Music theory · 6 min read
Harmony and voice leading, the basics
Chords are only half the story. Voice leading is how each note moves to the next, and it is what makes a progression sound smooth rather than merely correct.
A chord is four notes, not one object
Write C major then G major and you have named two chords. But C major is the notes C, E and G, and G major is the notes G, B and D, and the question that matters is which note goes where. If the top voice jumps from G down to D while the bass leaps from C up to G and the inner parts scramble, the progression is technically correct and sounds clumsy.
Think of a four-part texture as four singers. Each has a range, each has to breathe, and each wants a line they can sing without lurching. Once you picture four people rather than a sequence of stacked shapes, most of the rules stop being arbitrary.
The standard voices from top to bottom are soprano, alto, tenor and bass. The bass is special: it determines the inversion and carries most of the harmonic weight. The soprano is special too, because listeners track the top line as the melody. The two inner voices exist mainly to complete the harmony without drawing attention, and their job is to move as little as possible.
The three working principles
First, keep common tones. If two consecutive chords share a note, leave that note in the same voice at the same pitch. C major and A minor share C and E; keeping both in place means only one voice has to move at all, by one step from G to A. This is why that progression sounds so soft.
Second, move the other voices by the smallest interval available. Prefer a step to a third, and a third to a leap. This is not about timidity: small motion is what makes the ear perceive continuity rather than a series of unrelated events.
Third, resolve tendency tones. Some notes carry a strong expectation of where they go next. The leading note, the seventh degree of the scale, pulls up to the tonic. The seventh of a dominant seventh chord pulls down by step. In G7 moving to C major, the B wants to rise to C and the F wants to fall to E. Honour those two resolutions and the chord change works almost regardless of what else happens.
The prohibitions, and the reason behind them
Parallel fifths and parallel octaves are avoided in common-practice writing because they collapse two voices into one. If the bass moves C to D and the tenor moves G to A, those two voices have been a perfect fifth apart throughout and the ear stops hearing them as separate parts. In a four-part texture that is a real loss. In rock guitar and in medieval organum it is the whole point, which tells you that the rule is stylistic, not moral.
Voice crossing, where an inner voice goes above the one nominally over it, muddles the texture and is avoided for the same reason. Large leaps in the inner voices are avoided because they draw attention to a part that should be invisible. Spacing between adjacent upper voices is usually kept within an octave, though the gap between bass and tenor can be wider, because low notes crowded together sound muddy.
That last point is acoustic rather than conventional. The harmonic series is widely spaced at the bottom and closely spaced at the top, so a third played low sounds thick and indistinct while the same third two octaves higher sounds clean. Any arranger who has voiced a chord badly in the bass register has learned this the hard way.
Voice leading on instruments that will not let you choose
This is where the accordion gets interesting. The Stradella left hand gives you a chord per button, in a voicing chosen by the manufacturer, usually compact and in the middle of the range. You cannot control which note is on top, cannot keep a common tone deliberately, and cannot avoid parallels. The instrument does its own voice leading and does it the same way every time.
The practical result is that Stradella accompaniment is not really four-part writing at all; it is a bass note plus a block of colour. Trying to analyse it as chorale texture leads nowhere. Once you want real voice leading in the left hand, you need free bass, where each button is a single note and every decision returns to you.
On the double bass you are one voice in someone else's texture, and voice leading is what makes a bass line good. A line that walks by step through a progression, using the nearest available chord tone, joins the harmony together. A line that leaps to the root of every chord chops it into blocks. Open strings matter here: an open E or A rings longer and louder than a stopped note, which is an asset in a sustained line and a liability if it sticks out in a quiet passage.
How to hear it and how to practise it
Start with two chords and four voices, written out, and play them slowly enough to hear each part separately. Then sing the tenor line alone while playing the rest. Singing an inner voice is uncomfortable and almost unreasonably useful, because it forces you to hear the part rather than the chord.
Next, take a standard progression such as one, six, four, five, one and write it three times with different soprano lines. The chords are the same; the pieces are not. Comparing them is the quickest way to feel how much of the musical effect lives in the top voice.
Finally, look at real music. Bach chorales remain the standard reference because they are short, dense and almost perfectly worked. Students at A&G Academy usually meet them around Grade 5, and the ones who play through a handful at the keyboard progress noticeably faster than the ones who only analyse them on paper.
Frequently asked
What is voice leading?
It is how each individual note in a chord moves to a note in the next chord. Good voice leading keeps shared notes in place, moves the rest by the smallest step available, and lets tendency notes such as the leading note resolve as the ear expects. It turns a chord sequence into a piece of music.
Why are parallel fifths avoided?
Because two voices moving in parallel fifths stop sounding like two voices. The interval is so blended that the ear fuses the parts, which defeats the point of independent lines. The rule belongs to common-practice four-part writing; plenty of styles, from medieval organum to rock guitar, use parallel fifths deliberately.
Can you control voice leading with a Stradella bass?
Not really. Each Stradella chord button sounds a preset voicing you cannot alter, so you cannot choose the top note, retain a common tone or avoid parallels. It works well as bass plus harmonic colour. For genuine independent part-writing in the left hand you need a free-bass or converter instrument.
Armonía y conducción de voces, lo básico
Los acordes son solo la mitad. La conducción de voces es cómo pasa cada nota a la siguiente, y es lo que hace que una progresión suene fluida y no solo correcta.
Un acorde son cuatro notas, no un objeto
Escribe do mayor y luego sol mayor y habrás nombrado dos acordes. Pero do mayor son las notas do, mi y sol, y sol mayor son las notas sol, si y re, y la pregunta que importa es qué nota va a dónde. Si la voz superior salta de sol abajo a re mientras el bajo da un salto de do a sol y las voces internas se revuelven, la progresión es técnicamente correcta y suena torpe.
Piensa en una textura a cuatro voces como en cuatro cantantes. Cada uno tiene su tesitura, cada uno tiene que respirar y cada uno quiere una línea que pueda cantar sin dar bandazos. En cuanto te imaginas a cuatro personas en vez de una secuencia de formas apiladas, casi todas las reglas dejan de ser arbitrarias.
Las voces estándar de arriba abajo son soprano, contralto, tenor y bajo. El bajo es especial: determina la inversión y lleva casi todo el peso armónico. La soprano también lo es, porque el oyente sigue la línea superior como melodía. Las dos voces internas existen sobre todo para completar la armonía sin llamar la atención, y su trabajo es moverse lo menos posible.
Los tres principios de trabajo
Primero, mantén las notas comunes. Si dos acordes consecutivos comparten una nota, deja esa nota en la misma voz y a la misma altura. Do mayor y la menor comparten do y mi; conservar las dos en su sitio significa que solo una voz tiene que moverse, y por un grado, de sol a la. Por eso esa progresión suena tan suave.
Segundo, mueve las demás voces por el intervalo más pequeño disponible. Prefiere un grado a una tercera, y una tercera a un salto. No se trata de timidez: el movimiento pequeño es lo que hace que el oído perciba continuidad y no una serie de sucesos inconexos.
Tercero, resuelve las notas de tendencia. Algunas notas llevan una expectativa fuerte de adónde van después. La sensible, el séptimo grado de la escala, tira hacia arriba a la tónica. La séptima de un acorde de séptima de dominante tira hacia abajo por grados. En sol séptima yendo a do mayor, el si quiere subir a do y el fa quiere bajar a mi. Respeta esas dos resoluciones y el cambio de acorde funciona casi al margen de lo que ocurra con lo demás.
Las prohibiciones, y la razón que hay detrás
Las quintas y las octavas paralelas se evitan en la escritura de la práctica común porque hunden dos voces en una. Si el bajo va de do a re y el tenor de sol a la, esas dos voces han estado a distancia de quinta justa todo el tiempo y el oído deja de oírlas como partes separadas. En una textura a cuatro voces eso es una pérdida real. En la guitarra del rock y en el organum medieval es justo el objetivo, lo que te dice que la regla es estilística y no moral.
El cruce de voces, cuando una voz interna pasa por encima de la que nominalmente está sobre ella, enturbia la textura y se evita por la misma razón. Los saltos grandes en las voces internas se evitan porque llaman la atención sobre una parte que debería ser invisible. La separación entre voces superiores contiguas se suele mantener dentro de una octava, aunque el hueco entre bajo y tenor puede ser mayor, porque las notas graves apretadas suenan turbias.
Ese último punto es acústico y no convencional. La serie armónica está muy separada abajo y muy junta arriba, así que una tercera tocada en el grave suena espesa e indistinta mientras que la misma tercera dos octavas más arriba suena limpia. Cualquier arreglista que haya dispuesto mal un acorde en el registro grave lo ha aprendido por las malas.
Conducción de voces en instrumentos que no te dejan elegir
Aquí es donde el acordeón se pone interesante. La mano izquierda Stradella te da un acorde por botón, en una disposición elegida por el fabricante, normalmente compacta y en el centro del registro. No puedes controlar qué nota queda arriba, no puedes mantener una nota común a propósito y no puedes evitar los paralelismos. El instrumento hace su propia conducción de voces y la hace siempre igual.
El resultado práctico es que el acompañamiento Stradella no es realmente escritura a cuatro voces; es una nota de bajo más un bloque de color. Analizarlo como textura de coral no lleva a ninguna parte. En cuanto quieres conducción de voces de verdad en la mano izquierda, necesitas bajos libres, donde cada botón es una sola nota y todas las decisiones vuelven a ser tuyas.
En el contrabajo eres una voz dentro de la textura de otro, y la conducción de voces es lo que hace buena a una línea de bajo. Una línea que camina por grados a lo largo de una progresión, usando la nota del acorde más cercana, cose la armonía. Una línea que salta a la fundamental de cada acorde la trocea en bloques. Las cuerdas al aire cuentan aquí: un mi o un la al aire suenan más largo y más fuerte que una nota pisada, lo que es una ventaja en una línea sostenida y un inconveniente si sobresale en un pasaje suave.
Cómo oírla y cómo estudiarla
Empieza con dos acordes y cuatro voces, escritos, y tócalos lo bastante despacio como para oír cada parte por separado. Después canta la línea del tenor a solas mientras tocas el resto. Cantar una voz interna es incómodo y casi irrazonablemente útil, porque te obliga a oír la parte en vez del acorde.
A continuación, coge una progresión estándar como primero, sexto, cuarto, quinto, primero y escríbela tres veces con líneas de soprano distintas. Los acordes son los mismos; las piezas no. Compararlas es la forma más rápida de notar cuánto del efecto musical vive en la voz superior.
Por último, mira música real. Los corales de Bach siguen siendo la referencia estándar porque son breves, densos y están trabajados casi a la perfección. Los alumnos de A&G Academy suelen encontrárselos hacia el grado 5, y los que tocan unos cuantos al teclado avanzan claramente más rápido que los que solo los analizan sobre el papel.
Frequently asked
¿Qué es la conducción de voces?
Es cómo cada nota concreta de un acorde pasa a una nota del acorde siguiente. Una buena conducción mantiene en su sitio las notas compartidas, mueve el resto por el grado más pequeño disponible y deja que las notas de tendencia, como la sensible, resuelvan como el oído espera. Convierte una sucesión de acordes en una pieza de música.
¿Por qué se evitan las quintas paralelas?
Porque dos voces que se mueven en quintas paralelas dejan de sonar como dos voces. El intervalo se funde tanto que el oído une las partes, lo que echa por tierra el sentido de las líneas independientes. La regla pertenece a la escritura a cuatro voces de la práctica común; muchos estilos, del organum medieval a la guitarra del rock, usan quintas paralelas a propósito.
¿Se puede controlar la conducción de voces con bajos Stradella?
En realidad no. Cada botón de acorde Stradella suena una disposición prefijada que no puedes alterar, así que no puedes elegir la nota superior, ni mantener una nota común, ni evitar los paralelismos. Funciona bien como bajo más color armónico. Para una escritura a partes de verdad independiente en la mano izquierda necesitas un instrumento de bajos libres o con convertidor.
