Music theory · 6 min read
Counterpoint for beginners
Counterpoint is two or more melodies sounding together, each one worth hearing on its own. The species, contrary motion, imitation and how to practise it.
Lines, not chords
Harmony asks what chord is sounding at this moment. Counterpoint asks what each voice is doing over time, and lets the chords fall out as a by-product. The two views describe the same music, and by the eighteenth century composers held both simultaneously, but they lead you to different decisions.
A contrapuntal texture is one where you could sing any single line on its own and it would be a tune. Compare that with a song with piano accompaniment, where the right hand is a tune and the left hand is chordal filler nobody would sing. Both are legitimate; only the first is counterpoint.
The test is independence. If two lines move in the same direction, at the same time, by the same intervals, they are not two lines but one line thickened. So the first working rule is to keep the voices doing different things: when one rises, let the other fall or hold.
Consonance, dissonance and the rules that follow
Traditional counterpoint sorts intervals into perfect consonances, the unison, fifth and octave; imperfect consonances, the thirds and sixths; and dissonances, the seconds, sevenths and the tritone, with the fourth occupying an awkward middle ground depending on context.
Most of the classic rules are consequences of one aim: keep the lines audibly separate. Parallel fifths and parallel octaves are forbidden in strict writing because they are the fastest way to make two voices fuse into one. Two voices a third apart still sound like two voices; two voices an octave apart moving together sound like one voice with a thicker tone.
Dissonance is not forbidden, it is regulated. A dissonance is prepared, sounded and resolved: the note is already present as a consonance, becomes dissonant when the other voice moves, then steps down to a consonance. That three-stage shape, the suspension, is the engine of most Baroque expressive writing. Remove the suspensions from a Bach chorale and what is left is dull.
Motion between voices is classified as contrary, when they move in opposite directions; oblique, when one holds and one moves; similar, when both move the same way by different intervals; and parallel, when both move the same way by the same interval. Contrary motion is the workhorse, because it guarantees independence.
The species, and why they are still the way in
Species counterpoint is a teaching scheme, codified by Johann Joseph Fux in 1725 and used by Haydn, Mozart and Beethoven, that introduces rhythmic freedom one step at a time against a fixed melody called the cantus firmus.
In first species you write one note against each note of the cantus firmus. Every interval must be a consonance, and you must manage the motion between them. It sounds trivially simple and is not: with only consonances available and parallels forbidden, producing a line that is also a good tune is genuinely hard.
Second species gives you two notes against one, which allows passing dissonance on the weak beat. Third species gives four against one, opening up more decorative dissonance. Fourth species introduces syncopation, and with it the suspension. Fifth species, called florid counterpoint, combines them all freely.
The reason the scheme survives is that it isolates variables. You are never solving rhythm, harmony and line at once. Students who work through even the first two species carefully find that their part-writing and their ability to hear inner voices improve together.
Imitation, canon and fugue
Imitation means one voice states an idea and another repeats it shortly afterwards, at the same or a different pitch. When the imitation is exact and continues indefinitely you have a canon; a round such as Frere Jacques is a canon at the unison.
A fugue is a piece built on systematic imitation. A subject is announced alone, answered in a second voice at the fifth while the first continues with a countersubject, then taken up by the remaining voices. Between these entries come episodes, usually sequential, built from fragments of the subject. A fugue is not a form with a fixed floor plan so much as a procedure carried out with judgement.
Devices you will meet include inversion, where the subject's intervals are turned upside down; augmentation and diminution, where it is played in longer or shorter note values; and stretto, where entries overlap before the previous one has finished. These are not puzzles for their own sake. Stretto in particular raises tension audibly, because the ear registers the crowding.
Counterpoint at the instrument
Polyphonic music exposes an instrument's weaknesses quickly, and the accordion handles it better than most. Because the reeds sustain indefinitely under bellows pressure, a held note stays held, which a piano cannot do. What the accordion cannot do is play one voice louder than another, since a single air supply feeds every reed. You separate the voices by register, by articulation and by careful timing of entries rather than by weight.
The Stradella left hand is useless for real counterpoint. Its preset chords give you fixed voicings and no independent bass line, which is precisely what a fugue requires. This is why serious accordion and bayan repertoire uses free bass, where each left-hand button is a single chromatic note. Bach on a free-bass bayan is one of the instrument's strongest arguments for itself, and Russian-school playing has built a large repertoire on exactly that.
On the double bass, true counterpoint is rare within one instrument but constant within an ensemble. Reading a Bach cello suite transposed for bass, or holding the bass line of a fugal passage in an orchestra, is contrapuntal listening in practice: you are one voice among several and your job is to be independent and audible without covering anyone. In lessons at A&G Academy we usually start this with two-part inventions, split between teacher and student, before anyone tries to play both lines alone.
Frequently asked
What is counterpoint in simple terms?
It is writing two or more melodies that sound at the same time and work together, while each remains a real melody in its own right. A round such as Frere Jacques is the simplest example. The skill lies in keeping the lines independent while the intervals between them still make harmonic sense.
What is species counterpoint?
A step-by-step teaching method from Fux's 1725 treatise. Against a fixed melody you first write one note per note, then two, then four, then syncopated notes, then a free mixture. Each stage adds one rhythmic freedom, so you never solve every problem at once. It is still the standard beginner's route.
Can you play counterpoint on an accordion?
Yes, and the instrument suits it, because reeds sustain for as long as the bellows move. The limitation is the left hand: the Stradella system gives preset chords with fixed voicings, so genuine independent lines need a free-bass or converter instrument, where every left-hand button plays a single chromatic note.
Contrapunto para principiantes
El contrapunto son dos o más melodías que suenan juntas, cada una digna de oírse sola. Las especies, el movimiento contrario, la imitación y cómo estudiarlo.
Líneas, no acordes
La armonía pregunta qué acorde suena en este momento. El contrapunto pregunta qué hace cada voz a lo largo del tiempo y deja que los acordes salgan como subproducto. Las dos miradas describen la misma música, y en el siglo XVIII los compositores sostenían ambas a la vez, pero llevan a decisiones distintas.
Una textura contrapuntística es aquella en la que podrías cantar cualquiera de sus líneas por separado y seguiría siendo una melodía. Compárala con una canción con acompañamiento de piano, donde la mano derecha lleva la melodía y la izquierda es relleno de acordes que nadie cantaría. Las dos son legítimas; solo la primera es contrapunto.
La prueba es la independencia. Si dos líneas se mueven en la misma dirección, al mismo tiempo y por los mismos intervalos, no son dos líneas sino una línea engrosada. Así que la primera regla práctica es que las voces hagan cosas distintas: cuando una sube, que la otra baje o se mantenga.
Consonancia, disonancia y las reglas que se derivan
El contrapunto tradicional clasifica los intervalos en consonancias perfectas, el unísono, la quinta y la octava; consonancias imperfectas, las terceras y las sextas; y disonancias, las segundas, las séptimas y el tritono, con la cuarta en un terreno intermedio incómodo según el contexto.
La mayoría de las reglas clásicas son consecuencia de un solo objetivo: mantener las líneas audiblemente separadas. Las quintas y las octavas paralelas están prohibidas en la escritura estricta porque son la forma más rápida de fundir dos voces en una. Dos voces a distancia de tercera siguen sonando como dos voces; dos voces a la octava moviéndose juntas suenan como una sola voz con el timbre más grueso.
La disonancia no está prohibida, está regulada. Una disonancia se prepara, se hace sonar y se resuelve: la nota ya está presente como consonancia, se vuelve disonante cuando la otra voz se mueve y después baja por grados hasta una consonancia. Esa figura en tres tiempos, el retardo, es el motor de casi toda la escritura expresiva del Barroco. Quita los retardos de un coral de Bach y lo que queda es soso.
El movimiento entre voces se clasifica en contrario, cuando van en direcciones opuestas; oblicuo, cuando una se mantiene y la otra se mueve; directo, cuando ambas van en el mismo sentido por intervalos distintos; y paralelo, cuando ambas van en el mismo sentido por el mismo intervalo. El movimiento contrario es el caballo de batalla, porque garantiza la independencia.
Las especies, y por qué siguen siendo la puerta de entrada
El contrapunto de especies es un plan pedagógico, codificado por Johann Joseph Fux en 1725 y empleado por Haydn, Mozart y Beethoven, que introduce la libertad rítmica paso a paso frente a una melodía fija llamada cantus firmus.
En la primera especie escribes una nota contra cada nota del cantus firmus. Todos los intervalos deben ser consonantes y tienes que administrar el movimiento entre ellos. Parece de una sencillez trivial y no lo es: con solo consonancias disponibles y los paralelismos prohibidos, hacer una línea que además sea una buena melodía es realmente difícil.
La segunda especie te da dos notas contra una, lo que permite la disonancia de paso en la parte débil. La tercera da cuatro contra una y abre más disonancia ornamental. La cuarta introduce la síncopa y, con ella, el retardo. La quinta, llamada contrapunto florido, las combina todas con libertad.
El plan sobrevive porque aísla variables. Nunca resuelves ritmo, armonía y línea a la vez. Los alumnos que trabajan con cuidado aunque solo sean las dos primeras especies comprueban que su escritura a varias voces y su capacidad de oír las voces internas mejoran juntas.
Imitación, canon y fuga
Imitación significa que una voz expone una idea y otra la repite poco después, a la misma altura o a otra distinta. Cuando la imitación es exacta y continúa indefinidamente tienes un canon; una ronda como Frere Jacques es un canon al unísono.
Una fuga es una obra construida sobre imitación sistemática. Un sujeto se anuncia solo, se responde en una segunda voz a la quinta mientras la primera continúa con un contrasujeto, y después lo toman las voces restantes. Entre esas entradas vienen los divertimentos, casi siempre por progresión, hechos con fragmentos del sujeto. Una fuga no es tanto una forma con un plano fijo como un procedimiento aplicado con criterio.
Entre los recursos que te encontrarás están la inversión, donde los intervalos del sujeto se ponen del revés; la aumentación y la disminución, donde se toca con valores más largos o más breves; y el stretto, donde las entradas se solapan antes de que termine la anterior. No son acertijos por el gusto de serlo. El stretto en particular sube la tensión de forma audible, porque el oído registra el apelotonamiento.
El contrapunto en el instrumento
La música polifónica deja a la vista enseguida las debilidades de un instrumento, y el acordeón la lleva mejor que la mayoría. Como las lengüetas suenan indefinidamente mientras haya presión de fuelle, una nota tenida se mantiene, cosa que un piano no puede hacer. Lo que el acordeón no puede hacer es tocar una voz más fuerte que otra, porque una sola corriente de aire alimenta todas las lengüetas. Las voces se separan por registro, por articulación y por un ajuste cuidadoso de las entradas, no por peso.
La mano izquierda Stradella no sirve para el contrapunto de verdad. Sus acordes prefijados dan disposiciones fijas y ninguna línea de bajo independiente, que es justo lo que pide una fuga. Por eso el repertorio serio de acordeón y de bayán usa bajos libres, donde cada botón de la izquierda es una sola nota cromática. Bach en un bayán de bajos libres es uno de los mejores argumentos del instrumento a su favor, y la escuela rusa ha levantado un repertorio enorme precisamente sobre eso.
En el contrabajo, el contrapunto real es raro dentro de un mismo instrumento pero constante dentro de un conjunto. Leer una suite para violonchelo de Bach transportada para contrabajo, o sostener la línea grave de un pasaje fugado en una orquesta, es escucha contrapuntística en la práctica: eres una voz entre varias y tu trabajo es ser independiente y audible sin tapar a nadie. En las clases de A&G Academy solemos empezar esto con las invenciones a dos voces, repartidas entre profesor y alumno, antes de que nadie intente tocar las dos líneas solo.
Frequently asked
¿Qué es el contrapunto en pocas palabras?
Es escribir dos o más melodías que suenan a la vez y funcionan juntas, sin que ninguna deje de ser una melodía de pleno derecho. Una ronda como Frere Jacques es el ejemplo más simple. La habilidad está en mantener las líneas independientes mientras los intervalos entre ellas siguen teniendo sentido armónico.
¿Qué es el contrapunto de especies?
Un método de enseñanza por pasos que viene del tratado de Fux de 1725. Frente a una melodía fija escribes primero una nota por nota, luego dos, luego cuatro, luego notas sincopadas y al final una mezcla libre. Cada etapa añade una libertad rítmica, así que nunca resuelves todos los problemas a la vez. Sigue siendo la ruta estándar para empezar.
¿Se puede tocar contrapunto en un acordeón?
Sí, y el instrumento se presta, porque las lengüetas suenan mientras el fuelle se mueva. La limitación está en la mano izquierda: el sistema Stradella da acordes prefijados con disposiciones fijas, así que las líneas verdaderamente independientes piden un instrumento de bajos libres o con convertidor, donde cada botón de la izquierda toca una sola nota cromática.
