Double bass · 6 min read
How a double bass actually works
Why a double bass is shaped as it is, how a vibrating string becomes sound you can hear, and the practical reason it is tuned in fourths rather than fifths.
The string is not the loud part
Draw a bow across a string held between two fixed points and you get almost nothing. A string is thin and cuts through air rather than pushing it. What makes a double bass audible across an orchestra is everything the string is attached to.
The mechanism is friction, not scraping. Rosined hair grabs the string and drags it sideways until tension overcomes the grip, the string snaps back, is caught again, and the cycle repeats. This is Helmholtz motion, and it is why a bowed note sustains indefinitely while a plucked one dies. The bow supplies energy continuously; your job is regulating how much, through speed, weight and where on the string you draw.
That vibration travels down through the bridge, which sits on the belly under considerable downward pressure from the strings. The bridge rocks, the top plate moves with it, and a large area of thin spruce starts pushing air. That is the sound.
What the body is doing
The top, or belly, is spruce: light, stiff along the grain, and good at moving quickly. It is carved thin, thicker in the centre and tapering towards the edges, and it carries two f-holes that let air move in and out of the box while also making the area between them more flexible. The back and ribs are usually maple, denser and more reflective, and the back may be carved and arched or flat with a bend across the upper bout, a feature inherited from the viol family.
Two pieces of wood inside do most of the work that is invisible from outside. The bass bar is a long strip of spruce glued under the belly on the bass side, stiffening the top so it does not collapse and spreading vibration along its length. The soundpost is a short spruce dowel wedged between top and back on the treble side, held only by friction. It couples the two plates, so the back participates in the sound, and it acts as a pivot the bridge rocks around.
The soundpost is why a bass can change character overnight. Move it a millimetre and the instrument brightens or dulls. It is also why you never lay a bass on its side carelessly with the strings slack, because a fallen soundpost means a trip to the luthier.
Strings, and why fourths
The standard tuning is E1, A1, D2, G2, low to high: perfect fourths. Every other instrument in the string family, violin, viola and cello, is tuned in fifths. The bass is the exception, and the reason is arithmetic about hands.
On a cello, the left hand can cover a whole tone in first position using four fingers across a modest stretch. Scale that stretch up to a bass string length of around 105 centimetres and the same span covers a whole tone only just, and only with the standard bass fingering that uses index, middle and little finger with the ring finger supporting rather than stopping independently. If the strings were a fifth apart you would need to cover a larger interval on each string before crossing, which on a bass is physically out of reach. Fourths keep the distance between adjacent open strings down to something a hand can span across two or three positions.
The bass also sounds an octave lower than written, which is why bass parts sit on the bass clef in a range that looks higher than what you hear. Extending downward is common in orchestral work: either a C extension, a mechanical arm on the E string with levers or capos giving notes down to low C, or a five-string bass with an added low B.
Left hand, positions and thumb
Because the string is so long, bass fingering divides the neck into half-positions rather than the tidy four-finger blocks of the violin family. In the lower positions a player covers a whole tone with fingers one, two and four, and moves the whole hand for anything further. Shifting is therefore constant, and intonation is a matter of knowing distances rather than remembering patterns.
Higher up the string, the neck joins the body and the hand cannot stay behind the fingerboard. Here the thumb comes over the top of the string and is used as a stopping finger, which is called thumb position. The intervals are much smaller up there, so the hand covers more musical ground with less movement, and most solo bass repertoire spends its time in this region.
There are no frets, no keys, and no reference points other than where the neck meets the body. This is the main reason the bass takes time: the instrument gives you very little help finding a note.
What changes the sound
Strings make an enormous difference. Steel orchestral strings under high tension give clarity and projection under the bow. Gut, or synthetics imitating gut, give a warmer, more diffuse sound with less sustain, suiting early music and older jazz styles. Bow players generally want higher tension, pizzicato players lower, because a slack string under a plucking finger speaks with more body.