L'harmonie et la conduite des voix, les bases
Les accords ne sont que la moitié de l'affaire. La conduite des voix, c'est la façon dont chaque note rejoint la suivante, et ce qui rend tout fluide.
Un accord, c'est quatre notes, pas un seul objet
Écrivez do majeur puis sol majeur et vous avez nommé deux accords. Mais do majeur, ce sont les notes do, mi et sol, et sol majeur, ce sont les notes sol, si et ré, et la question qui compte est de savoir quelle note va où. Si la voix supérieure saute de sol à ré pendant que la basse bondit de do à sol et que les parties intérieures s'embrouillent, la progression est techniquement correcte et sonne maladroite.
Pensez une texture à quatre parties comme quatre chanteurs. Chacun a une tessiture, chacun doit respirer, et chacun veut une ligne qu'il puisse chanter sans soubresaut. Une fois que vous vous représentez quatre personnes plutôt qu'une suite de formes empilées, la plupart des règles cessent d'être arbitraires.
Les voix standard, de haut en bas, sont soprano, alto, ténor et basse. La basse est particulière : elle détermine le renversement et porte l'essentiel du poids harmonique. La soprano est particulière aussi, parce que les auditeurs suivent la ligne supérieure comme mélodie. Les deux voix intérieures existent surtout pour compléter l'harmonie sans attirer l'attention, et leur travail est de bouger le moins possible.
Les trois principes de travail
D'abord, gardez les notes communes. Si deux accords consécutifs partagent une note, laissez cette note dans la même voix à la même hauteur. Do majeur et la mineur partagent do et mi ; les garder tous deux en place signifie qu'une seule voix a besoin de bouger, d'un degré, de sol à la. C'est pourquoi cette progression sonne si douce.
Ensuite, déplacez les autres voix du plus petit intervalle disponible. Préférez le degré conjoint à la tierce, et la tierce au saut. Ce n'est pas de la timidité : c'est le petit mouvement qui fait percevoir à l'oreille une continuité plutôt qu'une série d'événements sans rapport.
Enfin, résolvez les notes attractives. Certaines notes portent une forte attente de leur destination. La sensible, septième degré de la gamme, tire vers la tonique. La septième d'un accord de septième de dominante tire vers le bas par degré conjoint. Dans sol septième allant à do majeur, le si veut monter au do et le fa veut descendre au mi. Respectez ces deux résolutions et le changement d'accord fonctionne presque quoi qu'il arrive par ailleurs.
Les interdits, et la raison qui les fonde
Les quintes parallèles et les octaves parallèles sont évitées dans l'écriture classique parce qu'elles font s'effondrer deux voix en une. Si la basse va de do à ré et le ténor de sol à la, ces deux voix sont restées à la quinte juste d'un bout à l'autre et l'oreille cesse de les entendre comme des parties distinctes. Dans une texture à quatre parties, c'est une vraie perte. À la guitare rock et dans l'organum médiéval, c'est tout l'intérêt, ce qui vous dit que la règle est stylistique et non morale.
Le croisement des voix, où une voix intérieure passe au-dessus de celle qui la surplombe en principe, brouille la texture et s'évite pour la même raison. Les grands sauts dans les voix intérieures s'évitent parce qu'ils attirent l'attention sur une partie qui devrait être invisible. L'écart entre voix supérieures voisines se tient d'ordinaire dans l'octave, même si l'espace entre la basse et le ténor peut être plus large, parce que des notes graves serrées sonnent boueuses.
Ce dernier point est acoustique plutôt que conventionnel. La série des harmoniques est largement espacée dans le grave et resserrée dans l'aigu, si bien qu'une tierce jouée grave sonne épaisse et indistincte tandis que la même tierce deux octaves plus haut sonne nette. Tout arrangeur qui a mal disposé un accord dans le registre grave l'a appris à ses dépens.
La conduite des voix sur des instruments qui ne vous laissent pas choisir
C'est là que l'accordéon devient intéressant. La main gauche Stradella vous donne un accord par bouton, dans une disposition choisie par le fabricant, en général compacte et au milieu du registre. Vous ne pouvez pas décider quelle note se trouve au sommet, ni garder délibérément une note commune, ni éviter les parallèles. L'instrument fait sa propre conduite des voix et la fait de la même façon chaque fois.
Le résultat pratique, c'est que l'accompagnement Stradella n'est pas du tout une écriture à quatre parties ; c'est une note de basse plus un bloc de couleur. L'analyser comme une texture de choral ne mène nulle part. Dès que vous voulez une vraie conduite des voix à la main gauche, il vous faut les basses chromatiques, où chaque bouton est une note unique et où chaque décision vous revient.
À la contrebasse, vous êtes une voix dans la texture de quelqu'un d'autre, et la conduite des voix est ce qui fait la qualité d'une ligne de basse. Une ligne qui marche par degrés à travers une progression, en prenant la note d'accord la plus proche, relie l'harmonie. Une ligne qui saute à la fondamentale de chaque accord la découpe en blocs. Les cordes à vide comptent ici : un mi ou un la à vide résonne plus longtemps et plus fort qu'une note posée, ce qui est un atout dans une ligne tenue et un handicap si cela dépasse dans un passage doux.
Comment l'entendre et comment la travailler
Commencez par deux accords et quatre voix, écrits, et jouez-les assez lentement pour entendre chaque partie séparément. Puis chantez seule la ligne de ténor en jouant le reste. Chanter une voix intérieure est inconfortable et presque déraisonnablement utile, parce que cela vous oblige à entendre la partie plutôt que l'accord.
Ensuite, prenez une progression classique comme un, six, quatre, cinq, un et écrivez-la trois fois avec des lignes de soprano différentes. Les accords sont les mêmes ; les pièces ne le sont pas. Les comparer est le moyen le plus rapide de sentir quelle part de l'effet musical loge dans la voix supérieure.
Enfin, regardez de la vraie musique. Les chorals de Bach restent la référence parce qu'ils sont courts, denses et presque parfaitement travaillés. Les élèves d'A&G Academy les rencontrent d'ordinaire vers le grade 5, et ceux qui en jouent une poignée au clavier progressent nettement plus vite que ceux qui se contentent de les analyser sur le papier.
Frequently asked
Qu'est-ce que la conduite des voix ?
C'est la façon dont chaque note d'un accord rejoint une note de l'accord suivant. Une bonne conduite garde les notes communes en place, déplace le reste du plus petit degré disponible, et laisse les notes attractives comme la sensible se résoudre comme l'oreille l'attend. Elle transforme une suite d'accords en musique.
Pourquoi évite-t-on les quintes parallèles ?
Parce que deux voix qui bougent en quintes parallèles cessent de sonner comme deux voix. L'intervalle est si fondu que l'oreille réunit les parties, ce qui ruine l'idée même de lignes indépendantes. La règle appartient à l'écriture à quatre parties du langage classique ; quantité de styles, de l'organum médiéval à la guitare rock, emploient les quintes parallèles à dessein.
Peut-on contrôler la conduite des voix avec des basses Stradella ?
Pas vraiment. Chaque bouton d'accord Stradella fait sonner une disposition préréglée que vous ne pouvez pas modifier, si bien que vous ne pouvez ni choisir la note supérieure, ni garder une note commune, ni éviter les parallèles. Cela fonctionne bien comme basse plus couleur harmonique. Pour une vraie écriture de parties indépendantes à la main gauche, il vous faut un instrument à basses chromatiques ou à convertisseur.
Harmonielehre und Stimmführung, die Grundlagen
Akkorde sind nur die halbe Geschichte. Die Stimmführung ist, wie jeder Ton zum nächsten geht, und sie macht eine Akkordfolge weich statt bloß richtig.
Ein Akkord sind vier Töne und kein Gegenstand
Schreiben Sie C-Dur und dann G-Dur, und Sie haben zwei Akkorde benannt. Aber C-Dur sind die Töne c, e und g, und G-Dur sind die Töne g, h und d, und die Frage, auf die es ankommt, lautet: Welcher Ton geht wohin? Wenn die Oberstimme von g hinunter nach d springt, während der Bass von c hinauf nach g setzt und die Mittelstimmen durcheinandergeraten, ist die Folge formal richtig und klingt ungeschickt.
Denken Sie sich einen vierstimmigen Satz als vier Sängerinnen und Sänger. Jeder hat einen Umfang, jeder muss atmen, und jeder möchte eine Linie, die er ohne Hakeln singen kann. Sobald Sie sich vier Menschen vorstellen statt einer Reihe gestapelter Gebilde, hören die meisten Regeln auf, willkürlich zu sein.
Die üblichen Stimmen von oben nach unten sind Sopran, Alt, Tenor und Bass. Der Bass ist besonders: Er bestimmt die Umkehrung und trägt den größten Teil des harmonischen Gewichts. Der Sopran ist ebenfalls besonders, denn Hörer verfolgen die Oberstimme als Melodie. Die beiden Mittelstimmen sind vor allem da, um die Harmonie zu vervollständigen, ohne Aufmerksamkeit zu erregen, und ihre Aufgabe ist es, sich so wenig wie möglich zu bewegen.
Die drei Arbeitsprinzipien
Erstens: Halten Sie gemeinsame Töne. Wenn zwei aufeinanderfolgende Akkorde einen Ton teilen, lassen Sie diesen Ton in derselben Stimme auf derselben Tonhöhe. C-Dur und a-Moll teilen c und e; beide liegen zu lassen bedeutet, dass sich überhaupt nur eine Stimme bewegen muss, um einen Schritt von g nach a. Deshalb klingt diese Wendung so weich.
Zweitens: Bewegen Sie die übrigen Stimmen um das kleinste verfügbare Intervall. Ziehen Sie einen Sekundschritt einer Terz vor und eine Terz einem Sprung. Das ist keine Ängstlichkeit: Kleine Bewegung ist das, was das Ohr Zusammenhang statt eine Reihe unverbundener Ereignisse wahrnehmen lässt.
Drittens: Lösen Sie strebende Töne auf. Manche Töne tragen eine starke Erwartung, wohin sie als Nächstes gehen. Der Leitton, die siebte Stufe der Tonleiter, zieht hinauf zur Tonika. Die Septime eines Dominantseptakkords zieht schrittweise nach unten. Wenn G7 nach C-Dur geht, will das h nach c steigen und das f nach e fallen. Achten Sie diese beiden Auflösungen, und der Akkordwechsel funktioniert fast unabhängig davon, was sonst geschieht.
Die Verbote und der Grund dahinter
Quint- und Oktavparallelen werden im Satz der klassischen Praxis vermieden, weil sie zwei Stimmen zu einer zusammenfallen lassen. Wenn der Bass von c nach d geht und der Tenor von g nach a, waren diese beiden Stimmen durchgehend eine reine Quinte voneinander entfernt, und das Ohr hört sie nicht mehr als getrennte Stimmen. In einem vierstimmigen Satz ist das ein echter Verlust. In der Rockgitarre und im mittelalterlichen Organum ist es der ganze Zweck, woran man sieht, dass die Regel stilistisch ist und nicht moralisch.
Stimmkreuzung, bei der eine Mittelstimme über die nominell darüberliegende steigt, verwischt den Satz und wird aus demselben Grund vermieden. Große Sprünge in den Mittelstimmen werden vermieden, weil sie Aufmerksamkeit auf eine Stimme lenken, die unsichtbar bleiben sollte. Der Abstand zwischen benachbarten Oberstimmen wird meist innerhalb einer Oktave gehalten, während der Abstand zwischen Bass und Tenor größer sein darf, denn eng beieinander liegende tiefe Töne klingen trüb.
Dieser letzte Punkt ist akustisch und nicht konventionell. Die Obertonreihe liegt unten weit und oben eng, eine tief gespielte Terz klingt also dick und undeutlich, während dieselbe Terz zwei Oktaven höher sauber klingt. Jeder Arrangeur, der einmal einen Akkord im Bassbereich schlecht gesetzt hat, hat das auf die harte Tour gelernt.