Le contrepoint pour débutants
Le contrepoint, ce sont deux mélodies ou plus qui sonnent ensemble, chacune digne d'être entendue seule. Les espèces, le mouvement contraire et l'imitation.
Des lignes, pas des accords
L'harmonie demande quel accord sonne à cet instant. Le contrepoint demande ce que fait chaque voix au fil du temps, et laisse les accords apparaître comme un sous-produit. Les deux points de vue décrivent la même musique, et dès le dix-huitième siècle les compositeurs tenaient les deux à la fois, mais ils conduisent à des décisions différentes.
Une texture contrapuntique, c'est une texture où vous pourriez chanter n'importe quelle ligne isolée et où ce serait un air. Comparez avec une chanson accompagnée au piano, où la main droite porte l'air et la main gauche fournit un remplissage en accords que personne ne chanterait. Les deux sont légitimes ; seule la première est du contrepoint.
Le critère, c'est l'indépendance. Si deux lignes vont dans la même direction, au même moment, par les mêmes intervalles, ce ne sont pas deux lignes mais une seule ligne épaissie. La première règle de travail est donc de faire faire aux voix des choses différentes : quand l'une monte, laissez l'autre descendre ou tenir.
Consonance, dissonance et les règles qui en découlent
Le contrepoint traditionnel classe les intervalles en consonances parfaites, l'unisson, la quinte et l'octave ; consonances imparfaites, les tierces et les sixtes ; et dissonances, les secondes, les septièmes et le triton, la quarte occupant un entre-deux inconfortable selon le contexte.
La plupart des règles classiques découlent d'un seul objectif : garder les lignes audiblement distinctes. Les quintes parallèles et les octaves parallèles sont interdites dans l'écriture stricte parce que c'est le moyen le plus rapide de fondre deux voix en une. Deux voix à la tierce sonnent encore comme deux voix ; deux voix à l'octave qui bougent ensemble sonnent comme une seule voix au timbre plus épais.
La dissonance n'est pas interdite, elle est réglementée. Une dissonance se prépare, se fait entendre et se résout : la note est déjà présente comme consonance, devient dissonante lorsque l'autre voix bouge, puis descend par degré vers une consonance. Cette forme en trois temps, le retard, est le moteur de l'essentiel de l'écriture expressive baroque. Retirez les retards d'un choral de Bach et ce qui reste est terne.
Le mouvement entre les voix se classe en contraire, quand elles vont en sens opposés ; oblique, quand l'une tient et l'autre bouge ; direct, quand les deux vont dans le même sens par des intervalles différents ; et parallèle, quand les deux vont dans le même sens par le même intervalle. Le mouvement contraire est la bête de somme, parce qu'il garantit l'indépendance.
Les espèces, et pourquoi elles restent la porte d'entrée
Le contrepoint par espèces est un plan pédagogique, codifié par Johann Joseph Fux en 1725 et utilisé par Haydn, Mozart et Beethoven, qui introduit la liberté rythmique une étape à la fois contre une mélodie fixe appelée cantus firmus.
En première espèce, vous écrivez une note contre chaque note du cantus firmus. Chaque intervalle doit être une consonance, et vous devez gérer le mouvement entre eux. Cela paraît d'une simplicité dérisoire, et ne l'est pas : avec les seules consonances disponibles et les parallèles interdites, produire une ligne qui soit aussi un bon air est réellement difficile.
La deuxième espèce vous donne deux notes contre une, ce qui autorise la dissonance de passage sur le temps faible. La troisième en donne quatre contre une, ouvrant davantage de dissonance ornementale. La quatrième espèce introduit la syncope, et avec elle le retard. La cinquième, dite contrepoint fleuri, les combine toutes librement.
Si ce plan survit, c'est parce qu'il isole les variables. Vous ne résolvez jamais le rythme, l'harmonie et la ligne en même temps. Les élèves qui travaillent soigneusement ne serait-ce que les deux premières espèces constatent que leur écriture des voix et leur capacité à entendre les voix intérieures progressent ensemble.
Imitation, canon et fugue
L'imitation, c'est quand une voix énonce une idée et qu'une autre la reprend peu après, à la même hauteur ou à une autre. Quand l'imitation est exacte et se poursuit indéfiniment, vous avez un canon ; une ronde comme Frère Jacques est un canon à l'unisson.
Une fugue est une pièce bâtie sur une imitation systématique. Un sujet est énoncé seul, une deuxième voix y répond à la quinte pendant que la première poursuit avec un contre-sujet, puis les voix restantes le reprennent. Entre ces entrées viennent des divertissements, généralement en marche harmonique, construits sur des fragments du sujet. La fugue est moins une forme au plan fixe qu'un procédé mené avec discernement.
Parmi les procédés que vous rencontrerez : le renversement, où les intervalles du sujet sont retournés ; l'augmentation et la diminution, où il est joué en valeurs plus longues ou plus courtes ; et la strette, où les entrées se chevauchent avant que la précédente soit achevée. Ce ne sont pas des casse-tête gratuits. La strette en particulier fait monter la tension de façon audible, parce que l'oreille perçoit l'entassement.
Le contrepoint sur l'instrument
La musique polyphonique met vite à nu les faiblesses d'un instrument, et l'accordéon s'en tire mieux que la plupart. Comme les anches tiennent indéfiniment sous la pression du soufflet, une note tenue reste tenue, ce que le piano ne sait pas faire. Ce que l'accordéon ne sait pas faire, c'est jouer une voix plus fort qu'une autre, puisqu'une seule alimentation en air nourrit toutes les anches. On sépare les voix par le registre, par l'articulation et par un placement soigné des entrées, non par le poids.
La main gauche Stradella est inutilisable pour du vrai contrepoint. Ses accords préréglés imposent des dispositions fixes et ne donnent aucune ligne de basse indépendante, ce qui est précisément ce qu'exige une fugue. C'est pourquoi le répertoire sérieux d'accordéon et de bayan emploie les basses chromatiques, où chaque bouton de la main gauche est une seule note chromatique. Bach sur un bayan à basses chromatiques est l'un des meilleurs arguments de l'instrument en sa propre faveur, et l'école russe a bâti un vaste répertoire exactement là-dessus.
À la contrebasse, le vrai contrepoint est rare à l'intérieur d'un seul instrument mais constant dans l'ensemble. Lire une suite pour violoncelle de Bach transposée pour la contrebasse, ou tenir la ligne de basse d'un passage fugué dans un orchestre, c'est de l'écoute contrapuntique en pratique : vous êtes une voix parmi plusieurs et votre travail est d'être indépendant et audible sans couvrir personne. Dans les cours d'A&G Academy, nous commençons d'ordinaire par les inventions à deux voix, partagées entre le professeur et l'élève, avant que quiconque essaie de jouer les deux lignes seul.
Frequently asked
Qu'est-ce que le contrepoint, en termes simples ?
C'est écrire deux mélodies ou plus qui sonnent en même temps et fonctionnent ensemble, chacune restant une vraie mélodie à part entière. Une ronde comme Frère Jacques en est l'exemple le plus simple. Toute la difficulté est de garder les lignes indépendantes tandis que les intervalles entre elles gardent un sens harmonique.
Qu'est-ce que le contrepoint par espèces ?
Une méthode pédagogique progressive tirée du traité de Fux de 1725. Contre une mélodie fixe, vous écrivez d'abord une note pour une, puis deux, puis quatre, puis des notes syncopées, puis un mélange libre. Chaque étape ajoute une seule liberté rythmique, de sorte que vous ne résolvez jamais tous les problèmes à la fois. C'est toujours la voie d'entrée classique.
Peut-on jouer du contrepoint à l'accordéon ?
Oui, et l'instrument s'y prête, parce que les anches tiennent aussi longtemps que le soufflet bouge. La limite vient de la main gauche : le système Stradella donne des accords préréglés aux dispositions fixes, si bien que de véritables lignes indépendantes demandent un instrument à basses chromatiques ou à convertisseur, où chaque bouton de la main gauche joue une seule note chromatique.
Kontrapunkt für Anfänger
Kontrapunkt heißt: zwei oder mehr Melodien gleichzeitig, jede für sich hörenswert. Die Gattungen, die Gegenbewegung, die Imitation und wie man das übt.
Linien, keine Akkorde
Die Harmonielehre fragt, welcher Akkord in diesem Augenblick klingt. Der Kontrapunkt fragt, was jede Stimme im Verlauf der Zeit tut, und lässt die Akkorde als Nebenprodukt entstehen. Beide Sichtweisen beschreiben dieselbe Musik, und spätestens im achtzehnten Jahrhundert hatten Komponisten beide gleichzeitig im Kopf, aber sie führen zu unterschiedlichen Entscheidungen.
Ein kontrapunktischer Satz ist einer, bei dem Sie jede einzelne Linie für sich singen könnten und es wäre eine Melodie. Halten Sie daneben ein Lied mit Klavierbegleitung, wo die rechte Hand eine Melodie hat und die linke akkordische Füllung, die niemand singen würde. Beides ist legitim; nur das erste ist Kontrapunkt.
Der Prüfstein ist die Selbständigkeit. Wenn zwei Linien sich gleichzeitig in dieselbe Richtung und um dieselben Intervalle bewegen, sind sie nicht zwei Linien, sondern eine verdickte. Die erste brauchbare Regel lautet deshalb: Lassen Sie die Stimmen Verschiedenes tun. Steigt die eine, soll die andere fallen oder liegen bleiben.
Konsonanz, Dissonanz und was daraus folgt
Der traditionelle Kontrapunkt teilt die Intervalle ein in vollkommene Konsonanzen, also Prime, Quinte und Oktave; unvollkommene Konsonanzen, die Terzen und Sexten; und Dissonanzen, die Sekunden, Septimen und den Tritonus, wobei die Quarte je nach Zusammenhang eine unbequeme Zwischenstellung einnimmt.
Die meisten der klassischen Regeln folgen aus einem einzigen Ziel: die Linien hörbar getrennt zu halten. Quintparallelen und Oktavparallelen sind im strengen Satz verboten, weil sie der schnellste Weg sind, zwei Stimmen zu einer verschmelzen zu lassen. Zwei Stimmen im Terzabstand klingen immer noch nach zwei Stimmen; zwei Stimmen im Oktavabstand, die sich gemeinsam bewegen, klingen nach einer Stimme mit dickerem Ton.
Die Dissonanz ist nicht verboten, sie ist geregelt. Eine Dissonanz wird vorbereitet, angeschlagen und aufgelöst: Der Ton ist bereits als Konsonanz da, wird dissonant, wenn die andere Stimme sich bewegt, und tritt dann abwärts in eine Konsonanz. Diese dreiteilige Gestalt, der Vorhalt, ist der Motor des größten Teils des barocken Ausdrucks. Nehmen Sie die Vorhalte aus einem Bach-Choral heraus, und was übrig bleibt, ist fad.
Die Bewegung zwischen den Stimmen wird eingeteilt in Gegenbewegung, wenn sie in entgegengesetzte Richtungen gehen; Seitenbewegung, wenn eine liegen bleibt und eine sich bewegt; Gleichbewegung, wenn beide in dieselbe Richtung gehen, aber um verschiedene Intervalle; und Parallelbewegung, wenn beide in dieselbe Richtung um dasselbe Intervall gehen. Die Gegenbewegung ist das Arbeitspferd, denn sie garantiert Selbständigkeit.
Die Gattungen, und warum sie immer noch der Einstieg sind
Der Gattungskontrapunkt ist ein Lehrgang, den Johann Joseph Fux 1725 festgeschrieben hat und den Haydn, Mozart und Beethoven benutzt haben; er führt die rhythmische Freiheit Schritt für Schritt gegen eine feste Melodie ein, den Cantus firmus.
In der ersten Gattung setzen Sie einen Ton gegen jeden Ton des Cantus firmus. Jedes Intervall muss eine Konsonanz sein, und Sie müssen die Bewegung zwischen ihnen im Griff haben. Das klingt lächerlich einfach und ist es nicht: Wenn nur Konsonanzen zur Verfügung stehen und Parallelen verboten sind, ist es wirklich schwer, dabei noch eine gute Melodie zu schreiben.
Die zweite Gattung gibt Ihnen zwei Töne gegen einen, womit Durchgangsdissonanzen auf der leichten Zählzeit möglich werden. Die dritte Gattung gibt vier gegen einen und öffnet mehr Raum für verzierende Dissonanz. Die vierte Gattung führt die Synkope ein und mit ihr den Vorhalt. Die fünfte, der figurierte Kontrapunkt, verbindet alles frei miteinander.
Der Lehrgang hat überlebt, weil er die Variablen einzeln behandelt. Sie lösen nie Rhythmus, Harmonik und Linienführung auf einmal. Wer auch nur die ersten beiden Gattungen sorgfältig durcharbeitet, merkt, dass sein Stimmführungssatz und sein Gehör für Mittelstimmen zusammen besser werden.