String height, the gap between string and fingerboard, is a compromise. Set low, the bass is easy under the left hand and quick for pizzicato, but it buzzes under a heavy bow. Set high, it takes bow weight without complaint and is hard work to press down. Orchestral players generally sit higher than jazz players, and a luthier will set the action to suit the way you play rather than to a fixed number.
Humidity moves everything. Wood swells and shrinks, seams open, the action changes with the seasons, and in a climate like Singapore's an instrument that has just come out of an air-conditioned room behaves differently from the same instrument an hour later.
Frequently asked
Why is the double bass tuned in fourths and not fifths?
Because of hand span. The bass string length is around 105 centimetres, so the physical distance covering an interval is far greater than on a cello. Tuning in fifths would require covering a fifth on each string before crossing to the next, which no hand can manage. Fourths keep the reachable distance sensible.
What does the soundpost do?
It is a small spruce dowel wedged between the top and back inside the body, held by friction alone. It couples the two plates so the back contributes to the sound, and gives the bridge something to pivot against. Moving it slightly changes the instrument's tone noticeably, which is why adjustment is a luthier's job.
Is a five-string bass better than a four-string?
Not better, just different. The fifth string extends downward to low B and covers orchestral parts that go below E. The cost is a wider fingerboard, a wider bridge and more string crossing. Many orchestral players instead use a C extension on a four-string, which adds the low range without changing the hand.
Cómo funciona de verdad un contrabajo
Por qué el contrabajo tiene la forma que tiene, cómo una cuerda que vibra se vuelve sonido audible y por qué se afina por cuartas y no por quintas.
La cuerda no es la parte que suena fuerte
Pasa un arco por una cuerda sujeta entre dos puntos fijos y no obtendrás casi nada. Una cuerda es delgada y corta el aire en vez de empujarlo. Lo que hace que un contrabajo se oiga por encima de una orquesta es todo aquello a lo que la cuerda está sujeta.
El mecanismo es fricción, no raspado. La crin con colofonia agarra la cuerda y la arrastra de lado hasta que la tensión vence al agarre, la cuerda vuelve de golpe, queda atrapada otra vez y el ciclo se repite. Esto es el movimiento de Helmholtz, y es la razón de que una nota con arco se sostenga indefinidamente mientras que una pellizcada se apaga. El arco aporta energía de forma continua; tu trabajo es regular cuánta, mediante la velocidad, el peso y el punto de la cuerda por donde pasas.
Esa vibración baja por el puente, que se apoya en la tapa bajo una presión considerable de las cuerdas. El puente bascula, la tapa se mueve con él, y una superficie amplia de abeto fino empieza a empujar aire. Eso es el sonido.
Qué hace la caja
La tapa es de abeto: ligera, rígida en el sentido de la veta y rápida de mover. Está tallada fina, más gruesa en el centro y afinándose hacia los bordes, y lleva dos efes que dejan entrar y salir el aire de la caja y que además hacen más flexible la zona que queda entre ellas. El fondo y los aros suelen ser de arce, más denso y más reflectante, y el fondo puede ser tallado y abombado o plano con un quiebro en la parte superior, un rasgo heredado de la familia de las violas da gamba.
Dos piezas de madera del interior hacen casi todo el trabajo que no se ve desde fuera. La barra armónica es una tira larga de abeto encolada bajo la tapa del lado grave, que la rigidiza para que no se hunda y reparte la vibración a lo largo. El alma es un pequeño cilindro de abeto encajado entre tapa y fondo del lado agudo, sujeto solo por fricción. Acopla las dos placas, de modo que el fondo participa en el sonido, y hace de eje alrededor del cual bascula el puente.
El alma es la razón de que un contrabajo pueda cambiar de carácter de un día para otro. Muévela un milímetro y el instrumento se aclara o se apaga. También es la razón de que nunca se tumbe un contrabajo de lado sin cuidado con las cuerdas flojas, porque un alma caída significa un viaje al luthier.
Las cuerdas, y por qué cuartas
La afinación estándar es mi1, la1, re2, sol2, de grave a agudo: cuartas justas. Todos los demás instrumentos de la familia, violín, viola y violonchelo, se afinan por quintas. El contrabajo es la excepción, y el motivo es una cuenta sobre manos.
