடம் ஒரு செவன்த் கார்டு, மூன்றுக்குப் பதிலாக நான்கு சுரங்கள். சேர்க்கப்படுபவை ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாகப் பயன்படுத்தக்கூடியவை அல்ல; பொதுவான வகைகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் தனித்தனி வேலை உண்டு.
டாமினன்ட் செவன்த் என்பது ஒரு மேஜர் ட்ரையட்டோடு ஒரு மைனர் செவன்த், மூலத்துக்கு மேல் பத்து அரைச்சுரங்கள்: C, E, G, B ஃப்ளாட். E-க்கும் B ஃப்ளாட்டுக்கும் இடையே ஒரு டிமினிஷ்ட் ஐந்தாம் இடைவெளி இதில் உண்டு, அந்த நிலையற்ற தன்மையே முழு நோக்கம். ஒரு கீயின் ஐந்தாவது படியில் கட்டப்பட்ட டாமினன்ட் செவன்த் வலுவாக வீட்டை நோக்கி இழுக்கிறது. C மேஜரில், G, B, D, F கார்டு உண்மையான விசையுடன் C-க்குத் தீர்கிறது. Bach முதல் ப்ளூஸ் வரை கிட்டத்தட்ட எல்லாச் செயல்பாட்டு ஹார்மனியும் இந்த இயக்கத்திலேயே ஓடுகிறது.
மேஜர் செவன்த் என்பது ஒரு மேஜர் ட்ரையட்டோடு ஒரு மேஜர் செவன்த், பதினொரு அரைச்சுரங்கள்: C, E, G, B. மேல் சுரம் ஆக்டேவுக்கு ஒரு அரைச்சுரம் கீழே அமர்ந்திருக்கிறது; ஜாஸ் பாலட்களோடும் பொஸ்ஸா நோவாவோடும் தொடர்புடைய அந்த மென்மையான, மிதக்கும் ஒலியை அது உருவாக்குகிறது. அது தள்ளுவதைவிட ஓய்வானது.
மைனர் செவன்த் என்பது ஒரு மைனர் ட்ரையட்டோடு ஒரு மைனர் செவன்த்: C, E ஃப்ளாட், G, B ஃப்ளாட். மிதமானது, மென்மையானது, டூ-ஃபைவ்-ஒன் வரிசையின் முதுகெலும்பு. ஹாஃப்-டிமினிஷ்ட் செவன்த் என்பது ஒரு டிமினிஷ்ட் ட்ரையட்டோடு ஒரு மைனர் செவன்த், C, E ஃப்ளாட், G ஃப்ளாட், B ஃப்ளாட்; மைனர் கீகளில் பொதுவானது. முழு டிமினிஷ்ட் செவன்த் மேலும் ஒரு மைனர் மூன்றாம் இடைவெளியை அடுக்குகிறது, C, E ஃப்ளாட், G ஃப்ளாட், B டபுள் ஃப்ளாட்; இதில் நான்கு சுரங்களும் மூன்று அரைச்சுரங்கள் இடைவெளியில் சமமாக அமைந்திருக்கின்றன. கிட்டத்தட்ட எந்தக் கீக்கும் திரும்பக்கூடிய இந்தக் கார்டு, இருநூறு ஆண்டுகளாக இசையமைப்பாளர்களைச் சிக்கலிலிருந்து மீட்டு வருகிறது.
இன்வெர்ஷன்களும் வாய்ஸிங்கும்
ஒரு கார்டின் மூலச் சுரம் அடியில்தான் இருக்க வேண்டும் என்ற கட்டாயம் இல்லை. C, E, G-ஐ எடுத்து C-ஐ ஓர் ஆக்டேவ் மேலே நகர்த்தினால் E, G, C கிடைக்கிறது: அதே கார்டு, முதல் இன்வெர்ஷனில். E-ஐயும் நகர்த்தினால் G, C, E, இரண்டாவது இன்வெர்ஷன். அடையாளம் மாறவில்லை; நிறமும் பாஸ் வரியின் மென்மையும் மாறுகின்றன.
ஒரு சார்ட்டில் C என்று போட்டு அதன்கீழ் சாய்வுக் கோட்டுடன் E இருக்கும்போது பாஸ் வாசிப்பாளர்கள் செய்வது இதைத்தான். ஹார்மனி C மேஜர், ஆனால் பாஸ் E-ஐ வாசிக்கக் கேட்கப்படுகிறது, பொதுவாக பாஸ் வரி தாவாமல் படியாக நகர வேண்டும் என்பதற்காக. இதைப் போன்ற வாய்ஸிங் முடிவுகள்தான், இசைத்தன்மையுள்ள பக்கவாத்தியத்தை வெறும் சரியான பக்கவாத்தியத்திலிருந்து பிரிப்பதில் பெரும்பகுதி.