Imitation, Kanon und Fuge
Imitation heißt, dass eine Stimme einen Gedanken vorstellt und eine andere ihn kurz darauf wiederholt, auf derselben oder einer anderen Tonhöhe. Wenn die Imitation exakt ist und unbegrenzt weitergeht, haben Sie einen Kanon; ein Rundgesang wie Frere Jacques ist ein Kanon im Einklang.
Eine Fuge ist ein Stück, das auf planmäßiger Imitation beruht. Ein Thema wird allein vorgestellt, in einer zweiten Stimme auf der Quinte beantwortet, während die erste mit einem Kontrasubjekt weitergeht, und dann von den übrigen Stimmen übernommen. Zwischen diesen Einsätzen stehen Zwischenspiele, meist sequenzierend, aus Bruchstücken des Themas gebaut. Eine Fuge ist weniger eine Form mit festem Grundriss als ein Verfahren, das mit Urteilskraft ausgeführt wird.
Zu den Kunstgriffen, denen Sie begegnen werden, gehören die Umkehrung, bei der die Intervalle des Themas auf den Kopf gestellt werden; die Augmentation und die Diminution, bei denen es in längeren oder kürzeren Notenwerten erscheint; und die Engführung, bei der die Einsätze einander überlappen, bevor der vorige zu Ende ist. Das sind keine Rätsel um ihrer selbst willen. Gerade die Engführung steigert die Spannung hörbar, weil das Ohr das Gedränge registriert.
Kontrapunkt am Instrument
Mehrstimmige Musik legt die Schwächen eines Instruments schnell offen, und das Akkordeon kommt damit besser zurecht als die meisten. Weil die Stimmzungen unter Balgdruck beliebig lange klingen, bleibt ein gehaltener Ton auch gehalten, was ein Klavier nicht kann. Was das Akkordeon nicht kann, ist eine Stimme lauter spielen als eine andere, denn ein einziger Luftstrom speist alle Stimmzungen. Sie trennen die Stimmen über die Register, über die Artikulation und über sorgfältig gesetzte Einsätze, nicht über das Gewicht.
Die Stradella-Bassseite ist für echten Kontrapunkt unbrauchbar. Ihre fertigen Akkorde geben Ihnen feste Lagen und keine selbständige Basslinie, und genau die verlangt eine Fuge. Deshalb benutzt das anspruchsvolle Akkordeon- und Bajanrepertoire den Melodiebass, bei dem jeder Knopf der linken Hand einen einzelnen chromatischen Ton spielt. Bach auf einem Melodiebass-Bajan ist eines der stärksten Argumente des Instruments für sich selbst, und die russische Schule hat genau darauf ein großes Repertoire aufgebaut.
Auf dem Kontrabass ist echter Kontrapunkt innerhalb eines Instruments selten, im Ensemble dagegen ständig da. Eine für Bass übertragene Bach-Cellosuite zu lesen oder im Orchester die Basslinie einer fugierten Stelle zu halten, ist kontrapunktisches Hören in der Praxis: Sie sind eine Stimme unter mehreren, und Ihre Aufgabe ist, selbständig und hörbar zu sein, ohne jemanden zuzudecken. Im Unterricht an der A&G Academy beginnen wir damit meist bei den zweistimmigen Inventionen, aufgeteilt zwischen Lehrer und Schüler, bevor jemand versucht, beide Linien allein zu spielen.
Frequently asked
Was ist Kontrapunkt einfach erklärt?
Es ist das Schreiben von zwei oder mehr Melodien, die gleichzeitig erklingen und zusammen funktionieren, während jede für sich eine echte Melodie bleibt. Ein Rundgesang wie Frere Jacques ist das einfachste Beispiel. Die Kunst liegt darin, die Linien selbständig zu halten und die Intervalle zwischen ihnen trotzdem harmonisch aufgehen zu lassen.
Was ist Gattungskontrapunkt?
Eine schrittweise Lehrmethode aus dem Traktat von Fux aus dem Jahr 1725. Gegen eine feste Melodie schreiben Sie zuerst einen Ton pro Ton, dann zwei, dann vier, dann synkopierte Noten, dann eine freie Mischung. Jede Stufe fügt eine rhythmische Freiheit hinzu, damit Sie nie alle Probleme auf einmal lösen müssen. Es ist immer noch der übliche Weg für Anfänger.
Kann man auf dem Akkordeon Kontrapunkt spielen?
Ja, und das Instrument eignet sich dafür, weil die Stimmzungen so lange klingen, wie der Balg sich bewegt. Die Grenze ist die linke Hand: Das Stradella-System liefert fertige Akkorde in festen Lagen, echte selbständige Linien brauchen also ein Melodiebass- oder Konverterinstrument, bei dem jeder Knopf der linken Hand einen einzelnen chromatischen Ton spielt.
Contrappunto per principianti
Il contrappunto è due o più melodie che suonano insieme, ognuna degna di essere ascoltata da sola. Le specie, il moto contrario, l'imitazione, come studiarlo.
Linee, non accordi
L'armonia chiede quale accordo stia suonando in questo momento. Il contrappunto chiede che cosa stia facendo ciascuna voce nel tempo, e lascia che gli accordi vengano fuori come conseguenza. I due punti di vista descrivono la stessa musica, e nel Settecento i compositori li tenevano entrambi in mente insieme, ma portano a decisioni diverse.
Una tessitura contrappuntistica è quella in cui potresti cantare una qualunque delle linee da sola e sarebbe una melodia. Confrontala con una canzone accompagnata dal pianoforte, dove la mano destra è una melodia e la sinistra è riempimento accordale che nessuno canterebbe. Sono entrambe legittime; solo la prima è contrappunto.
La prova è l'indipendenza. Se due linee si muovono nella stessa direzione, nello stesso momento, per gli stessi intervalli, non sono due linee ma una linea ispessita. Quindi la prima regola operativa è tenere le voci impegnate in cose diverse: quando una sale, lascia che l'altra scenda o tenga.
Consonanza, dissonanza e le regole che ne derivano
Il contrappunto tradizionale divide gli intervalli in consonanze perfette, l'unisono, la quinta e l'ottava; consonanze imperfette, le terze e le seste; e dissonanze, le seconde, le settime e il tritono, con la quarta che occupa una scomoda posizione intermedia a seconda del contesto.
Quasi tutte le regole classiche sono conseguenza di un unico obiettivo: tenere le linee distinguibili all'orecchio. Le quinte parallele e le ottave parallele sono vietate nella scrittura rigorosa perché sono il modo più rapido di far fondere due voci in una. Due voci a distanza di terza suonano ancora come due voci; due voci a distanza di ottava che si muovono insieme suonano come una voce sola con un timbro più spesso.
La dissonanza non è vietata, è regolata. Una dissonanza si prepara, si fa suonare e si risolve: la nota è già presente come consonanza, diventa dissonante quando l'altra voce si muove, poi scende di grado su una consonanza. Quella figura in tre tempi, il ritardo, è il motore di gran parte della scrittura espressiva barocca. Togli i ritardi da un corale di Bach e quel che resta è piatto.
Il moto fra le voci si classifica in contrario, quando vanno in direzioni opposte; obliquo, quando una tiene e l'altra si muove; retto, quando vanno entrambe nella stessa direzione ma per intervalli diversi; e parallelo, quando vanno nella stessa direzione per lo stesso intervallo. Il moto contrario è il cavallo da tiro, perché garantisce l'indipendenza.
Le specie, e perché restano la porta d'ingresso
Il contrappunto per specie è un impianto didattico, codificato da Johann Joseph Fux nel 1725 e usato da Haydn, Mozart e Beethoven, che introduce la libertà ritmica un passo alla volta contro una melodia fissa chiamata cantus firmus.
Nella prima specie si scrive una nota contro ogni nota del cantus firmus. Ogni intervallo deve essere una consonanza, e devi gestire il moto fra l'uno e l'altro. Sembra di una semplicità banale e non lo è: con le sole consonanze a disposizione e i paralleli vietati, tirare fuori una linea che sia anche una bella melodia è davvero difficile.
La seconda specie ti dà due note contro una, il che permette la dissonanza di passaggio sul tempo debole. La terza specie ne dà quattro contro una, e apre a una dissonanza più ornamentale. La quarta specie introduce la sincope, e con essa il ritardo. La quinta, detta contrappunto fiorito, le combina tutte liberamente.
L'impianto sopravvive perché isola le variabili. Non risolvi mai ritmo, armonia e linea nello stesso momento. Gli allievi che lavorano con cura anche solo sulle prime due specie scoprono che la loro condotta delle parti e la capacità di sentire le voci interne migliorano insieme.
Imitazione, canone e fuga
Imitazione vuol dire che una voce enuncia un'idea e un'altra la ripete poco dopo, alla stessa altezza o a un'altra. Quando l'imitazione è esatta e continua all'infinito hai un canone; un canone circolare come Frere Jacques è un canone all'unisono.
La fuga è un brano costruito su un'imitazione sistematica. Il soggetto viene esposto da solo, una seconda voce risponde alla quinta mentre la prima prosegue con un controsoggetto, poi lo raccolgono le voci restanti. Fra queste entrate stanno i divertimenti, di solito costruiti per progressione a partire da frammenti del soggetto. La fuga non è tanto una forma con una pianta fissa quanto un procedimento condotto con giudizio.
Fra i procedimenti che incontrerai ci sono l'inversione, dove gli intervalli del soggetto vengono rovesciati; l'aumentazione e la diminuzione, dove il soggetto viene suonato con valori più lunghi o più brevi; e lo stretto, dove le entrate si sovrappongono prima che la precedente sia finita. Non sono rompicapi fini a se stessi. Lo stretto in particolare alza la tensione in modo udibile, perché l'orecchio percepisce l'affollamento.
Il contrappunto allo strumento
La musica polifonica mette a nudo in fretta i limiti di uno strumento, e la fisarmonica se la cava meglio di molti. Poiché le ance suonano all'infinito finché il mantice le alimenta, una nota tenuta resta tenuta, cosa che il pianoforte non può fare. Quello che la fisarmonica non può fare è suonare una voce più forte di un'altra, visto che un unico flusso d'aria alimenta tutte le ance. Le voci si separano per registro, per articolazione e con un'attenta scelta del momento delle entrate, non per peso.
La mano sinistra Stradella è inservibile per un contrappunto vero. I suoi accordi preimpostati ti danno disposizioni fisse e nessuna linea di basso indipendente, che è esattamente ciò che una fuga richiede. Per questo il repertorio serio per fisarmonica e per bayan usa i bassi sciolti, dove ogni bottone della sinistra è una singola nota cromatica. Bach su un bayan a bassi sciolti è uno degli argomenti più forti che lo strumento abbia a proprio favore, e la scuola russa ha costruito un repertorio vastissimo proprio su questo.
Sul contrabbasso il contrappunto vero è raro all'interno di uno stesso strumento ma costante all'interno di un insieme. Leggere una suite per violoncello di Bach trasportata per contrabbasso, o tenere la linea di basso di un passaggio fugato in orchestra, è ascolto contrappuntistico nei fatti: sei una voce fra diverse e il tuo compito è restare indipendente e udibile senza coprire nessuno. Nelle lezioni alla A&G Academy di solito partiamo dalle invenzioni a due voci, divise fra insegnante e allievo, prima che qualcuno provi a suonare da solo entrambe le linee.
Frequently asked
Che cos'è il contrappunto, in parole semplici?
È scrivere due o più melodie che suonano insieme e funzionano insieme, mentre ciascuna resta una melodia vera e propria. Un canone circolare come Frere Jacques è l'esempio più semplice. L'abilità sta nel tenere le linee indipendenti mentre gli intervalli fra loro continuano ad avere senso armonico.
Che cos'è il contrappunto per specie?
Un metodo didattico per gradi, tratto dal trattato di Fux del 1725. Contro una melodia fissa scrivi prima una nota per nota, poi due, poi quattro, poi note sincopate, poi una miscela libera. Ogni tappa aggiunge una sola libertà ritmica, così non risolvi tutti i problemi insieme. Resta la via standard per chi comincia.
Si può suonare contrappunto sulla fisarmonica?
Sì, e lo strumento ci si presta, perché le ance suonano finché il mantice si muove. Il limite è la mano sinistra: il sistema Stradella dà accordi preimpostati con disposizioni fisse, quindi per avere linee davvero indipendenti serve uno strumento a bassi sciolti o con convertitore, dove ogni bottone della sinistra suona una singola nota cromatica.
Contraponto para principiantes
O contraponto são duas ou mais melodias a soar juntas, cada uma digna de ser ouvida por si. As espécies, o movimento contrário, a imitação e como estudá-lo.
Linhas, não acordes
A harmonia pergunta que acorde está a soar neste momento. O contraponto pergunta o que cada voz está a fazer ao longo do tempo e deixa que os acordes surjam como subproduto. As duas perspetivas descrevem a mesma música, e já no século XVIII os compositores tinham ambas na cabeça ao mesmo tempo, mas levam a decisões diferentes.