En un violonchelo, la mano izquierda cubre un tono entero en primera posición con cuatro dedos y una extensión moderada. Lleva esa extensión a una longitud de cuerda de contrabajo de unos 105 centímetros y el mismo espacio cubre un tono a duras penas, y solo con la digitación habitual del contrabajo, que usa índice, corazón y meñique, con el anular apoyando en vez de pisar por su cuenta. Si las cuerdas estuvieran a distancia de quinta habría que cubrir un intervalo mayor en cada cuerda antes de cambiar, y en un contrabajo eso queda físicamente fuera de alcance. Las cuartas mantienen la distancia entre cuerdas al aire contiguas dentro de algo que una mano puede abarcar en dos o tres posiciones.
El contrabajo suena además una octava por debajo de lo escrito, y por eso las partes de bajo están en clave de fa en un registro que parece más agudo de lo que se oye. Bajar más es habitual en el trabajo orquestal: o una extensión de do, un brazo mecánico sobre la cuerda de mi con palancas o cejillas que da notas hasta el do grave, o un contrabajo de cinco cuerdas con un si grave añadido.
Mano izquierda, posiciones y pulgar
Como la cuerda es tan larga, la digitación del contrabajo divide el mástil en medias posiciones en lugar de los bloques ordenados de cuatro dedos de la familia del violín. En las posiciones graves se cubre un tono con los dedos uno, dos y cuatro, y para cualquier cosa más lejana se mueve la mano entera. Los cambios de posición son, por tanto, constantes, y la afinación es cuestión de conocer distancias más que de recordar patrones.
Más arriba en la cuerda, el mástil se une a la caja y la mano no puede seguir detrás del diapasón. Aquí el pulgar pasa por encima de la cuerda y se usa como dedo que pisa, lo que se llama posición de pulgar. Allí arriba los intervalos son mucho más pequeños, así que la mano cubre más terreno musical con menos movimiento, y casi todo el repertorio solista del contrabajo vive en esta zona.
No hay trastes, ni teclas, ni más referencia que el punto donde el mástil se encuentra con la caja. Esta es la razón principal de que el contrabajo lleve tiempo: el instrumento te ayuda muy poco a encontrar una nota.
Qué cambia el sonido
Las cuerdas marcan una diferencia enorme. Las cuerdas orquestales de acero, con tensión alta, dan claridad y proyección con el arco. Las de tripa, o las sintéticas que la imitan, dan un sonido más cálido y más difuso, con menos sostenimiento, y encajan con la música antigua y con los estilos de jazz más viejos. Quien toca con arco suele querer más tensión y quien toca pizzicato menos, porque una cuerda floja habla con más cuerpo bajo el dedo.
La altura de las cuerdas, la distancia entre cuerda y diapasón, es un compromiso. Baja, el contrabajo resulta cómodo para la mano izquierda y rápido en pizzicato, pero cerdea con un arco pesado. Alta, aguanta el peso del arco sin quejarse y cuesta trabajo pisar. Los orquestales suelen llevarla más alta que los de jazz, y un luthier ajustará la acción según cómo toques y no según un número fijo.
La humedad lo mueve todo. La madera se hincha y se encoge, se abren juntas, la acción cambia con las estaciones, y en un clima como el de Singapur un instrumento que acaba de salir de una sala con aire acondicionado se comporta de otra manera que ese mismo instrumento una hora después.
Frequently asked
¿Por qué el contrabajo se afina por cuartas y no por quintas?
Por la apertura de la mano. La longitud de cuerda del contrabajo ronda los 105 centímetros, así que la distancia física que cubre un intervalo es mucho mayor que en un violonchelo. Afinar por quintas obligaría a cubrir una quinta en cada cuerda antes de pasar a la siguiente, y eso no lo abarca ninguna mano. Las cuartas mantienen la distancia en algo razonable.
¿Para qué sirve el alma?
Es un pequeño cilindro de abeto encajado entre la tapa y el fondo dentro de la caja, sujeto solo por fricción. Acopla las dos placas para que el fondo contribuya al sonido y le da al puente algo contra lo que bascular. Moverla un poco cambia el timbre del instrumento de forma perceptible, y por eso el ajuste es trabajo de luthier.