Stimmführung auf Instrumenten, die einen nicht wählen lassen
Hier wird es beim Akkordeon interessant. Die Stradella-Bassseite gibt Ihnen einen Akkord pro Knopf, in einer Lage, die der Hersteller gewählt hat, meist eng und in der Mitte des Umfangs. Sie können nicht bestimmen, welcher Ton oben liegt, können einen gemeinsamen Ton nicht absichtlich halten und können Parallelen nicht vermeiden. Das Instrument macht seine eigene Stimmführung und macht sie jedes Mal gleich.
Die praktische Folge ist, dass die Stradella-Begleitung gar kein vierstimmiger Satz ist; sie ist ein Basston plus ein Farbblock. Sie als Choralsatz zu analysieren führt nirgendwohin. Sobald Sie echte Stimmführung in der linken Hand wollen, brauchen Sie den Melodiebass, bei dem jeder Knopf ein einzelner Ton ist und jede Entscheidung wieder bei Ihnen liegt.
Auf dem Kontrabass sind Sie eine Stimme im Satz von jemand anderem, und die Stimmführung ist es, die eine Basslinie gut macht. Eine Linie, die schrittweise durch eine Akkordfolge geht und dabei den nächstliegenden Akkordton nimmt, fügt die Harmonie zusammen. Eine Linie, die zum Grundton jedes Akkords springt, zerhackt sie in Blöcke. Die leeren Saiten zählen hier: Ein leeres E oder A klingt länger und lauter als ein gegriffener Ton, was in einer getragenen Linie ein Gewinn und in einer leisen Stelle ein Problem ist, wenn es heraussticht.
Wie man es hört und wie man es übt
Fangen Sie mit zwei Akkorden und vier Stimmen an, ausgeschrieben, und spielen Sie sie langsam genug, um jede Stimme einzeln zu hören. Singen Sie dann die Tenorlinie allein, während Sie den Rest spielen. Eine Mittelstimme zu singen ist unbequem und fast unvernünftig nützlich, denn es zwingt Sie, die Stimme zu hören statt den Akkord.
Nehmen Sie als Nächstes eine gängige Akkordfolge wie eins, sechs, vier, fünf, eins und schreiben Sie sie dreimal mit verschiedenen Sopranlinien. Die Akkorde sind dieselben; die Stücke nicht. Sie zu vergleichen ist der schnellste Weg zu spüren, wie viel von der musikalischen Wirkung in der Oberstimme steckt.
Schauen Sie sich zum Schluss echte Musik an. Bach-Choräle sind immer noch die Standardreferenz, weil sie kurz, dicht und fast vollkommen durchgearbeitet sind. Schüler an der A&G Academy begegnen ihnen meist um Grade 5 herum, und wer eine Handvoll davon am Tasteninstrument durchspielt, kommt merklich schneller voran als wer sie nur auf dem Papier analysiert.
Frequently asked
Was ist Stimmführung?
Es ist die Art, wie jeder einzelne Ton eines Akkords zu einem Ton des nächsten Akkords geht. Gute Stimmführung lässt gemeinsame Töne liegen, bewegt den Rest um den kleinsten verfügbaren Schritt und lässt strebende Töne wie den Leitton so auflösen, wie das Ohr es erwartet. Sie macht aus einer Akkordreihe ein Musikstück.
Warum vermeidet man Quintparallelen?
Weil zwei Stimmen, die sich in parallelen Quinten bewegen, aufhören, wie zwei Stimmen zu klingen. Das Intervall verschmilzt so stark, dass das Ohr die Stimmen zusammenzieht, und damit ist der Zweck selbständiger Linien verfehlt. Die Regel gehört zum vierstimmigen Satz der klassischen Praxis; viele Stile, vom mittelalterlichen Organum bis zur Rockgitarre, benutzen Quintparallelen absichtlich.
Kann man die Stimmführung mit einem Stradella-Bass steuern?
Kaum. Jeder Stradella-Akkordknopf klingt in einer festen Lage, die Sie nicht ändern können, Sie können also weder den obersten Ton wählen noch einen gemeinsamen Ton halten noch Parallelen vermeiden. Als Bass plus harmonische Farbe funktioniert das gut. Für echten selbständigen Stimmensatz in der linken Hand brauchen Sie ein Melodiebass- oder Konverterinstrument.
Armonia e condotta delle parti, le basi
Gli accordi sono solo metà della storia. La condotta delle parti è come ogni nota si muove alla successiva, ed è ciò che rende scorrevole una progressione.
Un accordo è quattro note, non un oggetto unico
Scrivi Do maggiore e poi Sol maggiore e hai nominato due accordi. Ma Do maggiore è le note Do, Mi e Sol, e Sol maggiore è le note Sol, Si e Re, e la domanda che conta è quale nota va dove. Se la voce superiore salta da Sol giù a Re mentre il basso balza da Do su a Sol e le parti interne si arrabattano, la progressione è tecnicamente corretta e suona goffa.
Pensa a una tessitura a quattro parti come a quattro cantanti. Ognuno ha un'estensione, ognuno deve respirare, e ognuno vuole una linea che sappia cantare senza sobbalzi. Una volta che immagini quattro persone invece di una sequenza di forme impilate, quasi tutte le regole smettono di sembrare arbitrarie.
Le voci standard dall'alto in basso sono soprano, contralto, tenore e basso. Il basso è speciale: determina il rivolto e porta gran parte del peso armonico. Anche il soprano è speciale, perché chi ascolta segue la linea superiore come melodia. Le due voci interne esistono soprattutto per completare l'armonia senza attirare l'attenzione, e il loro compito è muoversi il meno possibile.
I tre principi operativi
Primo, conserva le note comuni. Se due accordi consecutivi condividono una nota, lascia quella nota nella stessa voce e alla stessa altezza. Do maggiore e La minore condividono Do e Mi; tenerli entrambi fermi vuol dire che una sola voce deve muoversi, di un grado, da Sol a La. È per questo che quella progressione suona così morbida.
Secondo, muovi le altre voci per l'intervallo più piccolo disponibile. Preferisci un grado congiunto a una terza, e una terza a un salto. Non è timidezza: è il movimento piccolo a far percepire all'orecchio una continuità invece di una serie di eventi slegati.
Terzo, risolvi le note attrattive. Certe note portano con sé una forte aspettativa su dove andranno. La sensibile, settimo grado della scala, tira verso la tonica. La settima di un accordo di settima di dominante tira verso il basso per grado. In Sol settima che va a Do maggiore, il Si vuole salire al Do e il Fa vuole scendere al Mi. Rispetta quelle due risoluzioni e il cambio d'accordo funziona quasi a prescindere dal resto.
I divieti, e la ragione che ci sta dietro
Le quinte parallele e le ottave parallele si evitano nella scrittura di tradizione classica perché fanno collassare due voci in una. Se il basso va da Do a Re e il tenore da Sol a La, quelle due voci sono rimaste a distanza di quinta giusta per tutto il tempo e l'orecchio smette di sentirle come parti distinte. In una tessitura a quattro parti è una perdita reale. Nella chitarra rock e nell'organum medievale è invece tutto il punto, il che ti dice che la regola è stilistica, non morale.
L'incrocio delle parti, quando una voce interna sale sopra quella che le sta nominalmente sopra, confonde la tessitura e si evita per la stessa ragione. I salti ampi nelle voci interne si evitano perché attirano l'attenzione su una parte che dovrebbe essere invisibile. La distanza fra voci superiori adiacenti si tiene di solito entro l'ottava, anche se lo spazio fra basso e tenore può essere maggiore, perché le note gravi ravvicinate suonano fangose.
Quest'ultimo punto è acustico più che convenzionale. La serie degli armonici è larga in basso e stretta in alto, quindi una terza suonata grave suona spessa e indistinta mentre la stessa terza due ottave sopra suona pulita. Qualunque arrangiatore che abbia disposto male un accordo nel registro grave lo ha imparato a proprie spese.
La condotta delle parti su strumenti che non ti lasciano scegliere
Qui la fisarmonica diventa interessante. La mano sinistra Stradella ti dà un accordo per bottone, in una disposizione scelta dal costruttore, di solito stretta e nella zona centrale. Non puoi decidere quale nota sta sopra, non puoi tenere di proposito una nota comune e non puoi evitare i paralleli. È lo strumento a fare la propria condotta delle parti, e la fa sempre allo stesso modo.
Il risultato pratico è che l'accompagnamento Stradella non è affatto una scrittura a quattro parti; è una nota di basso più un blocco di colore. Analizzarlo come una tessitura corale non porta da nessuna parte. Nel momento in cui vuoi una vera condotta delle parti nella mano sinistra ti servono i bassi sciolti, dove ogni bottone è una nota sola e ogni decisione torna a te.
Sul contrabbasso sei una voce dentro la tessitura di qualcun altro, e la condotta delle parti è ciò che rende buona una linea di basso. Una linea che cammina per gradi congiunti attraverso una progressione, usando la nota d'accordo più vicina, tiene insieme l'armonia. Una linea che salta sulla fondamentale di ogni accordo la spezzetta in blocchi. Qui le corde vuote contano: un Mi o un La vuoto risuona più a lungo e più forte di una nota premuta, il che è una risorsa in una linea tenuta e un problema se sporge in un passaggio piano.
Come sentirla e come studiarla
Comincia con due accordi e quattro voci, scritti per esteso, e suonali abbastanza lentamente da sentire ogni parte separatamente. Poi canta la linea del tenore da sola mentre suoni il resto. Cantare una voce interna è scomodo e quasi irragionevolmente utile, perché ti obbliga a sentire la parte invece dell'accordo.
Poi prendi una progressione standard come uno, sei, quattro, cinque, uno e scrivila tre volte con linee di soprano diverse. Gli accordi sono gli stessi; i brani no. Confrontarli è il modo più rapido per sentire quanta parte dell'effetto musicale viva nella voce superiore.
Infine, guarda la musica vera. I corali di Bach restano il riferimento standard perché sono brevi, densi e lavorati quasi alla perfezione. Gli allievi della A&G Academy di solito li incontrano intorno al Grado 5, e quelli che ne suonano qualcuno alla tastiera progrediscono in modo visibilmente più rapido di quelli che li analizzano soltanto sulla carta.
Frequently asked
Che cos'è la condotta delle parti?
È il modo in cui ogni singola nota di un accordo si muove verso una nota dell'accordo successivo. Una buona condotta tiene ferme le note in comune, sposta le altre per il grado più piccolo disponibile e lascia che le note attrattive come la sensibile si risolvano come l'orecchio si aspetta. Trasforma una sequenza di accordi in un pezzo di musica.
Perché si evitano le quinte parallele?
Perché due voci che si muovono per quinte parallele smettono di suonare come due voci. L'intervallo si amalgama a tal punto che l'orecchio fonde le parti, il che vanifica il senso delle linee indipendenti. La regola appartiene alla scrittura a quattro parti di tradizione classica; moltissimi stili, dall'organum medievale alla chitarra rock, usano le quinte parallele di proposito.
Si può controllare la condotta delle parti con i bassi Stradella?
Non davvero. Ogni bottone d'accordo Stradella suona una disposizione preimpostata che non puoi modificare, quindi non puoi scegliere la nota superiore, né conservare una nota comune, né evitare i paralleli. Funziona bene come basso più colore armonico. Per una vera scrittura a parti indipendenti nella mano sinistra ti serve uno strumento a bassi sciolti o con convertitore.
Harmonia e condução das vozes, o essencial
Os acordes são só metade da história. A condução das vozes é como cada nota vai para a seguinte, e é o que faz uma progressão soar fluida e não apenas correta.
Um acorde são quatro notas, não um objeto
Escreva dó maior e depois sol maior e terá nomeado dois acordes. Mas dó maior são as notas dó, mi e sol, e sol maior são as notas sol, si e ré, e a pergunta que importa é qual das notas vai para onde. Se a voz superior salta de sol para ré enquanto o baixo salta de dó para sol e as vozes interiores se atrapalham, a progressão está tecnicamente correta e soa desajeitada.