Uma textura contrapontística é aquela em que se pode cantar qualquer uma das linhas isoladamente e ainda assim ter uma melodia. Compare com uma canção com acompanhamento de piano, em que a mão direita é uma melodia e a mão esquerda é enchimento de acordes que ninguém cantaria. As duas coisas são legítimas; só a primeira é contraponto.
O teste é a independência. Se duas linhas se movem na mesma direção, ao mesmo tempo e pelos mesmos intervalos, não são duas linhas mas uma linha engrossada. A primeira regra prática é, portanto, manter as vozes a fazer coisas diferentes: quando uma sobe, deixe a outra descer ou ficar parada.
Consonância, dissonância e as regras que daí decorrem
O contraponto tradicional divide os intervalos em consonâncias perfeitas, o uníssono, a quinta e a oitava; consonâncias imperfeitas, as terceiras e as sextas; e dissonâncias, as segundas, as sétimas e o trítono, ficando a quarta num meio-termo incómodo consoante o contexto.
Quase todas as regras clássicas são consequência de um único objetivo: manter as linhas audivelmente separadas. As quintas paralelas e as oitavas paralelas são proibidas na escrita estrita porque são a maneira mais rápida de fundir duas vozes numa só. Duas vozes à distância de uma terceira continuam a soar como duas vozes; duas vozes à distância de uma oitava, a moverem-se juntas, soam como uma voz de timbre mais espesso.
A dissonância não é proibida, é regulada. Uma dissonância prepara-se, soa e resolve-se: a nota já está presente como consonância, torna-se dissonante quando a outra voz se move e depois desce por grau conjunto até uma consonância. Essa figura em três fases, a suspensão, é o motor de quase toda a escrita expressiva do Barroco. Tire as suspensões de um coral de Bach e o que sobra é insípido.
O movimento entre vozes classifica-se como contrário, quando se deslocam em sentidos opostos; oblíquo, quando uma fica parada e a outra se move; direto, quando ambas se movem no mesmo sentido por intervalos diferentes; e paralelo, quando ambas se movem no mesmo sentido pelo mesmo intervalo. O movimento contrário é o cavalo de batalha, porque garante a independência.
As espécies, e por que continuam a ser a porta de entrada
O contraponto de espécies é um método de ensino, codificado por Johann Joseph Fux em 1725 e usado por Haydn, Mozart e Beethoven, que introduz a liberdade rítmica um passo de cada vez sobre uma melodia fixa chamada cantus firmus.
Na primeira espécie escreve-se uma nota contra cada nota do cantus firmus. Todos os intervalos têm de ser consonâncias, e é preciso gerir o movimento entre eles. Parece trivialmente simples e não é: com apenas consonâncias disponíveis e os paralelismos proibidos, produzir uma linha que seja também uma boa melodia é genuinamente difícil.
A segunda espécie dá duas notas contra uma, o que permite dissonância de passagem no tempo fraco. A terceira dá quatro contra uma, abrindo espaço a mais dissonância ornamental. A quarta introduz a sincopação e, com ela, a suspensão. A quinta, chamada contraponto florido, combina todas livremente.
O método sobrevive porque isola variáveis. Nunca se está a resolver ritmo, harmonia e linha ao mesmo tempo. Os alunos que trabalham com cuidado nem que sejam as duas primeiras espécies descobrem que a sua condução das vozes e a sua capacidade de ouvir as vozes interiores melhoram em conjunto.
Imitação, cânone e fuga
Imitação significa que uma voz enuncia uma ideia e outra a repete pouco depois, à mesma altura ou a outra. Quando a imitação é exata e continua indefinidamente, temos um cânone; uma cantiga em roda como o Frere Jacques é um cânone ao uníssono.
Uma fuga é uma peça construída sobre imitação sistemática. Um sujeito é apresentado sozinho, respondido numa segunda voz à quinta enquanto a primeira prossegue com um contrassujeito, e depois tomado pelas vozes restantes. Entre estas entradas surgem os episódios, em geral sequenciais, construídos a partir de fragmentos do sujeito. Uma fuga não é tanto uma forma com uma planta fixa como um procedimento levado a cabo com critério.
Entre os recursos que vai encontrar estão a inversão, em que os intervalos do sujeito são virados ao contrário; a aumentação e a diminuição, em que ele é tocado com valores mais longos ou mais curtos; e o stretto, em que as entradas se sobrepõem antes de a anterior ter terminado. Não são enigmas gratuitos. O stretto, em particular, aumenta a tensão de forma audível, porque o ouvido regista o aperto.
O contraponto ao instrumento
A música polifónica expõe depressa as fraquezas de um instrumento, e o acordeão lida com ela melhor do que a maioria. Como as palhetas soam indefinidamente sob a pressão do fole, uma nota tida continua tida, coisa que um piano não consegue. O que o acordeão não consegue é tocar uma voz mais forte do que outra, uma vez que um único fluxo de ar alimenta todas as palhetas. As vozes separam-se por registação, por articulação e por um cuidado especial no momento das entradas, e não pelo peso.
A mão esquerda Stradella é inútil para contraponto a sério. Os seus acordes prontos dão disposições fixas e nenhuma linha de baixo independente, que é precisamente o que uma fuga exige. É por isso que o repertório sério de acordeão e de bayan usa baixos livres, em que cada botão da mão esquerda é uma única nota cromática. Bach num bayan de baixos livres é um dos argumentos mais fortes do instrumento a seu favor, e a escola russa construiu um grande repertório exatamente sobre isso.
No contrabaixo, o contraponto verdadeiro é raro dentro de um só instrumento mas constante dentro de um conjunto. Ler uma suite para violoncelo de Bach transposta para o contrabaixo, ou segurar a linha grave de uma passagem fugada numa orquestra, é escuta contrapontística na prática: é-se uma voz entre várias e a tarefa é ser independente e audível sem tapar ninguém. Nas aulas da A&G Academy costumamos começar isto com as invenções a duas vozes, divididas entre professor e aluno, antes de alguém tentar tocar as duas linhas sozinho.
Frequently asked
O que é o contraponto, em termos simples?
É escrever duas ou mais melodias que soam ao mesmo tempo e funcionam juntas, mantendo-se cada uma uma melodia verdadeira por direito próprio. Uma cantiga em roda como o Frere Jacques é o exemplo mais simples. A dificuldade está em manter as linhas independentes sem que os intervalos entre elas deixem de fazer sentido harmónico.
O que é o contraponto de espécies?
Um método de ensino passo a passo, vindo do tratado de Fux de 1725. Sobre uma melodia fixa escreve-se primeiro uma nota por nota, depois duas, depois quatro, depois notas sincopadas e por fim uma mistura livre. Cada etapa acrescenta uma liberdade rítmica, para que nunca se resolvam todos os problemas de uma vez. Continua a ser o caminho habitual de quem começa.
Pode tocar-se contraponto num acordeão?
Pode, e o instrumento presta-se a isso, porque as palhetas soam enquanto o fole se mover. A limitação está na mão esquerda: o sistema Stradella dá acordes prontos com disposições fixas, por isso linhas verdadeiramente independentes exigem um instrumento de baixos livres ou de conversor, em que cada botão da mão esquerda toca uma única nota cromática.
Контрапункт для начинающих
Контрапункт — это две и более мелодии, звучащие вместе, и каждую стоит слушать отдельно. Виды строгого письма, противоположное движение, имитация и как заниматься.
Линии, а не аккорды
Гармония спрашивает, какой аккорд звучит в данный момент. Контрапункт спрашивает, что делает каждый голос во времени, а аккорды получаются как побочный результат. Обе точки зрения описывают одну и ту же музыку, и к восемнадцатому веку композиторы держали в голове обе сразу, но ведут они к разным решениям.
Полифоническая фактура — это такая, в которой любой голос можно спеть отдельно и это будет мелодия. Сравните с песней под фортепиано, где правая рука ведёт мелодию, а левая даёт аккордовую подкладку, которую никто петь не станет. Законно и то и другое; контрапункт — только первое.
Проверка одна: самостоятельность. Если два голоса движутся в одну сторону, одновременно и на одни и те же интервалы, это не два голоса, а один утолщённый. Отсюда первое рабочее правило: пусть голоса делают разное — один поднимается, другой опускается или стоит на месте.
Консонанс, диссонанс и правила, которые из них следуют
Традиционный контрапункт делит интервалы на совершенные консонансы — прима, квинта и октава; несовершенные консонансы — терции и сексты; и диссонансы — секунды, септимы и тритон, причём кварта занимает неудобное промежуточное положение и трактуется по обстоятельствам.
Большинство классических правил вытекает из одной задачи: голоса должны оставаться слышимо раздельными. Параллельные квинты и октавы в строгом письме запрещены, потому что это самый быстрый способ слить два голоса в один. Два голоса в терцию всё ещё слышны как два; два голоса в октаву, движущиеся вместе, слышны как один, только с более плотным тембром.
Диссонанс не запрещён, он регламентирован. Диссонанс приготавливают, берут и разрешают: звук уже есть как консонанс, становится диссонансом, когда сдвигается другой голос, и затем шагом вниз уходит в консонанс. Эта трёхчастная фигура, задержание, — двигатель почти всего выразительного барочного письма. Уберите задержания из хорала Баха, и останется скука.
Движение между голосами делят на противоположное, когда они идут в разные стороны; косвенное, когда один стоит, а другой движется; прямое, когда оба идут в одну сторону, но на разные интервалы; и параллельное, когда оба идут в одну сторону на один и тот же интервал. Рабочая лошадка здесь — противоположное движение, потому что оно гарантирует самостоятельность голосов.
Виды строгого письма и почему через них всё ещё входят в предмет
Строгий контрапункт по видам — учебная система, сведённая воедино Иоганном Йозефом Фуксом в 1725 году и использованная Гайдном, Моцартом и Бетховеном; она вводит ритмическую свободу по одному шагу за раз на фоне заданной мелодии, которая называется cantus firmus.
В первом виде вы пишете по одной ноте на каждую ноту cantus firmus. Каждый интервал должен быть консонансом, и надо ещё распорядиться движением между ними. Звучит до смешного просто, а на деле нет: когда доступны одни консонансы, а параллелизмы запрещены, сочинить линию, которая при этом остаётся хорошей мелодией, по-настоящему трудно.
Второй вид даёт две ноты против одной, а с ними — проходящий диссонанс на слабой доле. Третий вид даёт четыре против одной и открывает больше украшающих диссонансов. Четвёртый вводит синкопу, а вместе с ней задержание. Пятый, называемый цветистым контрапунктом, свободно соединяет всё предыдущее.
Система держится потому, что она разводит переменные. Вы никогда не решаете ритм, гармонию и линию одновременно. У тех, кто аккуратно прошёл хотя бы первые два вида, голосоведение и умение слышать средние голоса улучшаются разом.
Имитация, канон и фуга
Имитация — это когда один голос излагает мысль, а другой вскоре её повторяет, на той же или на другой высоте. Если имитация точна и может продолжаться сколько угодно, это канон; такой круговой канон, как «Frere Jacques», — канон в унисон.
Фуга — пьеса, построенная на последовательной имитации. Тема проводится одна, затем отвечает второй голос на квинту выше, пока первый продолжает противосложением, а потом её подхватывают остальные голоса. Между проведениями идут интермедии, обычно секвентные, сделанные из обрывков темы. Фуга — не форма с готовым планом, а скорее процедура, выполняемая с рассуждением.
Из приёмов вам встретятся обращение, когда интервалы темы переворачиваются; увеличение и уменьшение, когда она идёт более крупными или более мелкими длительностями; и стретта, когда проведения наслаиваются, не дожидаясь конца предыдущего. Это не головоломки ради головоломок. Стретта особенно ощутимо нагнетает напряжение, потому что ухо слышит тесноту.
Контрапункт за инструментом
Полифония быстро обнажает слабости инструмента, и аккордеон справляется с ней лучше многих. Поскольку голоса звучат сколь угодно долго, пока мех даёт давление, выдержанная нота действительно держится — фортепиано так не умеет. Чего аккордеон не может, так это сыграть один голос громче другого: воздух у всех голосов общий. Голоса разводят регистровкой, артикуляцией и точным временем вступлений, а не весом звука.
Левая клавиатура системы Страделла для настоящего контрапункта бесполезна. Её готовые аккорды дают фиксированное расположение и никакой самостоятельной басовой линии, а именно она фуге и нужна. Поэтому серьёзный репертуар аккордеона и баяна опирается на выборный бас, где каждая кнопка левой руки — один хроматический звук. Бах на выборном баяне — один из самых сильных доводов инструмента в свою пользу, и русская школа выстроила на этом большой репертуар.