¿Es mejor un contrabajo de cinco cuerdas que uno de cuatro?
No es mejor, es distinto. La quinta cuerda extiende el registro hacia abajo hasta el si grave y cubre las partes orquestales que bajan del mi. El precio es un diapasón más ancho, un puente más ancho y más cambios de cuerda. Muchos orquestales prefieren una extensión de do en un instrumento de cuatro cuerdas, que añade el registro grave sin cambiar la mano.
Comment fonctionne réellement une contrebasse
Pourquoi la contrebasse a cette forme, comment une corde qui vibre devient un son audible, et la raison pratique de son accord en quartes plutôt qu'en quintes.
La corde n'est pas ce qui fait le bruit
Passez un archet sur une corde tendue entre deux points fixes et vous n'obtenez presque rien. Une corde est mince et fend l'air au lieu de le pousser. Ce qui rend une contrebasse audible par-dessus un orchestre, c'est tout ce à quoi la corde est attachée.
Le mécanisme est un frottement, pas un raclement. Le crin colophané accroche la corde et l'entraîne de côté jusqu'à ce que la tension l'emporte sur l'adhérence ; la corde revient d'un coup, se fait reprendre, et le cycle recommence. C'est le mouvement de Helmholtz, et c'est pourquoi une note à l'archet se tient indéfiniment alors qu'une note pincée s'éteint. L'archet fournit de l'énergie en continu ; votre travail consiste à en régler la quantité, par la vitesse, le poids et l'endroit où vous tirez sur la corde.
Cette vibration descend par le chevalet, posé sur la table sous la forte pression verticale des cordes. Le chevalet bascule, la table suit, et une large surface de fin épicéa se met à pousser l'air. C'est cela, le son.
Ce que fait la caisse
La table est en épicéa : léger, rigide dans le sens du fil et prompt à bouger. Elle est sculptée mince, plus épaisse au centre et s'amincissant vers les bords, et elle porte deux ouïes qui laissent l'air entrer et sortir de la caisse tout en rendant la zone comprise entre elles plus souple. Le fond et les éclisses sont généralement en érable, plus dense et plus réfléchissant, et le fond peut être sculpté et bombé, ou plat avec un pli en travers de la partie supérieure, un trait hérité de la famille des violes.
Deux morceaux de bois à l'intérieur font l'essentiel du travail invisible de l'extérieur. La barre d'harmonie est une longue baguette d'épicéa collée sous la table du côté grave ; elle raidit la table pour qu'elle ne s'effondre pas et répartit la vibration sur toute sa longueur. L'âme est un petit cylindre d'épicéa coincé entre table et fond du côté aigu, maintenu par le seul frottement. Elle couple les deux plaques, de sorte que le fond participe au son, et elle sert de pivot autour duquel le chevalet bascule.
L'âme est la raison pour laquelle une contrebasse peut changer de caractère du jour au lendemain. Déplacez-la d'un millimètre et l'instrument s'éclaircit ou s'assourdit. C'est aussi pourquoi on ne couche jamais une contrebasse sur le côté à la légère avec les cordes détendues : une âme tombée, c'est un aller chez le luthier.
Les cordes, et pourquoi des quartes
L'accord standard est mi1, la1, ré2, sol2, du grave à l'aigu : des quartes justes. Tous les autres instruments de la famille, violon, alto et violoncelle, sont accordés en quintes. La contrebasse fait exception, et la raison tient à un calcul sur les mains.
Sur un violoncelle, la main gauche couvre un ton entier en première position avec quatre doigts et un écart raisonnable. Mettez cet écart à l'échelle d'une longueur vibrante de contrebasse d'environ 105 centimètres et le même empan couvre tout juste un ton, et seulement avec le doigté de contrebasse habituel, qui emploie l'index, le majeur et l'auriculaire, l'annulaire soutenant plutôt qu'appuyant de façon indépendante. Si les cordes étaient à la quinte, il faudrait couvrir un intervalle plus grand sur chaque corde avant de changer, ce qui, sur une contrebasse, est physiquement hors de portée. Les quartes maintiennent la distance entre deux cordes à vide voisines à ce qu'une main peut franchir en deux ou trois positions.