Pense numa textura a quatro vozes como quatro cantores. Cada um tem um âmbito, cada um tem de respirar, e cada um quer uma linha que consiga cantar sem trambolhões. Depois de se imaginarem quatro pessoas em vez de uma sequência de formas empilhadas, a maior parte das regras deixa de ser arbitrária.
As vozes habituais, de cima para baixo, são soprano, contralto, tenor e baixo. O baixo é especial: determina a inversão e carrega quase todo o peso harmónico. O soprano também é especial, porque os ouvintes seguem a linha de cima como melodia. As duas vozes interiores existem sobretudo para completar a harmonia sem chamar a atenção, e a sua função é mexer-se o menos possível.
Os três princípios de trabalho
Primeiro, mantenha as notas comuns. Se dois acordes seguidos partilham uma nota, deixe essa nota na mesma voz e na mesma altura. Dó maior e lá menor partilham o dó e o mi; manter os dois no sítio significa que só uma voz tem de se mexer, e por um grau conjunto, de sol para lá. É por isso que essa progressão soa tão suave.
Segundo, mova as outras vozes pelo menor intervalo disponível. Prefira um grau conjunto a uma terceira, e uma terceira a um salto. Não é uma questão de timidez: é o movimento pequeno que faz o ouvido perceber continuidade em vez de uma série de acontecimentos sem relação.
Terceiro, resolva as notas de tendência. Há notas que trazem consigo uma expectativa forte sobre onde vão a seguir. A sensível, o sétimo grau da escala, puxa para cima até à tónica. A sétima de um acorde de sétima da dominante puxa para baixo por grau conjunto. Em sol com sétima a resolver em dó maior, o si quer subir ao dó e o fá quer descer ao mi. Respeite essas duas resoluções e a mudança de acorde funciona quase independentemente do que se passe no resto.
As proibições, e a razão por trás delas
As quintas paralelas e as oitavas paralelas evitam-se na escrita da prática comum porque fazem colapsar duas vozes numa só. Se o baixo vai de dó para ré e o tenor vai de sol para lá, essas duas vozes estiveram à distância de uma quinta perfeita o tempo todo e o ouvido deixa de as ouvir como partes separadas. Numa textura a quatro vozes isso é uma perda real. Na guitarra rock e no organum medieval é precisamente o objetivo, o que lhe diz que a regra é estilística e não moral.
O cruzamento de vozes, em que uma voz interior passa por cima da que nominalmente está acima dela, baralha a textura e evita-se pela mesma razão. Os saltos grandes nas vozes interiores evitam-se porque chamam a atenção para uma parte que devia ser invisível. O espaçamento entre vozes superiores contíguas mantém-se em geral dentro de uma oitava, embora a distância entre baixo e tenor possa ser maior, porque as notas graves amontoadas soam turvas.
Este último ponto é acústico e não convencional. A série harmónica é muito espaçada em baixo e muito apertada em cima, por isso uma terceira tocada no grave soa espessa e indistinta enquanto a mesma terceira duas oitavas acima soa limpa. Qualquer arranjador que já tenha disposto mal um acorde no registo grave aprendeu isto à sua custa.
Condução das vozes em instrumentos que não a deixam escolher
É aqui que o acordeão fica interessante. A mão esquerda Stradella dá um acorde por botão, numa disposição escolhida pelo fabricante, em geral compacta e no meio do âmbito. Não se pode controlar que nota fica em cima, não se pode manter de propósito uma nota comum e não se podem evitar paralelismos. O instrumento faz a sua própria condução das vozes e fá-la sempre da mesma maneira.
O resultado prático é que o acompanhamento Stradella não é verdadeiramente escrita a quatro vozes; é uma nota de baixo mais um bloco de cor. Tentar analisá-lo como textura de coral não leva a lado nenhum. A partir do momento em que se quer condução das vozes a sério na mão esquerda, são precisos baixos livres, em que cada botão é uma única nota e todas as decisões voltam a ser suas.
No contrabaixo é-se uma voz dentro da textura de outra pessoa, e a condução das vozes é o que faz uma boa linha de baixo. Uma linha que caminha por graus conjuntos através de uma progressão, usando a nota do acorde mais próxima, cola a harmonia toda. Uma linha que salta para a fundamental de cada acorde corta-a em blocos. As cordas soltas contam aqui: um mi ou um lá solto soa mais tempo e mais forte do que uma nota pisada, o que é uma vantagem numa linha sustentada e um estorvo se sobressair numa passagem calma.
Como ouvi-la e como estudá-la
Comece com dois acordes e quatro vozes, escritos, e toque-os devagar o suficiente para ouvir cada parte em separado. Depois cante a linha do tenor sozinha enquanto toca o resto. Cantar uma voz interior é incómodo e quase absurdamente útil, porque obriga a ouvir a parte em vez do acorde.
A seguir, pegue numa progressão corrente como um, seis, quatro, cinco, um e escreva-a três vezes com linhas de soprano diferentes. Os acordes são os mesmos; as peças não são. Compará-las é a maneira mais rápida de sentir quanto do efeito musical vive na voz superior.
Por fim, olhe para música a sério. Os corais de Bach continuam a ser a referência habitual porque são curtos, densos e quase perfeitamente trabalhados. Os alunos da A&G Academy costumam encontrá-los por volta do Grau 5, e os que tocam uma mão-cheia deles ao teclado progridem nitidamente mais depressa do que os que só os analisam no papel.
Frequently asked
O que é a condução das vozes?
É a maneira como cada nota de um acorde se desloca até uma nota do acorde seguinte. Uma boa condução mantém no sítio as notas partilhadas, move as restantes pelo menor grau disponível e deixa que as notas de tendência, como a sensível, resolvam como o ouvido espera. É o que transforma uma sequência de acordes numa peça de música.
Porque se evitam as quintas paralelas?
Porque duas vozes a moverem-se em quintas paralelas deixam de soar como duas vozes. O intervalo é de tal maneira fundido que o ouvido junta as partes, o que anula o propósito de ter linhas independentes. A regra pertence à escrita a quatro vozes da prática comum; muitos estilos, do organum medieval à guitarra rock, usam quintas paralelas de propósito.
É possível controlar a condução das vozes com baixos Stradella?
Na verdade não. Cada botão de acorde Stradella faz soar uma disposição fixa que não se pode alterar, por isso não se pode escolher a nota de cima, manter uma nota comum nem evitar paralelismos. Funciona bem como baixo mais cor harmónica. Para escrita independente a sério na mão esquerda é preciso um instrumento de baixos livres ou de conversor.
Гармония и голосоведение: основы
Аккорды — только половина дела. Голосоведение — это то, как каждый звук переходит в следующий, и именно оно делает оборот плавным, а не просто правильным.
Аккорд — это четыре звука, а не один предмет
Напишите до мажор, потом соль мажор — и вы назвали два аккорда. Но до мажор — это звуки до, ми и соль, а соль мажор — соль, си и ре, и важен здесь вопрос, какой звук куда идёт. Если верхний голос прыгает с соль вниз на ре, бас скачет с до вверх на соль, а средние голоса при этом мечутся, оборот формально верен и звучит неуклюже.
Представляйте четырёхголосную фактуру как четырёх певцов. У каждого свой диапазон, каждому надо дышать, и каждый хочет линию, которую можно спеть без рывков. Стоит увидеть четырёх человек вместо череды сложенных друг на друга созвучий — и большинство правил перестаёт выглядеть произвольным.
Голоса сверху вниз принято называть сопрано, альт, тенор и бас. Бас особый: он определяет обращение и несёт бо́льшую часть гармонического веса. Сопрано тоже особый, потому что слушатель следит за верхней линией как за мелодией. Два средних голоса существуют в основном для того, чтобы восполнить гармонию, не привлекая внимания, и их дело — двигаться как можно меньше.
Три рабочих принципа
Первый: сохраняйте общие звуки. Если у двух соседних аккордов есть общий звук, оставьте его в том же голосе на той же высоте. У до мажора и ля минора общие до и ми; если оставить оба на месте, сдвинуться придётся только одному голосу, и то на шаг, с соль на ля. Поэтому такой оборот и звучит так мягко.
Второй: ведите остальные голоса наименьшим доступным интервалом. Шаг предпочтительнее терции, терция — скачка. Дело тут не в робости: именно малое движение заставляет ухо воспринимать непрерывность, а не череду несвязанных событий.
Третий: разрешайте тяготеющие звуки. Некоторые звуки несут сильное ожидание того, куда они пойдут дальше. Вводный тон, седьмая ступень лада, тянет вверх к тонике. Септима доминантсептаккорда тянет вниз на шаг. При переходе G7 в до мажор си хочет подняться в до, а фа — упасть в ми. Соблюдите эти два разрешения — и смена аккорда сработает почти независимо от того, что происходит в остальном.
Запреты и то, что за ними стоит
Параллельных квинт и октав в письме классической эпохи избегают потому, что они схлопывают два голоса в один. Если бас идёт с до на ре, а тенор с соль на ля, эти два голоса всё время шли в чистую квинту, и ухо перестаёт слышать их как отдельные партии. В четырёхголосной фактуре это настоящая потеря. В рок-гитаре и в средневековом органуме это, наоборот, весь смысл, и отсюда видно, что правило стилистическое, а не нравственное.
Перекрещивания голосов, когда средний голос заходит выше того, что номинально над ним, мутят фактуру, и его избегают по той же причине. Больших скачков в средних голосах избегают потому, что они привлекают внимание к партии, которая должна быть невидимой. Расстояние между соседними верхними голосами обычно держат в пределах октавы, а зазор между басом и тенором может быть и шире, потому что сгрудившиеся низкие звуки звучат мутно.
Последнее — соображение акустическое, а не условное. Натуральный звукоряд внизу разрежен, а вверху плотен, поэтому терция, взятая низко, звучит густо и невнятно, тогда как та же терция двумя октавами выше — чисто. Любой аранжировщик, неудачно расположивший аккорд в басовом регистре, усвоил это на собственном опыте.
Голосоведение на инструментах, которые не дают вам выбора
Вот тут аккордеон становится интересным. Левая клавиатура системы Страделла даёт по аккорду на кнопку, в расположении, выбранном изготовителем, — обычно тесном и в середине диапазона. Вы не можете определить, какой звук окажется сверху, не можете намеренно удержать общий тон и не можете избежать параллелизмов. Инструмент ведёт голоса сам и делает это каждый раз одинаково.
Практический итог: аккомпанемент на страделльских басах вообще не является четырёхголосным письмом; это басовый звук плюс пятно краски. Разбирать его как хоральную фактуру бессмысленно. Как только вам понадобится настоящее голосоведение в левой руке, нужен выборный бас, где каждая кнопка — один звук и все решения возвращаются к вам.
На контрабасе вы — один голос в чужой фактуре, и хорошей басовую линию делает именно голосоведение. Линия, которая идёт по гармоническому обороту поступенно, беря ближайший доступный аккордовый звук, сшивает гармонию воедино. Линия, прыгающая на основной тон каждого аккорда, рубит её на куски. Открытые струны здесь имеют значение: открытые ми или ля звучат дольше и громче прижатой ноты, и это достоинство в протяжной линии и недостаток, если они торчат в тихом эпизоде.
Как это услышать и как этим заниматься
Начните с двух аккордов и четырёх голосов, выписанных на бумаге, и играйте их настолько медленно, чтобы слышать каждую партию отдельно. Потом спойте одну теноровую линию, играя всё остальное. Петь средний голос неудобно и почти неприлично полезно, потому что это заставляет слышать партию, а не аккорд.
Дальше возьмите стандартный оборот, например первая — шестая — четвёртая — пятая — первая ступени, и запишите его трижды с разными линиями сопрано. Аккорды те же; пьесы разные. Сравнить их — самый быстрый способ почувствовать, какая доля музыкального впечатления живёт в верхнем голосе.