На контрабасе настоящий контрапункт внутри одного инструмента редок, зато постоянен внутри ансамбля. Читать сюиту Баха для виолончели, переложенную для контрабаса, или вести басовую линию фугированного эпизода в оркестре — это полифонический слух на практике: вы один голос из нескольких, и ваша задача быть самостоятельным и слышным, никого при этом не перекрывая. На занятиях в A&G Academy мы обычно начинаем с двухголосных инвенций, поделённых между преподавателем и учеником, и только потом кто-то берётся играть обе линии один.
Frequently asked
Что такое контрапункт простыми словами?
Это сочинение двух и более мелодий, которые звучат одновременно и работают вместе, но каждая при этом остаётся полноценной мелодией. Простейший пример — круговой канон вроде «Frere Jacques». Всё умение в том, чтобы сохранить самостоятельность линий, а интервалы между ними при этом оставались гармонически осмысленными.
Что такое строгий контрапункт по видам?
Пошаговая методика из трактата Фукса 1725 года. Против заданной мелодии вы пишете сначала по одной ноте на ноту, потом по две, потом по четыре, потом синкопированные, потом свободную смесь. Каждый этап добавляет ровно одну ритмическую свободу, так что вы никогда не решаете все задачи сразу. Это до сих пор стандартный путь для начинающего.
Можно ли играть контрапункт на аккордеоне?
Да, и инструмент для этого подходит: голоса тянутся ровно столько, сколько движется мех. Ограничение — левая рука. Система Страделла даёт готовые аккорды с фиксированным расположением, поэтому для по-настоящему самостоятельных линий нужен инструмент с выборным басом или с конвертором, где каждая кнопка левой руки берёт один хроматический звук.
对位法入门
对位法就是两条或更多旋律同时响起，每一条单独听都站得住。类对位、反向进行、模仿，以及该怎么练。
线条，不是和弦
和声学问的是此刻响着的是什么和弦。对位法问的是每一个声部随时间在做什么，和弦只是顺带的结果。两种视角描述的是同一段音乐，到十八世纪时作曲家两种一起用，但它们会把你带向不同的决定。
所谓对位织体，就是你把其中任何一条线单独唱出来，它都是一支曲调。拿它和一首带钢琴伴奏的歌对比：右手是曲调，左手是和弦式的填充，没人会去唱它。两者都成立，但只有前者是对位。
判断的标准是独立性。如果两条线在同一时刻朝同一方向、按同样的音程移动，那它们就不是两条线，而是一条被加粗的线。所以第一条实际可用的规则是：让各声部做不一样的事——一个上行时，让另一个下行或者保持不动。
协和、不协和，以及由此而来的规则
传统对位法把音程分成三类：完全协和音程，即同度、五度和八度；不完全协和音程，即各种三度和六度；以及不协和音程，即二度、七度和三全音。四度则处在一个别扭的中间地带，要看上下文而定。
那些经典规则，大部分都是同一个目的的结果：让各条线在听觉上始终分得开。严格写作里禁止平行五度和平行八度，因为这是把两个声部融成一个最快的办法。相隔三度的两个声部听上去还是两个声部；相隔八度一起走的两个声部，听上去就是一个音色厚一点的声部。
不协和不是被禁止，而是被管理。一个不协和音要经过准备、发声和解决：这个音先作为协和音出现，等另一个声部移动后变成不协和，然后级进下行回到协和。这个三段式的形状，也就是延留音，是巴洛克大部分表情写作的发动机。把巴赫众赞歌里的延留音拿掉，剩下的东西索然无味。
声部之间的运动分为四种：反向进行，两者朝相反方向走；斜向进行，一个保持不动、一个移动；同向进行，两者朝同一方向但音程不同；平行进行，两者朝同一方向且音程相同。反向进行是主力，因为它保证了独立性。
类对位，以及它为什么至今仍是入门的路
类对位是一套教学方案，由约翰·约瑟夫·福克斯在 1725 年整理成形，海顿、莫扎特和贝多芬都用过。它以一条固定的旋律，也就是定旋律为基础，一步一步地放开节奏上的自由。
第一类是对定旋律的每一个音写一个音。每一个音程都必须是协和音程，而且你还得处理好它们之间的运动。这听起来简单得近乎无聊，其实不然：只有协和音程可用、又不许出现平行，还要写出一条像样的曲调，是真的难。
第二类给你一对二，于是弱拍上可以出现经过性的不协和。第三类是一对四，装饰性的不协和空间更大。第四类引入切分，延留音随之而来。第五类叫华彩对位，把前面几类自由地混合在一起。
这套方案能活下来，是因为它把变量隔离开了。你从来不需要同时解决节奏、和声和线条三件事。哪怕只认真做完前两类的学生也会发现，自己的声部写作和听辨内声部的能力是一起长起来的。
模仿、卡农与赋格
模仿是指一个声部提出一个乐思，另一个声部隔不久在相同或不同的音高上把它重复一遍。当模仿是严格的、并且可以无限继续下去时，你得到的就是卡农；像《雅克兄弟》这样的轮唱，就是同度上的卡农。
赋格是建立在系统性模仿之上的作品。主题先单独呈示，第二个声部在五度上作答，同时第一个声部继续奏出对题，其余声部再依次接过来。这些进入之间是间插段，通常带模进，由主题的碎片搭成。与其说赋格是一种有固定平面图的曲式，不如说它是一套需要判断力去执行的程序。
你会遇上的手法包括倒影，把主题的音程上下翻转；增值与减值，用更长或更短的时值奏出主题；还有密接和应，让各次进入在前一次还没结束时就叠上来。这些不是为了解谜而解谜。密接和应尤其能听得见地把张力推上去，因为耳朵能察觉到那种拥挤。
在乐器上弹对位
复调音乐很快就会暴露一件乐器的短处，而手风琴处理得比多数乐器都好。因为簧片在风箱压力下可以无限延续，按住的音就一直响着，钢琴做不到这点。手风琴做不到的，是把一个声部弹得比另一个响，因为所有簧片共用同一股气。你要靠音栓、靠分句法、靠对进入时机的仔细安排来分开各个声部，而不是靠力度轻重。
斯特拉德拉左手对真正的对位毫无用处。它的预置和弦给的是固定的排列，也给不出独立的低音线，而赋格要的恰恰是后者。这正是严肃的手风琴与巴扬曲目要用自由低音的原因：那里左手每一个按钮对应一个半音上的单音。在自由低音巴扬上弹巴赫，是这件乐器为自己辩护时最有力的论据之一，俄罗斯学派也正是在这上面积累起了一大批曲目。
在低音提琴上，一件乐器内部的真正对位很少见，但在合奏中它无处不在。把巴赫的大提琴组曲移到低音提琴上读，或者在乐队里守住一段赋格式音乐的低音线，就是对位式聆听的实践：你是若干声部中的一个，任务是保持独立、能被听见，同时不盖住任何人。在 A&G Academy 的课上，我们通常从二部创意曲开始，先由老师和学生各持一条线，然后才让人试着一个人把两条线都弹下来。
Frequently asked
用最简单的话说，对位法是什么？
就是写两条或更多同时响起、彼此配合的旋律，而每一条本身仍然是一支真正的旋律。《雅克兄弟》这样的轮唱是最简单的例子。功夫在于让这些线条保持独立，同时它们之间的音程在和声上依然说得通。
什么是类对位？
一套出自福克斯 1725 年论著的循序渐进的教学方法。对着一条固定旋律，你先一个音对一个音，然后一对二，再一对四，然后是切分音，最后是自由混合。每一个阶段只增加一项节奏上的自由，所以你不必一次解决所有问题。它至今仍是初学者的标准路径。
手风琴能弹对位吗？
能，而且这件乐器很适合，因为只要风箱在动，簧片就一直发声。限制在左手：斯特拉德拉系统给的是排列固定的预置和弦，所以真正独立的线条需要自由低音或者转换式乐器，那里左手每一个按钮奏出的是一个半音上的单音。
対位法のはじめかた
対位法とは、二つ以上の旋律が同時に鳴り、そのどれもが単独で聴くに値する書き方のことです。種目、反行、模倣、そして実際の練習のしかたをまとめました。
和音ではなく、線
和声法は、いまこの瞬間に何の和音が鳴っているのかを問います。対位法は、それぞれの声部が時間の中で何をしているのかを問い、和音はその副産物として出てくるに任せます。二つの見方は同じ音楽を説明していますし、18世紀の作曲家は両方を同時に抱えていました。それでも、行き着く判断は違ってきます。
対位法的な書法とは、どの一本の線を取り出して歌っても、それが旋律になっているものです。ピアノ伴奏つきの歌と比べてみてください。右手は旋律で、左手は誰も歌わない和音の詰め物です。どちらも正当な音楽ですが、対位法と呼べるのは前者だけです。
試金石は独立性です。二本の線が、同じ方向へ、同じタイミングで、同じ音程で動くなら、それは二本の線ではなく、厚みのついた一本の線です。ですから最初の実用的な規則はこうなります。声部には違うことをさせること。一方が上がったら、もう一方は下げるか、そのまま保つ。
協和と不協和、そしてそこから出てくる規則
伝統的な対位法は、音程を三つに分けます。完全協和音程、つまり同度と5度とオクターヴ。不完全協和音程、つまり3度と6度。そして不協和音程、つまり2度と7度と三全音です。4度だけは、文脈によって扱いが変わる、落ち着きの悪い中間に居座っています。
古典的な規則の大半は、ひとつの目的から出てきた帰結です。線どうしを、耳で分けられる状態に保つこと。厳格な書法で平行5度と平行オクターヴが禁じられるのは、それが二つの声部を一つに融かしてしまういちばん手早い方法だからです。3度離れた二声はまだ二声に聞こえます。オクターヴ離れた二声が一緒に動けば、音色の厚い一声に聞こえます。
不協和は禁じられているのではなく、扱いを定められています。不協和音は、準備され、鳴らされ、解決されます。その音はすでに協和音として鳴っていて、もう一方の声部が動いた瞬間に不協和になり、そこから順次下行して協和音へ落ち着く。この三段構えの形、すなわち掛留が、バロックの表情豊かな書法の大半を動かしている機関です。バッハのコラールから掛留を取り除いてみてください。残るのは退屈なものです。
声部どうしの動きは四つに分類されます。反対方向へ動く反行。一方が保ち、もう一方が動く斜行。両方が同じ方向へ、違う音程で動く並行。そして両方が同じ方向へ、同じ音程で動く平行。主力は反行です。独立性を確実にしてくれるからです。
種目と、それがいまも入口であり続ける理由
種目対位法は、1725年にヨハン・ヨーゼフ・フックスがまとめ、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンが使った教授法です。定旋律と呼ばれる固定された旋律に対して、リズムの自由を一段階ずつ導入していきます。
第一種では、定旋律の一音に対して一音を書きます。どの音程も協和でなければならず、そのあいだの動き方も管理しなければなりません。ばかばかしいほど簡単に聞こえますが、そうではありません。協和音程しか使えず、平行も禁じられた状態で、しかも良い旋律になっている線を作るのは、本当に難しい。
第二種では一音に対して二音が与えられ、弱拍に経過的な不協和を置けるようになります。第三種は一対四になり、装飾的な不協和の幅が広がります。第四種はシンコペーションを導入し、それとともに掛留が入ってきます。第五種、華麗対位法と呼ばれるものは、これらすべてを自由に組み合わせます。
この仕組みが生き延びているのは、変数を切り分けてくれるからです。リズムと和声と線を、一度に解かされることがない。第二種までを丁寧にやり抜いた生徒は、声部の書き方と、内声を聴き取る力が、そろって伸びていくのに気づきます。
模倣、カノン、フーガ
模倣とは、ある声部が一つの楽想を示し、少し遅れて別の声部が、同じ高さで、あるいは別の高さでそれを繰り返すことです。模倣が厳密で、そのまま続いていくならカノンになります。「フレール・ジャック」のような輪唱は、同度のカノンです。
フーガは、体系的な模倣の上に建てられた曲です。主題がひとりで提示され、第二の声部が5度上で応答し、そのあいだ最初の声部は対主題を続けます。そして残りの声部が順に引き継ぎます。これらの入りのあいだには嬉遊部が挟まり、たいていは反復進行で、主題の断片から組み立てられています。フーガは間取りの決まった形式というより、判断をともなって遂行される手続きです。
出会うことになる技法には、主題の音程を上下ひっくり返す反行形、長い音価や短い音価で弾く拡大と縮小、そして前の入りが終わらないうちに次の入りが重なるストレッタがあります。それ自体を目的にしたパズルではありません。とりわけストレッタは、耳が混み合いを感じ取るので、緊張をはっきり高めます。
楽器の上の対位法
多声の音楽は、楽器の弱点をすぐに暴きます。そしてアコーディオンは、たいていの楽器よりうまくこれを引き受けます。リードは蛇腹の圧力がかかっているかぎり鳴り続けるので、保った音は保たれたままです。ピアノにはできないことです。アコーディオンにできないのは、ある声部だけを他より大きく鳴らすことです。一つの風がすべてのリードを鳴らしているからです。声部を分けるのは音量ではなく、レジスターと、アーティキュレーションと、入りのタイミングを丁寧に測ることです。
ストラデラの左手は、本物の対位法には使いものになりません。プリセットの和音は配置が固定されていて、独立した低音の線がありません。フーガが求めるのは、まさにそれです。だから本格的なアコーディオンとバヤンのレパートリーはフリーベースを使います。左手のボタン一つひとつが半音階の単音になる方式です。フリーベースのバヤンで弾くバッハは、この楽器が自分自身を正当化するもっとも強い論拠の一つで、ロシア楽派はまさにそこに大きなレパートリーを築いてきました。
コントラバスでは、一つの楽器の中で真の対位法が起きることはまれですが、合奏の中では絶えず起きています。バス用に移調されたバッハの無伴奏チェロ組曲を読むこと、オーケストラでフーガ風の楽節の低音の線を受け持つこと。これが実地の対位法的な聴き方です。自分は複数ある声部の一つであり、仕事は、誰も覆い隠さずに、独立して、しかも聞こえていることです。A&G Academy のレッスンでは、たいていこれを二声のインヴェンションから始めます。講師と生徒で線を分け合い、両方を一人で弾こうとするのは、そのあとです。
Frequently asked
対位法とは、かんたんに言うと何ですか？
同時に鳴る二つ以上の旋律を、互いに噛み合うように書くこと、しかもそれぞれがそれ自体で本物の旋律であり続けるように書くことです。「フレール・ジャック」のような輪唱が、いちばん単純な例です。難しさは、線を独立させたまま、そのあいだの音程が和声として筋の通るものであり続けさせる点にあります。
種目対位法とは何ですか？
1725年のフックスの理論書に由来する、段階を追った教授法です。固定された旋律に対して、まず一音に一音、次に二音、次に四音、次にシンコペーションした音、最後に自由な混合を書きます。各段階でリズムの自由が一つずつ増えるので、すべての問題を一度に解かされることがありません。いまも初学者の標準的な入口です。
アコーディオンで対位法は弾けますか？
弾けますし、この楽器は対位法に向いています。蛇腹が動いているかぎり、リードは鳴り続けるからです。制約は左手にあります。ストラデラ・システムは配置の固定されたプリセット和音を与えるので、本当に独立した線を弾くには、左手のボタンが一つずつ半音階の単音を鳴らすフリーベース楽器かコンバーター楽器が必要です。
초보자를 위한 대위법
대위법은 둘 이상의 선율이 함께 울리되 저마다 혼자서도 들을 만한 것입니다. 종 대위법, 반진행, 모방, 그리고 연습하는 방법을 정리했습니다.