கைகளின்கீழ் உள்ள கார்டுகள்
அக்கார்டியனில் ஸ்ட்ரடெல்லா பாஸ் அமைப்பு ஒரு கார்டு இயந்திரம்; அது கோட்பாட்டைக் கண்ணுக்குத் தெரியச் செய்கிறது. கார்டு வரிசைகள் ஒவ்வொரு மூலச் சுரத்துக்கும் முன்னமைக்கப்பட்ட மேஜர், மைனர், செவன்த், டிமினிஷ்ட் பொத்தான்களைத் தருகின்றன; ஒரு கீயின் டானிக், சப்டாமினன்ட், டாமினன்ட் ஆகியவை ஓர் இறுக்கமான கொத்தாக அமரும்படி அவை வரிசைப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன: C மேஜர், ஒரு பக்கம் ஒரு பொத்தான் தள்ளி F மேஜர், மறுபக்கம் ஒரு பொத்தான் தள்ளி G மேஜர். அந்த மூன்று கார்டுகளும் ரிலேட்டிவ் மைனரும் சேர்ந்து, பிரபல ரெபர்ட்டோவின் திகைப்பூட்டும் அளவு பெரும்பகுதியை உள்ளடக்குகின்றன.
இந்த அமைப்புக்கு நேர்மையான வரம்புகள் உண்டு. முன்னமைவுகள் நிலையான வாய்ஸிங்குகள், செவன்த் கார்டுகளிலிருந்து அவை பொதுவாக ஐந்தாவதை விட்டுவிடுகின்றன, அவற்றை இன்வெர்ட் செய்யவோ எந்தச் சுரம் மேலே இருக்க வேண்டும் என்று தேர்ந்தெடுக்கவோ முடியாது. பெரும்பாலான பக்கவாத்தியத்துக்கு இது பொருட்டல்ல. கவுன்டர்பாயிண்ட் சார்ந்த எதற்கும் இது கொல்லும் குறை; ஃப்ரீ-பாஸ், கன்வர்ட்டர் கருவிகள் இருப்பதற்கு அதுவே காரணம்.
டபுள் பாஸ் வாசிப்பாளர்கள் கார்டுகளை அடியிலிருந்து சந்திக்கிறார்கள். எல்லாச் சுரங்களையும் நீங்கள் அரிதாகவே வாசிக்கிறீர்கள்; கார்டின் நிலையை வரையறுக்கும் ஒன்றை வாசிக்கிறீர்கள், மீதி நிறத்தைக் குழுவின் மற்றவர்கள் வழங்கட்டும். ஒரு டாமினன்ட் கார்டின் செவன்த் ஒரு படி கீழே விழ விரும்புகிறது, மூன்றாவது மேலே ஏற விரும்புகிறது என்று தெரிந்தால், யாரும் சொல்வதற்கு முன்பே ஹார்மனி அடுத்து என்ன செய்யும் என்பது உங்களுக்குத் தெரியும். A&G Academy-யின் குழு வகுப்புகளில், ஒரு பாஸ் வரியைச் சரியானதிலிருந்து தவிர்க்க முடியாததாக மாற்றுவது அந்த ஒரே பழக்கம்தான்.
Frequently asked
ட்ரையட்டுக்கும் கார்டுக்கும் என்ன வேறுபாடு?
ட்ரையட் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட வகைக் கார்டு: இரண்டு மூன்றாம் இடைவெளிகளை அடுக்கிக் கட்டப்பட்ட மூன்று சுரங்கள். கார்டு என்பது ஹார்மனியாக ஒன்றாக ஒலிக்கும் எந்தச் சுரக் கூட்டத்துக்கும் பொதுவான சொல் — நான்கு சுரச் செவன்த்கள், ஐந்து சுர நைன்த்கள், சுரங்களைத் தவிர்க்கும் அல்லது இரட்டிப்பாக்கும் வாய்ஸிங்குகள் உட்பட. ஒவ்வொரு ட்ரையட்டும் ஒரு கார்டு; ஒவ்வொரு கார்டும் ட்ரையட் அல்ல.
அது ஏன் டாமினன்ட் செவன்த் என்று அழைக்கப்படுகிறது?
ஏனெனில் அது ஸ்கேலின் ஐந்தாவது படியில் கட்டப்படுகிறது; மரபாக அந்தப் படிக்குப் பெயர் டாமினன்ட். C மேஜரில் அந்தப் படி G, அந்தக் கார்டு G, B, D, F டாமினன்ட் செவன்த். அந்தப் பெயர் கீயில் அதன் இடத்தையும் செயல்பாட்டையும் விவரிக்கிறது, தனியாக அதன் ஒலியை அல்ல; அதனால்தான் பாப்பிலும் ப்ளூஸிலும்கூட அந்தப் பெயர் தொடர்கிறது.
செவ்வியல் இசை வாசிக்க கார்டுகளைக் கற்க வேண்டுமா?
கற்றால் நீங்கள் சிறப்பாக வாசிப்பீர்கள். எழுதப்பட்ட செவ்வியல் பகுதிகள் நீங்களே கார்டுகளைக் கட்ட வேண்டும் என்று கோருவதில்லை, ஆனால் ஒரு பகுதி இன்வெர்ட் செய்யப்பட்ட டாமினன்ட் செவன்த் என்று அடையாளம் காண்பது, அது எங்கு செல்கிறது, சொற்றொடரை எப்படி வடிவமைப்பது, எந்தச் சுரங்களில் சாய வேண்டும் என்பதைச் சொல்கிறது. அது சுரங்களைப் படிப்பதை இசையைப் புரிந்துகொள்வதாக மாற்றுகிறது.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.