И наконец, смотрите настоящую музыку. Хоралы Баха остаются образцовым материалом, потому что они коротки, плотны и выделаны почти безупречно. Ученики A&G Academy обычно встречают их около 5 класса, и те, кто проигрывает несколько штук за клавиатурой, продвигаются заметно быстрее тех, кто только разбирает их на бумаге.
Frequently asked
Что такое голосоведение?
Это то, как каждый отдельный звук аккорда переходит в звук следующего аккорда. Хорошее голосоведение оставляет общие звуки на месте, ведёт остальные наименьшим доступным шагом и даёт тяготеющим звукам вроде вводного тона разрешиться так, как ожидает ухо. Именно оно превращает последовательность аккордов в музыку.
Почему избегают параллельных квинт?
Потому что два голоса, идущие параллельными квинтами, перестают звучать как два голоса. Интервал настолько слитен, что ухо сливает партии, а это перечёркивает сам смысл самостоятельных линий. Правило принадлежит четырёхголосному письму классической эпохи; множество стилей, от средневекового органума до рок-гитары, пользуется параллельными квинтами намеренно.
Можно ли управлять голосоведением на басах системы Страделла?
По сути нет. Каждая аккордовая кнопка Страделлы даёт готовое расположение, которое нельзя изменить, так что вы не выбираете верхний звук, не удерживаете общий тон и не избегаете параллелизмов. Это хорошо работает как бас плюс гармоническая краска. Для по-настоящему самостоятельных голосов в левой руке нужен инструмент с выборным басом или с конвертором.
和声与声部进行的基础
和弦只是故事的一半。声部进行讲的是每一个音怎么走到下一个音，它决定了一串进行听起来是流畅，还是仅仅没有错。
一个和弦是四个音，不是一件东西
写下 C 大三和弦再写 G 大三和弦，你只是点了两个和弦的名。但 C 大三和弦是 C、E、G 三个音，G 大三和弦是 G、B、D 三个音，而真正要紧的问题是：哪个音去哪儿。如果最高声部从 G 往下跳到 D，低音同时从 C 往上跳到 G，中间两个声部乱成一团，那么这个进行在技术上没有错，听起来却笨拙。
把四声部织体想成四个歌手。每人有音域，每人要换气，每人都想要一条自己唱得下来、不必东倒西歪的线条。一旦你看见的是四个人，而不是一串叠起来的形状，大部分规则就不再显得武断了。
标准的声部从上到下是女高音、女低音、男高音和男低音。低音声部是特殊的：它决定转位，也承担大部分和声重量。高音声部同样特殊，因为听众是把最上面那条线当旋律来追的。中间那两个声部主要是为了把和声补全而又不引人注意，它们的任务是尽可能少动。
三条管用的原则
第一，保留共同音。如果相邻的两个和弦有共同的音，就让那个音留在同一个声部、同一个音高上。C 大三和弦与 a 小三和弦共有 C 和 E；把这两个都留在原处，就只剩一个声部需要移动，而且只走一步，从 G 到 A。这正是那个进行听起来如此柔和的原因。
第二，让其余的声部走可选范围内最小的音程。宁可走级进，也不要三度；宁可走三度，也不要跳进。这不是胆小：正是小幅度的移动，让耳朵听出连续性，而不是一连串彼此无关的事件。
第三，解决倾向音。有些音带着强烈的去向期待。导音，也就是音阶的第七级，往上拉向主音。属七和弦里的七音，则级进往下拉。G7 走向 C 大三和弦时，B 想升到 C，F 想落到 E。把这两个解决照办了，这次和弦转换几乎不管别处发生什么都能成立。
那些禁忌，以及它们背后的道理
共性写作里要避开平行五度和平行八度，因为它们会把两个声部塌成一个。如果低音从 C 走到 D，男高音从 G 走到 A，这两个声部全程相隔纯五度，耳朵就不再把它们当成两个独立的声部来听。在四声部织体里，这是实实在在的损失。而在摇滚吉他和中世纪的奥尔加农里，这恰恰就是目的所在，这也说明这条规则是风格上的，不是道德上的。
声部交叉，也就是一个内声部跑到名义上在它之上的那个声部上面去，会把织体搅浑，出于同样的理由也要避开。内声部的大跳要避开，因为它会把注意力引向一个本该隐形的声部。相邻的上方各声部之间的间距通常保持在一个八度之内，而低音与男高音之间的空隙可以更宽，因为低音区里音挤在一起会发浑。
最后这一点是声学上的，不是约定俗成的。泛音列在低处间距宽、在高处间距密，所以低音区里的一个三度听起来又厚又糊，而同样的三度高两个八度就干净了。任何一位在低音区把和弦排列得很糟的编配者，都是吃过苦头才学会这件事的。
在不让你做主的乐器上做声部进行
手风琴在这里就有意思了。斯特拉德拉左手是一个按钮给你一个和弦，排列方式由厂家选定，通常紧凑，而且落在音域中部。你无法控制哪个音在上面，无法刻意保留共同音，也无法避开平行。乐器替你做了声部进行，而且每一次都做得一模一样。
实际的结果是，斯特拉德拉伴奏根本就不算四声部写作；它是一个低音加上一块色彩。把它当众赞歌织体去分析是走不通的。一旦你想在左手上做真正的声部进行，就需要自由低音——那里每个按钮是一个单音，每一个决定都回到你手里。
在低音提琴上，你是别人织体里的一个声部，而声部进行正是一条低音线好不好的关键。一条用最近的和弦音、级进着穿过整段进行的线条，会把和声缝在一起。一条每到一个和弦就跳到根音上的线条，则把它剁成一块一块。空弦在这里很要紧：空弦 E 或 A 比按弦的音响得更久也更响，这在持续的线条里是资产，而在安静的段落里一旦冒出头来就是负担。
怎么把它听出来，怎么把它练出来
从两个和弦、四个声部开始，写在纸上，弹得慢到足以把每一个声部分开听。然后一边弹其余声部，一边单独唱男高音那条线。唱内声部是别扭的，也是有用得近乎不讲理的，因为它逼着你去听那个声部，而不是听那个和弦。
接着，取一个标准进行，比如一级、六级、四级、五级、一级，用三种不同的高音声部各写一遍。和弦是一样的；作品不一样。把它们放在一起比较，是最快感受到有多少音乐效果住在最高声部里的办法。
最后，去看真的音乐。巴赫的众赞歌至今仍是标准参照，因为它们短、密，而且几乎写到了无懈可击。A&G Academy 的学生通常在五级前后遇上它们，而那些在键盘上把几首实际弹过一遍的学生，进步明显快于只在纸面上分析它们的学生。
Frequently asked
什么是声部进行？
它指的是一个和弦里每一个音如何走到下一个和弦里的某个音。好的声部进行把共有的音留在原处，让其余的音走最小的可行步伐，并让导音这类倾向音按耳朵的预期得到解决。它把一串和弦变成一段音乐。
为什么要避开平行五度？
因为两个声部走平行五度时，听起来就不再像两个声部。这个音程太融合了，耳朵会把两个声部并成一个，而这就把独立线条的意义抵消掉了。这条规则属于共性写作时期的四声部写作；从中世纪的奥尔加农到摇滚吉他，有大量风格是刻意在用平行五度的。
用斯特拉德拉低音能控制声部进行吗？
基本不能。斯特拉德拉的每一个和弦按钮奏出的都是一个你改不了的预置排列，所以你既不能选最高音，也不能保留共同音，更不能避开平行。它作为低音加和声色彩很好用。要在左手上写出真正独立的声部，需要自由低音或者转换式乐器。
和声と声部進行、その基本
和音を並べただけでは半分にすぎません。声部進行とは、一つひとつの音が次の音へどう動くかであり、進行をただ正しいだけでなく滑らかに響かせるのは、そこです。
和音は一つの物体ではなく、四つの音
Cメジャーと書き、次にGメジャーと書けば、和音を二つ名指したことになります。しかしCメジャーはC・E・Gという音であり、GメジャーはG・B・Dという音であって、肝心な問いは、どの音がどこへ行くのか、です。いちばん上の声部がGからDへ跳び下り、バスがCからGへ跳び上がり、内声が右往左往していれば、その進行は理屈の上では正しくても、ぎこちなく聞こえます。
四声の書法を、四人の歌い手だと考えてください。それぞれに音域があり、それぞれ息をしなければならず、それぞれが、つんのめらずに歌える線を求めています。積み重ねられた形の連なりではなく、四人の人間として思い描いた瞬間に、規則の大半は恣意的なものではなくなります。
標準的な四つの声部は、上からソプラノ、アルト、テノール、バスです。バスは特別で、転回形を決め、和声の重みの大半を担います。ソプラノも特別です。聴き手はいちばん上の線を旋律として追うからです。内側の二つの声部は、目立たずに和声を満たすためにあり、その仕事は、できるだけ動かないことです。
三つの実践原則
第一に、共通音を残すこと。続く二つの和音が同じ音を共有しているなら、その音は同じ声部の、同じ高さに置いたままにします。CメジャーとAマイナーはCとEを共有しています。その両方をそのままにすれば、動かなければならない声部は一つだけ、しかもGからAへ2度動くだけで済みます。この進行がこれほどやわらかく聞こえるのは、そのためです。
第二に、ほかの声部は、使える中でいちばん小さい音程で動かすこと。跳躍より3度、3度より2度を選びます。これは臆病さの話ではありません。動きが小さいからこそ、耳は、互いに無関係な出来事の連続ではなく、つながりを感じ取るのです。
第三に、傾向音を解決させること。音の中には、次にどこへ行くかについて強い期待を背負っているものがあります。音階の第7音である導音は、主音へ向かって引き上げられます。属七の和音の第7音は、2度下へ引き下げられます。G7がCメジャーへ進むとき、BはCへ上がりたがり、FはEへ下がりたがります。この二つの解決さえ守れば、ほかで何が起きていても、その和音の移り変わりはたいていうまくいきます。
禁則と、その裏にある理由
古典的な書法で平行5度と平行オクターヴが避けられるのは、それが二つの声部を一つに潰してしまうからです。バスがCからDへ動き、テノールがGからAへ動けば、この二声はその間ずっと完全5度の関係にあり、耳はそれらを別々の声部として聴くのをやめてしまいます。四声の書法では、それは本当の損失です。ロックのギターや中世のオルガヌムでは、それこそが狙いなのであって、つまりこの規則は道徳ではなく様式の問題だということです。
内声が名目上その上にある声部を追い越す声部交差も、同じ理由で書法を濁すので避けられます。内声の大きな跳躍が避けられるのは、見えていないはずの声部に注意を引いてしまうからです。隣り合う上の声部どうしの間隔は、ふつうオクターヴ以内に収めますが、バスとテノールのあいだはもっと広くても構いません。低い音が密に集まると濁って聞こえるからです。
最後の点は、慣習ではなく音響の話です。倍音列は下では広く、上では密に並んでいます。ですから低いところで弾いた3度は厚く不明瞭に響き、同じ3度を2オクターヴ上げれば澄んで響きます。低音域で和音の配置をしくじった編曲者なら誰でも、これを身をもって学んでいます。
選ばせてくれない楽器の上での声部進行
アコーディオンが面白くなるのはここです。ストラデラの左手は、ボタン一つにつき和音を一つ、製造者が決めた配置で鳴らします。たいていは密集していて、音域の真ん中です。どの音を上に置くかは選べず、共通音を意図して残すこともできず、平行も避けられません。楽器が自分で声部進行をしてしまい、しかも毎回同じやり方でします。
その実際の帰結として、ストラデラの伴奏はそもそも四声の書法ではありません。バスの音に、色の塊が乗ったものです。これをコラールの書法として分析しようとしても、どこにも行き着きません。左手で本当の声部進行をしたくなったら、フリーベースが必要です。そこではボタン一つが単音であり、あらゆる判断がこちらへ返ってきます。
コントラバスでは、自分は誰か他人の書いた書法の中の一声部であり、ベースラインの良し悪しを決めるのが声部進行です。進行の中を、いちばん近い和音構成音を使って2度ずつ歩いていく線は、和声をつなぎ合わせます。和音ごとに根音へ跳ぶ線は、和声をブロックに切り刻みます。ここでは開放弦も効いてきます。開放のEやAは、押さえた音より長く大きく鳴ります。伸ばす線ではそれは強みですが、静かな箇所で突出すれば弱みになります。
どう聴き、どう練習するか
まず和音二つと四つの声部を書き出し、各声部が別々に聴こえるくらいゆっくり弾いてください。次に、残りを弾きながらテノールの線だけを歌います。内声を歌うのは居心地が悪く、そして不合理なほど役に立ちます。和音ではなく声部を聴かざるをえなくなるからです。
次に、I、VI、IV、V、Iのような定番の進行を取り、ソプラノの線を変えて三通り書いてみます。和音は同じで、曲は同じではありません。この三つを比べることが、音楽としての効果のどれだけが最上声部に宿っているかを実感する、いちばん速い方法です。
最後に、本物の音楽を見てください。バッハのコラールはいまも標準の参照先です。短く、密で、ほとんど完璧に仕上げられているからです。A&G Academy の生徒は、たいていグレード5のあたりでこれに出会います。そして紙の上で分析するだけの生徒より、鍵盤で何曲か通して弾く生徒のほうが、目に見えて速く進みます。
Frequently asked
声部進行とは何ですか？
和音を構成する一つひとつの音が、次の和音のどの音へ動くか、ということです。良い声部進行は、共有している音をその場に残し、残りは使える中でいちばん小さい動きで移し、導音のような傾向音を耳が期待するとおりに解決させます。これが和音の並びを一つの音楽に変えます。
平行5度はなぜ避けられるのですか？
平行5度で動く二つの声部は、二つの声部に聞こえなくなるからです。この音程はあまりによく溶け合うので、耳が二つを融かしてしまい、独立した線を書く意味がなくなります。この規則は古典的な四声の書法のものであって、中世のオルガヌムからロックのギターまで、平行5度を意図して使う様式はいくらでもあります。
ストラデラ・ベースで声部進行を制御できますか？
ほとんどできません。ストラデラの和音ボタンは、変えられない決まった配置を鳴らすので、最上音を選ぶことも、共通音を残すことも、平行を避けることもできません。バスに和声の色を添えるものとしてはよく働きます。左手で本当に独立した声部を書くには、フリーベース楽器かコンバーター楽器が必要です。
화성과 성부 진행, 그 기초
화음은 이야기의 절반일 뿐입니다. 성부 진행은 각 음이 다음 음으로 어떻게 옮겨 가는가이며, 진행이 그저 맞는 데 그치지 않고 매끄럽게 들리게 만드는 것이 그것입니다.