화음이 아니라 선
화성학은 지금 이 순간 어떤 화음이 울리는지를 묻습니다. 대위법은 각 성부가 시간에 걸쳐 무엇을 하고 있는지를 묻고, 화음은 그 부산물로 떨어져 나오게 둡니다. 두 시각은 같은 음악을 설명하며 18세기에 이르면 작곡가들은 둘을 동시에 붙들고 있었지만, 각각은 서로 다른 선택으로 이끕니다.
대위법적인 짜임새란 어느 한 선을 따로 떼어 불러도 그것이 하나의 가락이 되는 짜임새입니다. 오른손은 가락이고 왼손은 아무도 부르지 않을 화음 채움인 피아노 반주가 붙은 노래와 비교해 보십시오. 둘 다 정당한 음악이지만, 대위법은 앞의 것뿐입니다.
판별 기준은 독립성입니다. 두 선이 같은 방향으로, 같은 시점에, 같은 음정만큼 움직인다면 그것은 두 개의 선이 아니라 두꺼워진 하나의 선입니다. 그래서 첫 번째 실무 규칙은 성부들이 서로 다른 일을 하게 두는 것입니다. 하나가 올라가면 다른 하나는 내려가거나 머물게 하십시오.
협화와 불협화, 그리고 거기서 따라 나오는 규칙들
전통 대위법은 음정을 이렇게 나눕니다. 완전협화음정인 1도와 5도와 옥타브, 불완전협화음정인 3도와 6도, 그리고 불협화음정인 2도와 7도와 삼전음이며, 4도는 문맥에 따라 어정쩡한 중간 자리를 차지합니다.
고전적인 규칙의 대부분은 하나의 목적에서 따라 나온 결과입니다. 선들이 귀에 따로따로 들리게 하라는 것입니다. 엄격한 작법에서 병행5도와 병행8도를 금하는 이유는 그것이 두 성부를 하나로 녹여 버리는 가장 빠른 길이기 때문입니다. 3도 간격으로 놓인 두 성부는 여전히 두 성부로 들리지만, 옥타브 간격으로 나란히 움직이는 두 성부는 음색이 두꺼워진 한 성부로 들립니다.
불협화는 금지된 것이 아니라 관리되는 것입니다. 불협화는 준비되고, 울리고, 해결됩니다. 그 음은 이미 협화음으로 자리를 잡고 있다가 다른 성부가 움직이면서 불협화가 되고, 그다음 한 음 아래로 내려가 협화음으로 돌아옵니다. 이 세 단계의 모양, 곧 계류음이 바로크 표현의 상당 부분을 돌리는 엔진입니다. 바흐의 코랄에서 계류음을 걷어 내면 남는 것은 밋밋합니다.
성부 사이의 진행은 이렇게 분류됩니다. 서로 반대 방향으로 움직이면 반진행, 하나가 머물고 하나가 움직이면 사진행, 둘이 같은 방향으로 다른 음정만큼 움직이면 유사진행, 둘이 같은 방향으로 같은 음정만큼 움직이면 병행진행입니다. 독립성을 보장해 주기 때문에 실제 일을 하는 것은 반진행입니다.
종 대위법, 그리고 그것이 여전히 입구인 이유
종 대위법은 요한 요제프 푹스가 1725년에 정리하고 하이든과 모차르트와 베토벤이 거쳐 간 교육 체계로, 정선율이라 부르는 고정된 선율에 맞서 리듬의 자유를 한 단계씩 풀어 줍니다.
1종에서는 정선율의 음 하나마다 음 하나를 씁니다. 모든 음정이 협화음이어야 하고, 그 사이의 진행도 다스려야 합니다. 시시할 만큼 간단해 보이지만 그렇지 않습니다. 협화음만 쓸 수 있고 병행은 금지된 상태에서 그 자체로 좋은 가락이기도 한 선을 만드는 일은 정말로 어렵습니다.
2종은 하나에 둘을 주어 약박에 경과적 불협화를 허용합니다. 3종은 하나에 넷을 주어 장식적 불협화를 더 넓게 엽니다. 4종은 당김음을 들여오고 그와 함께 계류음이 들어옵니다. 화려 대위법이라 불리는 5종은 이 모두를 자유롭게 섞습니다.
이 체계가 살아남은 까닭은 변수를 하나씩 떼어 놓기 때문입니다. 리듬과 화성과 선을 한꺼번에 풀어야 할 일이 없습니다. 1종과 2종만이라도 꼼꼼히 해 본 학생은 성부 쓰기와 속 성부를 듣는 귀가 함께 좋아지는 것을 느낍니다.
모방과 카논과 푸가
모방이란 한 성부가 어떤 생각을 내놓으면 다른 성부가 조금 뒤에 같은 음높이나 다른 음높이에서 그것을 되풀이하는 것입니다. 모방이 정확하고 끝없이 이어지면 카논이 되며, Frere Jacques 같은 돌림노래는 같은 음높이의 카논입니다.
푸가는 체계적인 모방 위에 지어진 곡입니다. 주제가 혼자 제시되고, 첫 성부가 대주제를 이어 가는 동안 둘째 성부가 5도에서 응답하며, 그다음 남은 성부들이 차례로 받습니다. 이 제시들 사이에는 보통 동형진행으로 된 에피소드가 들어오는데, 주제의 조각들로 지어집니다. 푸가는 평면도가 정해진 형식이라기보다 판단을 곁들여 수행하는 절차에 가깝습니다.
만나게 될 기법으로는 주제의 음정을 위아래로 뒤집는 전위, 더 길거나 짧은 음가로 연주하는 확대와 축소, 앞의 제시가 끝나기 전에 다음 제시가 겹쳐 들어오는 스트레토가 있습니다. 이것들은 그 자체를 위한 퍼즐이 아닙니다. 특히 스트레토는 긴장을 귀에 들리게 끌어올리는데, 빽빽해지는 것을 귀가 알아차리기 때문입니다.
악기 앞에서의 대위법
다성 음악은 악기의 약점을 금세 드러내는데, 아코디언은 그것을 웬만한 악기보다 잘 감당합니다. 벨로즈 압력이 걸려 있는 한 리드는 끝없이 소리를 유지하므로 길게 누른 음은 그대로 유지되고, 피아노는 이것을 하지 못합니다. 아코디언이 하지 못하는 것은 한 성부를 다른 성부보다 크게 내는 일입니다. 하나의 공기 공급이 모든 리드를 먹이기 때문입니다. 성부는 무게가 아니라 음역과 아티큘레이션, 그리고 들어오는 시점을 세심하게 다루는 방식으로 갈라 놓습니다.
스트라델라 왼손은 진짜 대위법에는 쓸모가 없습니다. 미리 짜인 화음이 고정된 화음 배치를 주고 독립된 베이스 선은 주지 않는데, 푸가가 요구하는 것이 바로 그 독립된 베이스 선입니다. 진지한 아코디언과 바얀 레퍼토리가 왼손 버튼 하나가 반음계의 한 음이 되는 프리베이스를 쓰는 이유가 여기에 있습니다. 프리베이스 바얀으로 연주하는 바흐는 이 악기가 스스로를 변호하는 가장 강한 근거 가운데 하나이며, 러시아 악파는 바로 그 위에 큰 레퍼토리를 쌓아 올렸습니다.
더블베이스에서 한 악기 안의 진정한 대위법은 드물지만, 앙상블 안에서는 늘 일어납니다. 베이스용으로 옮긴 바흐의 첼로 모음곡을 읽거나 관현악에서 푸가풍 악절의 베이스 선을 맡는 일은 실제로 대위법적으로 듣는 일입니다. 여럿 가운데 하나의 성부가 되어, 누구도 덮지 않으면서 독립적이고 또렷하게 들리는 것이 당신의 임무입니다. A&G Academy의 레슨에서는 보통 2성 인벤션을 선생과 학생이 나눠 치는 것으로 시작하고, 두 선을 혼자 치는 일은 그다음에 시도합니다.
Frequently asked
대위법이 쉽게 말해 무엇인가요?
동시에 울리면서 서로 맞아떨어지는 둘 이상의 선율을 쓰되, 각각이 그 자체로 진짜 선율로 남게 하는 일입니다. Frere Jacques 같은 돌림노래가 가장 단순한 예입니다. 기술은 선들을 독립적으로 유지하면서도 그 사이의 음정이 화성적으로 말이 되게 하는 데 있습니다.
종 대위법이란 무엇인가요?
푹스의 1725년 저작에서 나온 단계별 교육법입니다. 고정된 선율에 맞춰 처음에는 음 하나에 음 하나, 그다음 둘, 그다음 넷, 그다음 당김음, 마지막으로 자유로운 혼합을 씁니다. 각 단계가 리듬의 자유를 하나씩 더하므로 모든 문제를 한꺼번에 풀 일이 없습니다. 지금도 초보자의 표준 경로입니다.
아코디언으로 대위법을 연주할 수 있나요?
됩니다. 벨로즈가 움직이는 동안 리드가 소리를 계속 유지하므로 이 악기는 대위법에 잘 맞습니다. 한계는 왼손입니다. 스트라델라 시스템은 화음 배치가 고정된 기성 화음을 주기 때문에, 진짜 독립된 선을 내려면 왼손 버튼 하나하나가 반음계의 한 음을 내는 프리베이스나 컨버터 악기가 필요합니다.
Kontrapung untuk pemula
Kontrapung ialah dua atau lebih melodi yang berbunyi serentak, setiap satunya layak didengar sendiri. Spesies, gerakan bertentangan, imitasi dan cara melatihnya.
Garis, bukan kord
Harmoni bertanya kord apa yang sedang berbunyi pada saat ini. Kontrapung bertanya apa yang sedang dilakukan oleh setiap suara sepanjang masa, dan membiarkan kord terhasil sebagai kesan sampingan. Kedua-dua pandangan itu memerihalkan muzik yang sama, dan menjelang abad kelapan belas komposer memegang kedua-duanya serentak, tetapi masing-masing membawa anda kepada keputusan yang berbeza.
Tekstur kontrapuntal ialah tekstur yang membolehkan anda menyanyikan mana-mana satu garisnya secara bersendirian dan ia tetap sebuah lagu. Bandingkan dengan sebuah lagu beriringan piano, yang tangan kanannya ialah lagu dan tangan kirinya ialah isian kord yang tidak akan dinyanyikan oleh sesiapa. Kedua-duanya sah; hanya yang pertama itu kontrapung.
Ujiannya ialah kebebasan. Jika dua garis bergerak ke arah yang sama, pada masa yang sama, dengan selang yang sama, ia bukan dua garis tetapi satu garis yang ditebalkan. Jadi peraturan kerja yang pertama ialah pastikan suara-suara itu melakukan perkara yang berlainan: apabila satu naik, biarkan yang satu lagi turun atau bertahan.
Konsonans, disonans dan peraturan yang menyusul
Kontrapung tradisional mengasingkan selang kepada konsonans sempurna, iaitu unison, kelima dan oktaf; konsonans tidak sempurna, iaitu ketiga dan keenam; dan disonans, iaitu kedua, ketujuh dan triton, manakala keempat menduduki kedudukan tengah yang janggal bergantung pada konteks.
Kebanyakan peraturan klasik itu ialah akibat daripada satu matlamat: pastikan garis-garis itu kekal terpisah pada pendengaran. Kelima selari dan oktaf selari dilarang dalam penulisan ketat kerana itulah cara terpantas untuk menjadikan dua suara bercantum menjadi satu. Dua suara yang berjarak satu ketiga masih berbunyi seperti dua suara; dua suara yang berjarak satu oktaf dan bergerak bersama berbunyi seperti satu suara dengan nada yang lebih tebal.
Disonans tidak dilarang, ia dikawal. Sesuatu disonans disediakan, dibunyikan dan dileraikan: not itu sudah hadir sebagai konsonans, menjadi disonan apabila suara yang satu lagi bergerak, kemudian melangkah turun kepada konsonans. Bentuk tiga peringkat itu, iaitu suspensi, ialah enjin kepada sebahagian besar penulisan ekspresif Baroque. Buang suspensi daripada sebuah korale Bach dan apa yang tinggal adalah hambar.
Gerakan antara suara dikelaskan sebagai bertentangan, apabila kedua-duanya bergerak ke arah yang berlawanan; serong, apabila satu bertahan dan satu bergerak; serupa, apabila kedua-duanya bergerak ke arah yang sama dengan selang yang berbeza; dan selari, apabila kedua-duanya bergerak ke arah yang sama dengan selang yang sama. Gerakan bertentangan ialah kuda kerjanya, kerana ia menjamin kebebasan.
Spesies, dan mengapa ia masih menjadi jalan masuk
Kontrapung spesies ialah skema pengajaran, yang dikanunkan oleh Johann Joseph Fux pada 1725 dan digunakan oleh Haydn, Mozart dan Beethoven, yang memperkenalkan kebebasan berirama satu langkah pada satu masa terhadap sebuah melodi tetap yang dipanggil cantus firmus.
Dalam spesies pertama anda menulis satu not bagi setiap not cantus firmus. Setiap selang mesti konsonans, dan anda mesti mengurus gerakan antaranya. Bunyinya seperti terlalu mudah tetapi sebenarnya tidak: dengan hanya konsonans yang tersedia dan gerakan selari dilarang, menghasilkan garis yang juga merupakan lagu yang baik memang sukar.
Spesies kedua memberi anda dua not lawan satu, yang membenarkan disonans lintasan pada detik lemah. Spesies ketiga memberi empat lawan satu, membuka ruang untuk lebih banyak disonans hiasan. Spesies keempat memperkenalkan sinkopasi, dan bersamanya suspensi. Spesies kelima, yang dipanggil kontrapung florid, menggabungkan kesemuanya secara bebas.
Sebab skema itu bertahan ialah kerana ia mengasingkan pemboleh ubah. Anda tidak pernah menyelesaikan irama, harmoni dan garis serentak. Pelajar yang menyiapkan dua spesies pertama sekalipun dengan teliti mendapati bahawa penulisan bahagian mereka dan keupayaan mereka mendengar suara dalaman bertambah baik serentak.
Imitasi, kanon dan fuga
Imitasi bermaksud satu suara menyatakan sesuatu idea dan satu suara lain mengulanginya tidak lama selepas itu, pada pic yang sama atau berbeza. Apabila imitasi itu tepat dan berterusan tanpa henti, anda mendapat sebuah kanon; lagu berulang seperti Frere Jacques ialah kanon pada unison.
Fuga ialah karya yang dibina atas imitasi yang bersistem. Sebuah subjek diumumkan bersendirian, dijawab dalam suara kedua pada kelima sementara suara pertama meneruskan dengan kaunter-subjek, kemudian diambil alih oleh suara-suara yang selebihnya. Antara kemasukan ini datang episod, biasanya berjujukan, yang dibina daripada serpihan subjek. Fuga bukanlah bentuk dengan pelan lantai yang tetap, sebaliknya sebuah prosedur yang dijalankan dengan pertimbangan.
Teknik yang akan anda temui termasuk inversi, iaitu selang subjek dibalikkan; augmentasi dan diminusi, iaitu ia dimainkan dalam nilai not yang lebih panjang atau lebih pendek; dan stretto, iaitu kemasukan bertindih sebelum kemasukan sebelumnya selesai. Ini bukan teka-teki untuk kepentingannya sendiri. Stretto khususnya menaikkan ketegangan dengan cara yang jelas didengar, kerana telinga mendaftarkan kesesakan itu.
Kontrapung pada alat muzik
Muzik polifoni mendedahkan kelemahan sesebuah alat dengan cepat, dan akordion menanganinya lebih baik daripada kebanyakan alat lain. Kerana lidah berbunyi tanpa henti di bawah tekanan belos, not yang ditahan kekal ditahan, dan itu tidak mampu dilakukan oleh piano. Apa yang akordion tidak mampu lakukan ialah memainkan satu suara lebih kuat daripada suara yang lain, kerana satu bekalan udara menyuap setiap lidah. Anda memisahkan suara melalui register, melalui artikulasi dan melalui pemasaan kemasukan yang teliti, bukan melalui berat.
Tangan kiri Stradella tidak berguna untuk kontrapung sebenar. Kordnya yang pratetap memberi anda susunan suara yang tetap dan tiada garis bes yang bebas, sedangkan itulah tepatnya yang diperlukan oleh sebuah fuga. Inilah sebabnya repertoir akordion dan bayan yang serius menggunakan free bass, yang setiap butang tangan kirinya ialah satu not kromatik tunggal. Bach pada bayan free bass ialah salah satu hujah terkuat alat ini untuk dirinya sendiri, dan permainan aliran Rusia telah membina repertoir yang besar atas dasar itu.
Pada bes berganda, kontrapung sebenar jarang berlaku dalam satu alat tetapi berterusan dalam sesebuah ensembel. Membaca suite cello Bach yang ditranspos untuk bes, atau memegang garis bes dalam petikan fugal di dalam orkestra, ialah pendengaran kontrapuntal dalam amalan: anda satu suara antara beberapa suara dan tugas anda ialah menjadi bebas dan kedengaran tanpa menenggelamkan sesiapa. Dalam kelas di A&G Academy kami biasanya memulakan hal ini dengan invensi dua bahagian, dibahagikan antara guru dan pelajar, sebelum sesiapa cuba memainkan kedua-dua garis itu bersendirian.
Frequently asked
Apakah kontrapung dalam istilah yang mudah?
Ia ialah penulisan dua atau lebih melodi yang berbunyi pada masa yang sama dan berfungsi bersama, sementara setiap satunya kekal sebagai melodi sebenar dengan sendirinya. Lagu berulang seperti Frere Jacques ialah contoh yang paling mudah. Kemahirannya terletak pada mengekalkan kebebasan garis-garis itu sementara selang antaranya tetap masuk akal dari segi harmoni.
Apakah kontrapung spesies?
Kaedah pengajaran langkah demi langkah daripada risalah Fux pada 1725. Terhadap sebuah melodi tetap anda mula-mula menulis satu not bagi setiap not, kemudian dua, kemudian empat, kemudian not bersinkop, kemudian campuran yang bebas. Setiap peringkat menambah satu kebebasan berirama, jadi anda tidak pernah menyelesaikan semua masalah serentak. Ia masih merupakan laluan piawai untuk pemula.
Bolehkah kontrapung dimainkan pada akordion?
Boleh, dan alat ini memang sesuai dengannya, kerana lidah terus berbunyi selagi belos bergerak. Hadnya ialah tangan kiri: sistem Stradella memberi kord pratetap dengan susunan suara yang tetap, jadi garis bebas yang tulen memerlukan alat free bass atau converter, yang setiap butang tangan kirinya memainkan satu not kromatik tunggal.
தொடக்கநிலையாளர்களுக்கான கவுன்டர்பாயிண்ட்
கவுன்டர்பாயிண்ட் என்பது இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட மெலடிகள் சேர்ந்து ஒலிப்பது, ஒவ்வொன்றும் தனியாகவே கேட்கத் தகுந்தது. ஸ்பீஷிஸ்கள், எதிர் நகர்வு, இமிடேஷன்.
வரிகள், கார்டுகள் அல்ல
இந்தக் கணத்தில் எந்தக் கார்டு ஒலிக்கிறது என்று ஹார்மனி கேட்கிறது. ஒவ்வொரு குரலும் காலப்போக்கில் என்ன செய்கிறது என்று கவுன்டர்பாயிண்ட் கேட்கிறது, கார்டுகள் அதன் துணை விளைவாக உதிரட்டும் என்று விட்டுவிடுகிறது. இரு பார்வைகளும் ஒரே இசையைத்தான் விவரிக்கின்றன, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டாகும்போது இசையமைப்பாளர்கள் இரண்டையும் ஒரே நேரத்தில் வைத்திருந்தார்கள், ஆனால் அவை உங்களை வெவ்வேறு முடிவுகளுக்கு இட்டுச் செல்கின்றன.
எந்த ஒரு வரியைத் தனியாகப் பாடினாலும் அது ஒரு மெட்டாக இருக்குமானால் அது கவுன்டர்பாயிண்ட் அமைப்பு. பியானோ துணையுடன் கூடிய ஒரு பாடலுடன் இதை ஒப்பிடுங்கள்: அங்கே வலது கை ஒரு மெட்டு, இடது கை யாரும் பாடாத கார்டு நிரப்பி. இரண்டுமே முறையானவை; முதலாவது மட்டுமே கவுன்டர்பாயிண்ட்.
தன்னிச்சைத் தன்மைதான் சோதனை. இரு வரிகள் ஒரே திசையில், ஒரே நேரத்தில், ஒரே இடைவெளிகளில் நகர்ந்தால் அவை இரு வரிகள் அல்ல, தடிமனாக்கப்பட்ட ஒரே வரிதான். எனவே முதல் நடைமுறை விதி: குரல்களை வெவ்வேறு வேலைகளில் வைத்திருங்கள் — ஒன்று ஏறும்போது மற்றொன்று இறங்கட்டும் அல்லது நிலைத்து நிற்கட்டும்.
இணக்கம், முரண், அவற்றிலிருந்து வரும் விதிகள்
பாரம்பரியக் கவுன்டர்பாயிண்ட் இடைவெளிகளை வகைப்படுத்துகிறது: சுத்த இணக்கங்கள், அதாவது யூனிசன், ஐந்தாம், ஆக்டேவ்; அசுத்த இணக்கங்கள், அதாவது மூன்றாம், ஆறாம் இடைவெளிகள்; மற்றும் முரண்கள், அதாவது இரண்டாம், ஏழாம் இடைவெளிகளும் ட்ரைடோனும். நான்காம் இடைவெளி சூழலைப் பொறுத்து இரண்டுக்கும் இடையே ஒரு சங்கடமான இடத்தில் அமர்ந்திருக்கிறது.
செவ்வியல் விதிகளில் பெரும்பாலானவை ஒரே ஒரு நோக்கத்தின் விளைவுகள்: வரிகள் காதுக்குத் தனித்தனியாகக் கேட்க வேண்டும். கறாரான எழுத்தில் இணையான ஐந்தாம் இடைவெளிகளும் இணையான ஆக்டேவ்களும் தடை செய்யப்பட்டுள்ளன, ஏனெனில் இரு குரல்களை ஒன்றாகக் கரைக்கும் வேகமான வழி அதுவே. மூன்றாம் இடைவெளி தூரத்தில் உள்ள இரு குரல்கள் இன்னும் இரு குரல்களாகவே ஒலிக்கின்றன; ஒரு ஆக்டேவ் தூரத்தில் சேர்ந்து நகரும் இரு குரல்கள் தடித்த தொனி கொண்ட ஒரே குரலாக ஒலிக்கின்றன.