화음은 하나의 덩어리가 아니라 네 개의 음이다
다장조 화음을 쓰고 그다음에 사장조 화음을 쓰면 두 개의 화음에 이름을 붙인 것입니다. 그런데 다장조 화음은 도와 미와 솔이고 사장조 화음은 솔과 시와 레이며, 정작 중요한 질문은 어느 음이 어디로 가는가입니다. 맨 위 성부가 솔에서 레로 뛰어내리고 베이스가 도에서 솔로 도약하며 안쪽 성부들이 허둥댄다면, 그 진행은 이론상 맞지만 어설프게 들립니다.
네 성부의 짜임새를 네 명의 가수라고 생각해 보십시오. 저마다 음역이 있고, 숨을 쉬어야 하며, 휘청거리지 않고 부를 수 있는 선을 원합니다. 쌓아 올린 모양들의 나열이 아니라 네 사람을 떠올리는 순간 규칙의 대부분은 자의적이기를 그칩니다.
위에서 아래로 표준 성부는 소프라노, 알토, 테너, 베이스입니다. 베이스는 특별합니다. 자리바꿈을 결정하고 화성의 무게를 대부분 짊어집니다. 소프라노도 특별한데, 듣는 사람이 맨 위 선을 선율로 좇기 때문입니다. 두 안쪽 성부는 주로 눈에 띄지 않으면서 화성을 채우려고 있으며, 그들의 일은 되도록 적게 움직이는 것입니다.
실제로 쓰는 세 가지 원칙
첫째, 공통음을 지키십시오. 이어지는 두 화음이 어떤 음을 함께 가지고 있다면 그 음을 같은 성부에 같은 음높이로 남겨 두십시오. 다장조 화음과 가단조 화음은 도와 미를 함께 가집니다. 둘을 그대로 두면 움직여야 하는 성부는 하나뿐이고 그마저 솔에서 라로 한 걸음입니다. 그 진행이 그토록 부드럽게 들리는 이유가 이것입니다.
둘째, 나머지 성부는 갈 수 있는 가장 작은 음정만큼 움직이십시오. 3도보다 2도를, 도약보다 3도를 택하십시오. 소심해지라는 말이 아닙니다. 작은 움직임이야말로 귀가 서로 무관한 사건의 연속이 아니라 이어짐을 느끼게 만드는 것입니다.
셋째, 경향음을 해결하십시오. 어떤 음은 다음에 어디로 갈지에 대한 강한 기대를 품고 있습니다. 음계의 일곱째 음인 이끈음은 으뜸음으로 끌려 올라갑니다. 딸림7화음의 일곱째 음은 한 걸음 내려가려 합니다. 사7화음이 다장조 화음으로 갈 때 시는 도로 올라가고 싶어 하고 파는 미로 내려가고 싶어 합니다. 그 두 해결을 지켜 주면 다른 무슨 일이 일어나든 화음의 전환은 거의 언제나 통합니다.
금지 사항과 그 뒤에 있는 이유
공통 관습 시대의 작법에서 병행5도와 병행8도를 피하는 이유는 그것이 두 성부를 하나로 무너뜨리기 때문입니다. 베이스가 도에서 레로 가고 테너가 솔에서 라로 간다면 그 두 성부는 내내 완전5도 간격을 유지한 것이고, 귀는 그들을 따로 떨어진 성부로 듣기를 그만둡니다. 네 성부의 짜임새에서 그것은 실제 손실입니다. 록 기타와 중세의 오르가눔에서는 바로 그것이 목적인데, 이 규칙이 도덕이 아니라 양식의 문제임을 말해 줍니다.
안쪽 성부가 명목상 그 위에 있는 성부보다 위로 올라가는 성부 교차는 짜임새를 흐리게 만들어 같은 이유로 피합니다. 안쪽 성부의 큰 도약은 보이지 않아야 할 성부에 이목을 끌기 때문에 피합니다. 위쪽에서 서로 이웃한 성부 사이의 간격은 보통 옥타브 안으로 유지하지만 베이스와 테너 사이는 더 벌어져도 되는데, 낮은 음들이 붙어 있으면 탁하게 들리기 때문입니다.
마지막 대목은 관습이 아니라 음향의 문제입니다. 배음렬은 아래쪽이 넓게 벌어져 있고 위쪽이 촘촘하므로, 낮은 자리에서 친 3도는 두껍고 흐릿하게 들리지만 같은 3도를 두 옥타브 위에서 치면 깨끗하게 들립니다. 저음역에서 화음 배치를 잘못해 본 편곡자라면 누구나 이것을 몸으로 배웠습니다.
고를 수 없게 만드는 악기에서의 성부 진행
아코디언이 흥미로워지는 대목이 여기입니다. 스트라델라 왼손은 버튼 하나에 화음 하나를 주되, 제조사가 골라 둔 화음 배치로 주며 대개 음역 가운데에 촘촘히 모여 있습니다. 어느 음이 맨 위에 올지 고를 수 없고, 공통음을 일부러 지킬 수 없으며, 병행을 피할 수도 없습니다. 악기가 스스로 성부 진행을 하고, 그것도 언제나 똑같은 방식으로 합니다.
그 현실적인 결과로 스트라델라 반주는 사실 네 성부의 작법이 전혀 아닙니다. 베이스 음 하나에 색채 덩어리를 얹은 것입니다. 그것을 코랄의 짜임새처럼 분석하려 들면 아무 데도 닿지 못합니다. 왼손에서 진짜 성부 진행을 하고 싶어지는 순간, 버튼 하나가 음 하나이고 모든 결정이 다시 당신에게 돌아오는 프리베이스가 필요해집니다.
더블베이스에서는 남의 짜임새 안의 한 성부가 되며, 베이스 선을 좋게 만드는 것이 바로 성부 진행입니다. 가장 가까운 화성음을 짚어 가며 진행 속을 한 걸음씩 걷는 선은 화성을 하나로 이어 붙입니다. 화음마다 근음으로 뛰어다니는 선은 그것을 토막으로 썹니다. 여기에서 개방현이 중요합니다. 개방현 미나 라는 짚은 음보다 길고 크게 울리는데, 길게 이어지는 선에서는 자산이지만 조용한 대목에서 혼자 튀어나오면 부담이 됩니다.
귀로 듣는 법과 연습하는 법
화음 둘과 성부 넷을 적어 놓고 시작하되, 각 성부가 따로 들릴 만큼 느리게 연주하십시오. 그다음 나머지를 치면서 테너 선만 노래하십시오. 안쪽 성부를 노래하는 일은 불편하고 거의 터무니없을 만큼 쓸모가 있는데, 화음이 아니라 성부를 듣게 만들기 때문입니다.
그다음에는 1도, 6도, 4도, 5도, 1도 같은 표준 진행을 골라 소프라노 선을 달리해 세 번 써 보십시오. 화음은 같고 작품은 같지 않습니다. 셋을 견주어 보는 것이 음악적 효과의 얼마만큼이 맨 위 성부에 들어 있는지를 느끼는 가장 빠른 길입니다.
마지막으로 진짜 음악을 보십시오. 바흐의 코랄은 짧고 빽빽하며 거의 완벽하게 다듬어져 있어 지금도 표준 참고 자료로 남아 있습니다. A&G Academy의 학생들은 보통 5급 무렵에 이것을 만나는데, 건반 앞에서 몇 곡을 직접 쳐 보는 학생이 종이 위에서 분석만 하는 학생보다 눈에 띄게 빨리 나아갑니다.
Frequently asked
성부 진행이란 무엇인가요?
화음 안의 각 음이 다음 화음의 어느 음으로 옮겨 가는가입니다. 좋은 성부 진행은 함께 쓰는 음을 제자리에 두고, 나머지는 갈 수 있는 가장 작은 걸음만큼 움직이며, 이끈음 같은 경향음이 귀가 기대하는 대로 해결되게 둡니다. 화음의 나열을 하나의 음악으로 바꿔 놓는 것이 이것입니다.
병행5도는 왜 피하나요?
나란히 5도로 움직이는 두 성부는 두 성부처럼 들리기를 그치기 때문입니다. 그 음정은 너무 잘 녹아들어 귀가 두 성부를 하나로 합쳐 버리고, 그러면 독립된 선을 쓰는 의미가 사라집니다. 이 규칙은 공통 관습 시대의 네 성부 작법에 속하며, 중세의 오르가눔부터 록 기타까지 많은 양식이 병행5도를 일부러 씁니다.
스트라델라 베이스로 성부 진행을 조절할 수 있나요?
사실상 못 합니다. 스트라델라의 화음 버튼은 바꿀 수 없는 정해진 화음 배치로 울리므로, 맨 위 음을 고르거나 공통음을 남겨 두거나 병행을 피할 수 없습니다. 베이스에 화성의 색을 더하는 용도로는 잘 통합니다. 왼손으로 진짜 독립된 성부를 쓰려면 프리베이스나 컨버터 악기가 필요합니다.
Harmoni dan pimpinan suara, asasnya
Kord hanya separuh ceritanya. Pimpinan suara ialah cara setiap not bergerak ke not seterusnya, dan itu yang menjadikan progresi berbunyi licin, bukan sekadar betul.
Sesebuah kord ialah empat not, bukan satu objek
Tulis C major kemudian G major dan anda sudah menamakan dua kord. Tetapi C major ialah not C, E dan G, dan G major ialah not G, B dan D, dan soalan yang penting ialah not mana pergi ke mana. Jika suara atas melompat dari G turun ke D sementara bes melonjak dari C naik ke G dan bahagian dalaman bercempera, progresi itu betul secara teknikal dan berbunyi janggal.