முரண் தடை செய்யப்படவில்லை, அது ஒழுங்குபடுத்தப்படுகிறது. ஒரு முரண் தயாரிக்கப்பட்டு, ஒலிக்கப்பட்டு, தீர்க்கப்படுகிறது: அந்தச் சுரம் ஏற்கெனவே ஓர் இணக்கமாக இருக்கிறது, மற்றொரு குரல் நகரும்போது முரணாகிறது, பிறகு ஒரு படி இறங்கி இணக்கத்தை அடைகிறது. சஸ்பென்ஷன் என்ற அந்த மூன்று நிலை வடிவம்தான் பரோக் காலத்தின் பெரும்பாலான உணர்ச்சிபூர்வமான எழுத்தின் இயந்திரம். ஒரு Bach கோரலிலிருந்து சஸ்பென்ஷன்களை நீக்கிவிட்டால் மிஞ்சுவது சலிப்பானது.
குரல்களுக்கு இடையிலான நகர்வு இப்படி வகைப்படுத்தப்படுகிறது: எதிர் நகர்வு, இரண்டும் எதிர் திசைகளில் நகரும்போது; சாய்வு நகர்வு, ஒன்று நிலைத்து மற்றொன்று நகரும்போது; ஒத்த நகர்வு, இரண்டும் ஒரே திசையில் வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் நகரும்போது; இணை நகர்வு, இரண்டும் ஒரே திசையில் ஒரே இடைவெளியில் நகரும்போது. எதிர் நகர்வுதான் உழைக்கும் குதிரை, ஏனெனில் அது தன்னிச்சைத் தன்மையை உறுதிசெய்கிறது.
ஸ்பீஷிஸ்கள், அவை இன்றும் ஏன் நுழைவாயில்
ஸ்பீஷிஸ் கவுன்டர்பாயிண்ட் என்பது 1725-இல் Johann Joseph Fux தொகுத்த, Haydn, Mozart, Beethoven ஆகியோர் பயன்படுத்திய ஒரு கற்பித்தல் முறை. cantus firmus எனப்படும் நிலையான ஒரு மெலடிக்கு எதிராக, ஒரே சமயத்தில் ஒரு படியாக மட்டும் தாள சுதந்திரத்தை அது அறிமுகப்படுத்துகிறது.
முதல் ஸ்பீஷிஸில் cantus firmus-இன் ஒவ்வொரு சுரத்துக்கும் எதிராக ஒரு சுரம் எழுதுகிறீர்கள். ஒவ்வொரு இடைவெளியும் இணக்கமாக இருக்க வேண்டும், அவற்றுக்கு இடையிலான நகர்வையும் நீங்கள் கையாள வேண்டும். இது அற்பமாக எளிதாகத் தோன்றுகிறது, ஆனால் இல்லை: இணக்கங்கள் மட்டுமே கிடைக்கும் நிலையில், இணைகள் தடைசெய்யப்பட்ட நிலையில், நல்ல மெட்டாகவும் இருக்கும் ஒரு வரியை உருவாக்குவது உண்மையிலேயே கடினம்.
இரண்டாம் ஸ்பீஷிஸ் ஒன்றுக்கு எதிராக இரு சுரங்களைத் தருகிறது, இது பலவீனமான துடிப்பில் கடந்துபோகும் முரணை அனுமதிக்கிறது. மூன்றாம் ஸ்பீஷிஸ் ஒன்றுக்கு நான்கைத் தந்து அலங்கார முரணுக்கு மேலும் இடம் திறக்கிறது. நான்காம் ஸ்பீஷிஸ் சிங்கோபேஷனையும், அதனுடன் சஸ்பென்ஷனையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது. அலங்கார (florid) கவுன்டர்பாயிண்ட் எனப்படும் ஐந்தாம் ஸ்பீஷிஸ் அனைத்தையும் சுதந்திரமாகக் கலக்கிறது.
இந்த முறை தாக்குப்பிடிப்பதற்குக் காரணம், அது மாறிகளைத் தனிமைப்படுத்துகிறது என்பதே. தாளத்தையும் ஹார்மனியையும் வரியையும் ஒரே நேரத்தில் நீங்கள் ஒருபோதும் தீர்க்க வேண்டியதில்லை. முதல் இரு ஸ்பீஷிஸ்களை மட்டுமாவது கவனமாகச் செய்யும் மாணவர்கள், தங்கள் குரல் எழுத்தும் உட்குரல்களைக் கேட்கும் திறனும் சேர்ந்து மேம்படுவதைக் காண்கிறார்கள்.
இமிடேஷன், கேனன், ஃபியூக்
இமிடேஷன் என்றால் ஒரு குரல் ஒரு கருத்தைச் சொல்ல, சற்று நேரம் கழித்து மற்றொரு குரல் அதே சுருதியிலோ வேறு சுருதியிலோ அதைத் திரும்பச் சொல்வது. இமிடேஷன் அப்படியே துல்லியமாகவும் முடிவின்றித் தொடர்ந்தும் இருந்தால் அது கேனன்; Frere Jacques போன்ற ஒரு ரவுண்ட் யூனிசனில் அமைந்த கேனன்தான்.
ஃபியூக் என்பது முறையான இமிடேஷனின் மேல் கட்டப்பட்ட ஒரு படைப்பு. ஒரு சப்ஜெக்ட் தனியாக அறிவிக்கப்படுகிறது, முதல் குரல் ஒரு கவுன்டர்சப்ஜெக்டுடன் தொடர, இரண்டாவது குரல் ஐந்தாம் இடைவெளியில் பதில் சொல்கிறது, பிறகு மீதமுள்ள குரல்கள் அதை எடுத்துக்கொள்கின்றன. இந்த நுழைவுகளுக்கு இடையே எபிசோடுகள் வருகின்றன, பொதுவாகத் தொடர் வரிசைகளாக, சப்ஜெக்டின் துண்டுகளிலிருந்து கட்டப்பட்டவை. ஃபியூக் என்பது நிலையான தரைத் திட்டம் கொண்ட ஒரு வடிவம் அல்ல, விவேகத்துடன் நிறைவேற்றப்படும் ஒரு செயல்முறைதான்.
நீங்கள் சந்திக்கும் உத்திகளில் இன்வெர்ஷன் உண்டு, அங்கே சப்ஜெக்டின் இடைவெளிகள் தலைகீழாக்கப்படுகின்றன; ஆக்மெண்டேஷனும் டிமினியூஷனும் உண்டு, அங்கே அது நீண்ட அல்லது குறுகிய சுர நீளங்களில் வாசிக்கப்படுகிறது; ஸ்ட்ரெட்டோவும் உண்டு, அங்கே முந்தைய நுழைவு முடிவதற்குள் அடுத்த நுழைவு மேலெழுகிறது. இவை தங்களுக்காகவே உருவாக்கப்பட்ட புதிர்கள் அல்ல. குறிப்பாக ஸ்ட்ரெட்டோ பதற்றத்தைக் காதுக்குத் தெரியும்படி உயர்த்துகிறது, ஏனெனில் அந்த நெரிசலைக் காது பதிவு செய்கிறது.
கருவியில் கவுன்டர்பாயிண்ட்
பாலிஃபோனிக் இசை ஒரு கருவியின் பலவீனங்களை வேகமாக வெளிப்படுத்திவிடுகிறது, அக்கார்டியன் அதைப் பெரும்பாலானவற்றை விடச் சிறப்பாகக் கையாளுகிறது. காற்றுப்பை அழுத்தத்தின் கீழ் நாவுகள் முடிவின்றி ஒலிப்பதால், பிடித்து வைத்த சுரம் பிடித்தபடியே இருக்கிறது; பியானோவால் அதைச் செய்ய முடியாது. அக்கார்டியனால் செய்ய முடியாதது ஒரு குரலை மற்றொன்றை விடச் சத்தமாக வாசிப்பதுதான், ஏனெனில் ஒரே காற்று வழங்கல்தான் எல்லா நாவுகளுக்கும் செல்கிறது. எடையால் அல்லாமல், ரெஜிஸ்டரால், ஆர்ட்டிகுலேஷனால், நுழைவுகளின் கவனமான நேரத்தால் நீங்கள் குரல்களைப் பிரிக்கிறீர்கள்.
உண்மையான கவுன்டர்பாயிண்டுக்கு ஸ்ட்ரடெல்லா இடது கை பயனற்றது. அதன் முன்னமைக்கப்பட்ட கார்டுகள் நிலையான வாய்ஸிங்குகளைத் தருகின்றன, தன்னிச்சையான பாஸ் வரி எதுவும் இல்லை; ஃபியூக்குக்கு சரியாகத் தேவைப்படுவது அதுதான். அதனால்தான் தீவிரமான அக்கார்டியன், பயான் ரெபர்ட்டோ ஃப்ரீ பாஸைப் பயன்படுத்துகிறது; அங்கே ஒவ்வொரு இடது கைப் பொத்தானும் ஒரே ஒரு க்ரோமாடிக் சுரம். ஃப்ரீ பாஸ் பயானில் Bach வாசிப்பது, இந்தக் கருவி தனக்காகவே முன்வைக்கும் வலிமையான வாதங்களில் ஒன்று; ரஷ்யப் பள்ளியின் வாசிப்பு சரியாக அதன் மேலேயே ஒரு பெரிய ரெபர்ட்டோவைக் கட்டியிருக்கிறது.
டபுள் பாஸில் ஒரே கருவிக்குள் உண்மையான கவுன்டர்பாயிண்ட் அரிது, ஆனால் ஒரு குழுவுக்குள் அது நிரந்தரம். பாஸுக்காக இடம்பெயர்க்கப்பட்ட ஒரு Bach செலோ சூட்டைப் படிப்பது, அல்லது ஒரு இசைக்குழுவில் ஃபியூக் பகுதியின் பாஸ் வரியைத் தாங்குவது, நடைமுறையில் கவுன்டர்பாயிண்ட் கேட்டல்தான்: நீங்கள் பலரில் ஒரு குரல், யாரையும் மூடாமல் தன்னிச்சையாகவும் கேட்கும்படியாகவும் இருப்பதே உங்கள் வேலை. A&G Academy-யில் நடக்கும் பாடங்களில் இதை நாங்கள் பொதுவாக இரு பகுதி இன்வென்ஷன்களில் தொடங்குகிறோம், ஆசிரியருக்கும் மாணவருக்கும் இடையே பிரித்து, யாராவது இரு வரிகளையும் தனியாக வாசிக்க முயல்வதற்கு முன்பே.
Frequently asked
எளிய வார்த்தைகளில் கவுன்டர்பாயிண்ட் என்றால் என்ன?
ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும், சேர்ந்து வேலை செய்யும் இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட மெலடிகளை எழுதுவது; அதே சமயம் ஒவ்வொன்றும் தனக்குரிய உரிமையில் ஒரு உண்மையான மெலடியாகவே இருக்கிறது. Frere Jacques போன்ற ஒரு ரவுண்டுதான் எளிமையான எடுத்துக்காட்டு. வரிகளைத் தன்னிச்சையாக வைத்திருக்கும் அதே நேரத்தில் அவற்றுக்கு இடையிலான இடைவெளிகள் ஹார்மனி ரீதியாகப் பொருள் தருவதிலேயே திறமை உள்ளது.
ஸ்பீஷிஸ் கவுன்டர்பாயிண்ட் என்றால் என்ன?
Fux-இன் 1725 நூலிலிருந்து வரும் படிப்படியான கற்பித்தல் முறை. நிலையான ஒரு மெலடிக்கு எதிராக முதலில் ஒரு சுரத்துக்கு ஒரு சுரம், பிறகு இரண்டு, பிறகு நான்கு, பிறகு சிங்கோபேட் செய்யப்பட்ட சுரங்கள், பிறகு சுதந்திரமான கலவை என எழுதுகிறீர்கள். ஒவ்வொரு படியும் ஒரு தாள சுதந்திரத்தைச் சேர்க்கிறது, எனவே எல்லாப் பிரச்சினைகளையும் ஒரே நேரத்தில் தீர்க்க வேண்டியதில்லை. தொடக்கநிலையாளருக்கு இன்றும் இதுவே நிலையான வழி.
அக்கார்டியனில் கவுன்டர்பாயிண்ட் வாசிக்க முடியுமா?
முடியும், கருவியும் அதற்குப் பொருந்துகிறது, ஏனெனில் காற்றுப்பை நகரும் வரை நாவுகள் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கின்றன. வரம்பு இடது கையில் உள்ளது: ஸ்ட்ரடெல்லா அமைப்பு நிலையான வாய்ஸிங்குகளுடன் முன்னமைக்கப்பட்ட கார்டுகளைத் தருகிறது, எனவே உண்மையான தன்னிச்சையான வரிகளுக்கு ஃப்ரீ பாஸ் அல்லது கன்வர்ட்டர் கருவி தேவை; அங்கே ஒவ்வொரு இடது கைப் பொத்தானும் ஒரே ஒரு க்ரோமாடிக் சுரத்தை வாசிக்கிறது.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.