Bayangkan tekstur empat bahagian sebagai empat penyanyi. Setiap seorang ada julatnya, setiap seorang perlu bernafas, dan setiap seorang mahukan garis yang boleh dinyanyikan tanpa tersentak-sentak. Sebaik anda membayangkan empat orang dan bukan satu jujukan bentuk bertindan, kebanyakan peraturannya berhenti kelihatan sewenang-wenang.
Suara piawai dari atas ke bawah ialah soprano, alto, tenor dan bes. Bes istimewa: ia menentukan inversi dan membawa sebahagian besar berat harmoni. Soprano juga istimewa, kerana pendengar menjejaki garis atas sebagai melodi. Dua suara dalaman itu wujud terutamanya untuk melengkapkan harmoni tanpa menarik perhatian, dan tugasnya ialah bergerak sesedikit mungkin.
Tiga prinsip kerja
Pertama, kekalkan not sepunya. Jika dua kord berturutan berkongsi satu not, biarkan not itu dalam suara yang sama pada pic yang sama. C major dan A minor berkongsi C dan E; mengekalkan kedua-duanya bermakna hanya satu suara perlu bergerak langsung, sejauh satu langkah dari G ke A. Inilah sebabnya progresi itu berbunyi begitu lembut.
Kedua, gerakkan suara yang lain dengan selang terkecil yang ada. Utamakan langkah berbanding ketiga, dan ketiga berbanding lonjakan. Ini bukan tentang sifat penakut: gerakan yang kecil itulah yang membuatkan telinga menanggapi kesinambungan dan bukan satu siri peristiwa yang tidak berkaitan.
Ketiga, leraikan not berkecenderungan. Sesetengah not membawa jangkaan yang kuat tentang ke mana ia akan pergi seterusnya. Not pendahulu, iaitu darjah ketujuh skala, menarik naik ke tonik. Ketujuh dalam kord dominan ketujuh menarik turun secara melangkah. Dalam G7 yang bergerak ke C major, B mahu naik ke C dan F mahu turun ke E. Hormati kedua-dua leraian itu dan pertukaran kord itu berjaya hampir tanpa mengira apa lagi yang berlaku.
Larangannya, dan sebab di sebaliknya
Kelima selari dan oktaf selari dielakkan dalam penulisan amalan lazim kerana ia meruntuhkan dua suara menjadi satu. Jika bes bergerak C ke D dan tenor bergerak G ke A, kedua-dua suara itu telah berjarak satu kelima sempurna sepanjang masa dan telinga berhenti mendengarnya sebagai bahagian yang berasingan. Dalam tekstur empat bahagian itu satu kerugian yang nyata. Dalam gitar rock dan dalam organum zaman pertengahan itulah tujuannya, dan itu memberitahu anda bahawa peraturan itu bersifat gaya, bukan moral.
Persilangan suara, iaitu suara dalaman naik melepasi suara yang sepatutnya berada di atasnya, mengeruhkan tekstur dan dielakkan atas sebab yang sama. Lonjakan besar dalam suara dalaman dielakkan kerana ia menarik perhatian kepada bahagian yang sepatutnya tidak kelihatan. Jarak antara suara atas yang bersebelahan biasanya dikekalkan dalam satu oktaf, walaupun jurang antara bes dan tenor boleh lebih lebar, kerana not rendah yang berhimpit berbunyi keruh.
Perkara terakhir itu bersifat akustik dan bukan konvensyen. Siri harmonik berjarak luas di bahagian bawah dan berjarak rapat di bahagian atas, jadi ketiga yang dimainkan rendah berbunyi tebal dan tidak jelas manakala ketiga yang sama dua oktaf lebih tinggi berbunyi bersih. Mana-mana penggubah yang pernah menyusun kord dengan buruk dalam register bes telah mempelajari hal ini dengan cara yang susah.
Pimpinan suara pada alat yang tidak membenarkan anda memilih
Di sinilah akordion menjadi menarik. Tangan kiri Stradella memberi anda satu kord bagi setiap butang, dalam susunan suara yang dipilih oleh pengeluar, biasanya padat dan di tengah julat. Anda tidak boleh mengawal not mana yang berada di atas, tidak boleh mengekalkan not sepunya dengan sengaja, dan tidak boleh mengelakkan gerakan selari. Alat itu melakukan pimpinan suaranya sendiri dan melakukannya dengan cara yang sama setiap kali.
Hasil praktikalnya ialah iringan Stradella sebenarnya bukan penulisan empat bahagian langsung; ia satu not bes ditambah sekeping warna. Cuba menganalisisnya sebagai tekstur korale tidak membawa ke mana-mana. Sebaik anda mahukan pimpinan suara yang sebenar di tangan kiri, anda perlukan free bass, yang setiap butangnya ialah satu not dan setiap keputusan kembali kepada anda.
Pada bes berganda anda ialah satu suara dalam tekstur orang lain, dan pimpinan suara itulah yang menjadikan sesebuah garis bes baik. Garis yang berjalan secara melangkah menerusi sesuatu progresi, menggunakan not kord terdekat yang ada, menyatukan harmoni itu. Garis yang melonjak ke akar setiap kord mencincangnya menjadi blok. Tali terbuka penting di sini: E atau A terbuka berdering lebih lama dan lebih kuat daripada not bertekan, dan itu satu aset dalam garis yang berterusan serta satu liabiliti jika ia terjojol dalam petikan yang sunyi.
Cara mendengarnya dan cara melatihnya
Mulakan dengan dua kord dan empat suara, ditulis penuh, dan mainkannya cukup perlahan sehingga anda dengar setiap bahagian secara berasingan. Kemudian nyanyikan garis tenor bersendirian sambil memainkan yang selebihnya. Menyanyikan suara dalaman terasa tidak selesa dan hampir keterlaluan bergunanya, kerana ia memaksa anda mendengar bahagian itu dan bukan kordnya.
Seterusnya, ambil progresi piawai seperti satu, enam, empat, lima, satu dan tuliskannya tiga kali dengan garis soprano yang berbeza. Kordnya sama; karyanya tidak. Membandingkannya ialah cara terpantas untuk merasai betapa banyak kesan muzikal yang tinggal dalam suara atas.
Akhir sekali, lihat muzik yang sebenar. Korale Bach kekal sebagai rujukan piawai kerana ia pendek, padat dan hampir sempurna kerjanya. Pelajar di A&G Academy biasanya bertemu dengannya sekitar Gred 5, dan mereka yang memainkan beberapa buah pada papan kekunci maju dengan ketara lebih pantas daripada mereka yang hanya menganalisisnya di atas kertas.
Frequently asked
Apakah pimpinan suara?
Ia ialah cara setiap not individu dalam sesuatu kord bergerak ke satu not dalam kord seterusnya. Pimpinan suara yang baik mengekalkan not yang dikongsi di tempatnya, menggerakkan yang selebihnya dengan langkah terkecil yang ada, dan membiarkan not berkecenderungan seperti not pendahulu meleraikan diri seperti yang dijangka telinga. Ia mengubah jujukan kord menjadi sebuah karya muzik.
Mengapa kelima selari dielakkan?
Kerana dua suara yang bergerak dalam kelima selari berhenti berbunyi seperti dua suara. Selangnya begitu sebati sehingga telinga mencantumkan bahagian itu, dan itu mengalahkan tujuan garis yang bebas. Peraturan itu milik penulisan empat bahagian amalan lazim; banyak gaya, daripada organum zaman pertengahan hingga gitar rock, menggunakan kelima selari dengan sengaja.
Bolehkah anda mengawal pimpinan suara dengan bes Stradella?
Tidak juga. Setiap butang kord Stradella membunyikan susunan suara pratetap yang tidak boleh anda ubah, jadi anda tidak boleh memilih not atas, mengekalkan not sepunya atau mengelakkan gerakan selari. Ia berfungsi dengan baik sebagai bes ditambah warna harmoni. Untuk penulisan bahagian yang benar-benar bebas di tangan kiri, anda perlukan alat free bass atau converter.
ஹார்மனியும் குரல் நகர்த்தலும், அடிப்படைகள்
கார்டுகள் கதையின் பாதி மட்டுமே. ஒவ்வொரு சுரமும் அடுத்ததற்கு எப்படி நகர்கிறது என்பதே குரல் நகர்த்தல்; ஒரு வரிசை வெறுமனே சரியாக அல்லாமல் மென்மையாக ஒலிக்கச் செய்வது அதுவே.
ஒரு கார்டு நான்கு சுரங்கள், ஒரு பொருள் அல்ல
C மேஜர் என்று எழுதி பிறகு G மேஜர் என்று எழுதினால் நீங்கள் இரு கார்டுகளுக்குப் பெயரிட்டிருக்கிறீர்கள். ஆனால் C மேஜர் என்பது C, E, G சுரங்கள், G மேஜர் என்பது G, B, D சுரங்கள்; முக்கியமான கேள்வி எந்தச் சுரம் எங்கே போகிறது என்பதுதான். மேல் குரல் G-யிலிருந்து D-க்குக் கீழே குதிக்கும்போது பாஸ் C-யிலிருந்து G-க்கு மேலே தாவி, உட்பகுதிகள் தடுமாறினால், அந்த வரிசை தொழில்நுட்ப ரீதியாகச் சரி, ஆனால் விகாரமாக ஒலிக்கிறது.
நான்கு பகுதி அமைப்பை நான்கு பாடகர்களாக நினைத்துப் பாருங்கள். ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு வீச்சு உண்டு, ஒவ்வொருவரும் மூச்சு விட வேண்டும், ஒவ்வொருவரும் தள்ளாடாமல் பாடக்கூடிய ஒரு வரியை விரும்புகிறார்கள். அடுக்கப்பட்ட வடிவங்களின் வரிசையாக அல்லாமல் நான்கு மனிதர்களாக நீங்கள் கற்பனை செய்தவுடன், பெரும்பாலான விதிகள் தன்னிச்சையாகத் தோன்றுவதை நிறுத்திவிடுகின்றன.
மேலிருந்து கீழாக நிலையான குரல்கள் சொப்ரானோ, ஆல்டோ, டெனார், பாஸ். பாஸ் தனிச்சிறப்பானது: அதுவே இன்வெர்ஷனைத் தீர்மானிக்கிறது, ஹார்மனிப் பாரத்தின் பெரும்பகுதியைச் சுமக்கிறது. சொப்ரானோவும் தனிச்சிறப்பானது, ஏனெனில் கேட்பவர்கள் மேல் வரியை மெலடியாகப் பின்தொடர்கிறார்கள். இரு உட்குரல்களும் முக்கியமாகக் கவனத்தை ஈர்க்காமல் ஹார்மனியை முழுமையாக்கவே இருக்கின்றன, முடிந்தவரை குறைவாக நகர்வதே அவற்றின் வேலை.
மூன்று வேலை செய்யும் கொள்கைகள்
முதலாவது, பொதுச் சுரங்களைத் தக்கவையுங்கள். அடுத்தடுத்து வரும் இரு கார்டுகள் ஒரு சுரத்தைப் பகிர்ந்துகொண்டால், அந்தச் சுரத்தை அதே குரலில் அதே சுருதியில் விட்டுவிடுங்கள். C மேஜரும் A மைனரும் C-யையும் E-யையும் பகிர்ந்துகொள்கின்றன; இரண்டையும் அவற்றின் இடத்திலேயே வைத்தால் ஒரே ஒரு குரல் மட்டுமே நகர வேண்டும், அதுவும் G-யிலிருந்து A-க்கு ஒரு படி. அந்த வரிசை இவ்வளவு மென்மையாக ஒலிப்பதற்குக் காரணம் இதுவே.
இரண்டாவது, மற்ற குரல்களைக் கிடைக்கும் மிகச் சிறிய இடைவெளியில் நகர்த்துங்கள். மூன்றாம் இடைவெளியை விட ஒரு படியையும், தாவலை விட மூன்றாம் இடைவெளியையும் விரும்புங்கள். இது கோழைத்தனம் அல்ல: தொடர்பற்ற நிகழ்வுகளின் தொடராக அல்லாமல் தொடர்ச்சியாகக் காது உணர்வதற்குக் காரணம் சிறிய நகர்வுதான்.
மூன்றாவது, நாட்டச் சுரங்களைத் தீர்த்துவையுங்கள். சில சுரங்கள் அடுத்து எங்கே செல்லும் என்ற வலுவான எதிர்பார்ப்பைச் சுமக்கின்றன. ஸ்கேலின் ஏழாவது படியான லீடிங் நோட் டானிக்கை நோக்கி மேலே இழுக்கிறது. டாமினன்ட் செவன்த் கார்டின் ஏழாவது சுரம் ஒரு படி கீழே இழுக்கிறது. G7 C மேஜருக்கு நகரும்போது, B C-க்கு ஏற விரும்புகிறது, F E-க்கு விழ விரும்புகிறது. அந்த இரு தீர்வுகளையும் மதித்தால், வேறு என்ன நடந்தாலும் கார்டு மாற்றம் கிட்டத்தட்ட வேலை செய்துவிடும்.
தடைகளும் அவற்றுக்குப் பின்னால் உள்ள காரணமும்
இணையான ஐந்தாம் இடைவெளிகளும் இணையான ஆக்டேவ்களும் பொது வழக்க எழுத்தில் தவிர்க்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் அவை இரு குரல்களை ஒன்றாகச் சரித்துவிடுகின்றன. பாஸ் C-யிலிருந்து D-க்கு நகர்ந்து டெனார் G-யிலிருந்து A-க்கு நகர்ந்தால், அந்த இரு குரல்களும் தொடக்கத்திலிருந்தே சுத்த ஐந்தாம் இடைவெளி தூரத்தில் இருந்திருக்கின்றன, காது அவற்றைத் தனித்தனிப் பகுதிகளாகக் கேட்பதை நிறுத்திவிடுகிறது. நான்கு பகுதி அமைப்பில் அது உண்மையான இழப்பு. ராக் கிடாரிலும் இடைக்கால ஆர்கனத்திலும் அதுவே முழு நோக்கம்; அதிலிருந்து இந்த விதி ஒழுக்கம் சார்ந்தது அல்ல, பாணி சார்ந்தது என்று தெரிந்துகொள்ளலாம்.
ஒரு உட்குரல் தனக்கு மேலே இருக்க வேண்டிய குரலைக் கடந்து மேலே செல்லும் குரல் குறுக்கீடும் அதே காரணத்துக்காகத் தவிர்க்கப்படுகிறது, ஏனெனில் அது அமைப்பைக் குழப்புகிறது. உட்குரல்களில் பெரிய தாவல்கள் தவிர்க்கப்படுகின்றன, ஏனெனில் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் இருக்க வேண்டிய ஒரு பகுதிக்கு அவை கவனத்தை இழுக்கின்றன. அடுத்தடுத்த மேல் குரல்களுக்கு இடையிலான இடைவெளி பொதுவாக ஒரு ஆக்டேவுக்குள் வைக்கப்படுகிறது, ஆனால் பாஸுக்கும் டெனாருக்கும் இடையிலான இடைவெளி அகலமாக இருக்கலாம், ஏனெனில் தாழ்ந்த சுரங்கள் நெருக்கமாக இருந்தால் சேறாக ஒலிக்கின்றன.
அந்தக் கடைசிப் புள்ளி மரபு சார்ந்தது அல்ல, ஒலியியல் சார்ந்தது. ஹார்மனித் தொடர் அடியில் அகலமாகவும் உச்சியில் நெருக்கமாகவும் இடைவெளியிடப்பட்டிருக்கிறது, எனவே தாழ்வாக வாசிக்கப்படும் மூன்றாம் இடைவெளி தடித்ததாகவும் தெளிவற்றதாகவும் ஒலிக்கிறது, அதே மூன்றாம் இடைவெளி இரு ஆக்டேவ் மேலே தூய்மையாக ஒலிக்கிறது. பாஸ் ரெஜிஸ்டரில் ஒரு கார்டை மோசமாக வாய்ஸ் செய்த எந்த ஏற்பாட்டாளரும் இதைக் கடினமான வழியில் கற்றிருப்பார்.
தேர்வு செய்ய விடாத கருவிகளில் குரல் நகர்த்தல்
அக்கார்டியன் சுவாரஸ்யமாகும் இடம் இதுதான். ஸ்ட்ரடெல்லா இடது கை ஒரு பொத்தானுக்கு ஒரு கார்டைத் தருகிறது, தயாரிப்பாளர் தேர்ந்தெடுத்த ஒரு வாய்ஸிங்கில், பொதுவாக இறுக்கமாகவும் வீச்சின் நடுவிலும். எந்தச் சுரம் மேலே இருக்கும் என்று கட்டுப்படுத்த முடியாது, வேண்டுமென்றே ஒரு பொதுச் சுரத்தைத் தக்கவைக்க முடியாது, இணைகளைத் தவிர்க்கவும் முடியாது. கருவி தன் சொந்தக் குரல் நகர்த்தலைத் தானே செய்கிறது, ஒவ்வொரு முறையும் அதே வழியில் செய்கிறது.
நடைமுறை விளைவு என்னவென்றால், ஸ்ட்ரடெல்லா துணையிசை உண்மையில் நான்கு பகுதி எழுத்தே அல்ல; அது ஒரு பாஸ் சுரமும் ஒரு வண்ணத் தொகுதியும்தான். அதைக் கோரல் அமைப்பாக ஆய்வு செய்ய முயல்வது எங்கும் கொண்டு செல்லாது. இடது கையில் உண்மையான குரல் நகர்த்தல் வேண்டுமென்றவுடன், உங்களுக்கு ஃப்ரீ பாஸ் தேவை; அங்கே ஒவ்வொரு பொத்தானும் ஒரே ஒரு சுரம், ஒவ்வொரு முடிவும் உங்களிடமே திரும்பி வருகிறது.
டபுள் பாஸில் நீங்கள் வேறொருவரின் அமைப்புக்குள் ஒரு குரல், ஒரு பாஸ் வரியை நல்லதாக்குவது குரல் நகர்த்தல்தான். கிடைக்கும் அருகிலுள்ள கார்டுச் சுரத்தைப் பயன்படுத்தி ஒரு வரிசையின் வழியே படிப்படியாக வாக் செய்யும் வரி, ஹார்மனியை ஒன்றாகக் கோர்க்கிறது. ஒவ்வொரு கார்டின் மூலச் சுரத்துக்கும் தாவும் வரி அதைத் தொகுதிகளாக வெட்டிவிடுகிறது. இங்கே திறந்த கம்பிகள் முக்கியம்: திறந்த E-யோ A-வோ அழுத்திய சுரத்தை விட நீண்ட நேரமும் சத்தமாகவும் ஒலிக்கிறது; நீடிக்கும் வரியில் அது ஒரு சொத்து, அமைதியான பகுதியில் அது தனித்துத் தெரிந்தால் அது ஒரு சுமை.
அதை எப்படிக் கேட்பது, எப்படிப் பயிற்சி செய்வது
இரு கார்டுகளுடனும் நான்கு குரல்களுடனும் தொடங்குங்கள், எழுதி வையுங்கள், ஒவ்வொரு பகுதியையும் தனித்தனியாகக் கேட்கும் அளவுக்கு மெதுவாக வாசியுங்கள். பிறகு மீதியை வாசித்துக்கொண்டே டெனார் வரியை மட்டும் பாடுங்கள். ஒரு உட்குரலைப் பாடுவது சங்கடமானது, ஆனால் நியாயமற்ற அளவுக்குப் பயனுள்ளது, ஏனெனில் அது கார்டை அல்லாமல் அந்தப் பகுதியைக் கேட்க உங்களை நிர்ப்பந்திக்கிறது.
அடுத்து, ஒன்று, ஆறு, நான்கு, ஐந்து, ஒன்று போன்ற ஒரு நிலையான வரிசையை எடுத்து, வெவ்வேறு சொப்ரானோ வரிகளுடன் மூன்று முறை எழுதுங்கள். கார்டுகள் ஒன்றுதான்; படைப்புகள் ஒன்றல்ல. இசை விளைவில் எவ்வளவு பங்கு மேல் குரலில் வாழ்கிறது என்பதை உணர வேகமான வழி அவற்றை ஒப்பிடுவதுதான்.
கடைசியாக, உண்மையான இசையைப் பாருங்கள். Bach கோரல்கள் இன்றும் நிலையான குறிப்பாகவே இருக்கின்றன, ஏனெனில் அவை குறுகியவை, அடர்த்தியானவை, கிட்டத்தட்ட முழுமையாகச் செதுக்கப்பட்டவை. A&G Academy-யின் மாணவர்கள் பொதுவாகக் கிரேடு 5-ஐச் சுற்றி அவற்றைச் சந்திக்கிறார்கள்; அவற்றில் சிலவற்றை விசைப்பலகையில் வாசித்துப் பார்ப்பவர்கள், தாளில் மட்டும் ஆய்வு செய்பவர்களை விடத் தெளிவாக வேகமாக முன்னேறுகிறார்கள்.
Frequently asked
குரல் நகர்த்தல் என்றால் என்ன?
ஒரு கார்டில் உள்ள ஒவ்வொரு தனிச் சுரமும் அடுத்த கார்டில் உள்ள ஒரு சுரத்துக்கு எப்படி நகர்கிறது என்பதே அது. நல்ல குரல் நகர்த்தல் பகிரப்பட்ட சுரங்களை அவற்றின் இடத்திலேயே வைத்திருக்கிறது, மீதியைக் கிடைக்கும் மிகச் சிறிய படியில் நகர்த்துகிறது, லீடிங் நோட் போன்ற நாட்டச் சுரங்கள் காது எதிர்பார்க்கும்படியே தீர்வடைய விடுகிறது. அது ஒரு கார்டு வரிசையை ஒரு இசைப் படைப்பாக மாற்றுகிறது.
இணையான ஐந்தாம் இடைவெளிகள் ஏன் தவிர்க்கப்படுகின்றன?
ஏனெனில் இணையான ஐந்தாம் இடைவெளிகளில் நகரும் இரு குரல்கள் இரு குரல்களாக ஒலிப்பதை நிறுத்திவிடுகின்றன. அந்த இடைவெளி அவ்வளவு கலந்துவிடுகிறது, காது அந்தப் பகுதிகளை ஒன்றாக்கிவிடுகிறது; அது தன்னிச்சையான வரிகளின் நோக்கத்தையே தோற்கடிக்கிறது. இந்த விதி பொது வழக்க நான்கு பகுதி எழுத்துக்கு உரியது; இடைக்கால ஆர்கனம் முதல் ராக் கிடார் வரை ஏராளமான பாணிகள் இணையான ஐந்தாம் இடைவெளிகளை வேண்டுமென்றே பயன்படுத்துகின்றன.
ஸ்ட்ரடெல்லா பாஸில் குரல் நகர்த்தலைக் கட்டுப்படுத்த முடியுமா?
உண்மையில் முடியாது. ஒவ்வொரு ஸ்ட்ரடெல்லா கார்டுப் பொத்தானும் நீங்கள் மாற்ற முடியாத ஒரு முன்னமைக்கப்பட்ட வாய்ஸிங்கையே ஒலிக்கிறது, எனவே மேல் சுரத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கவோ, ஒரு பொதுச் சுரத்தைத் தக்கவைக்கவோ, இணைகளைத் தவிர்க்கவோ முடியாது. பாஸுடன் ஹார்மனி வண்ணம் என்ற அளவில் அது நன்றாக வேலை செய்கிறது. இடது கையில் உண்மையான தன்னிச்சையான பகுதி எழுத்துக்கு ஃப்ரீ பாஸ் அல்லது கன்வர்ட்டர் கருவி தேவை.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.