La contrebasse sonne aussi une octave plus bas que ce qui est écrit, et c'est pourquoi les parties de contrebasse s'inscrivent en clé de fa dans une tessiture qui paraît plus haute que ce que l'on entend. Descendre plus bas est courant à l'orchestre : soit une extension en do, un bras mécanique sur la corde de mi avec des leviers ou des capodastres donnant les notes jusqu'au do grave, soit une contrebasse à cinq cordes avec un si grave supplémentaire.
Main gauche, positions et pouce
Parce que la corde est si longue, le doigté de contrebasse découpe le manche en demi-positions plutôt qu'en blocs bien rangés de quatre doigts comme chez les violons. Dans les positions basses, on couvre un ton avec les doigts un, deux et quatre, et l'on déplace toute la main pour aller plus loin. Les démanchés sont donc constants, et la justesse est affaire de distances connues plutôt que de motifs mémorisés.
Plus haut sur la corde, le manche rejoint la caisse et la main ne peut plus rester derrière la touche. Le pouce passe alors par-dessus la corde et sert de doigt d'appui : c'est la position du pouce. Là-haut, les intervalles sont bien plus petits, la main couvre donc plus de terrain musical avec moins de mouvement, et l'essentiel du répertoire soliste de contrebasse séjourne dans cette région.
Il n'y a ni frettes, ni touches, ni repère autre que la jonction du manche et de la caisse. C'est la raison principale pour laquelle la contrebasse demande du temps : l'instrument ne vous aide presque pas à trouver une note.
Ce qui change le son
Les cordes font une énorme différence. Les cordes d'orchestre en acier, sous forte tension, donnent de la clarté et de la projection sous l'archet. Le boyau, ou les synthétiques qui l'imitent, donnent un son plus chaud et plus diffus, avec moins de tenue, qui convient à la musique ancienne et aux styles de jazz anciens. Les joueurs d'archet veulent en général une tension plus élevée, les joueurs de pizzicato une tension plus basse, parce qu'une corde souple parle avec plus de corps sous le doigt qui pince.
La hauteur des cordes, l'écart entre la corde et la touche, est un compromis. Réglée bas, la contrebasse est facile sous la main gauche et rapide en pizzicato, mais elle frise sous un archet appuyé. Réglée haut, elle encaisse le poids de l'archet sans broncher et se révèle pénible à enfoncer. Les orchestraux se règlent en général plus haut que les jazzmen, et un luthier ajustera l'action à votre façon de jouer plutôt qu'à un chiffre fixe.
L'humidité fait tout bouger. Le bois gonfle et se rétracte, les joints s'ouvrent, l'action change avec les saisons, et sous un climat comme celui de Singapour, un instrument qui vient de sortir d'une pièce climatisée se comporte autrement que le même instrument une heure plus tard.
Frequently asked
Pourquoi la contrebasse est-elle accordée en quartes et non en quintes ?
À cause de l'empan de la main. La longueur vibrante d'une contrebasse est d'environ 105 centimètres, si bien que la distance physique couvrant un intervalle est bien plus grande que sur un violoncelle. Un accord en quintes obligerait à couvrir une quinte sur chaque corde avant de passer à la suivante, ce qu'aucune main ne peut faire. Les quartes gardent la distance à parcourir raisonnable.
À quoi sert l'âme ?
C'est un petit cylindre d'épicéa coincé entre la table et le fond à l'intérieur de la caisse, tenu par le seul frottement. Elle couple les deux plaques pour que le fond contribue au son, et donne au chevalet un appui autour duquel basculer. La déplacer un peu change nettement le timbre de l'instrument, et c'est pourquoi le réglage est affaire de luthier.
Une contrebasse à cinq cordes vaut-elle mieux qu'à quatre ?
Pas mieux, différente. La cinquième corde descend jusqu'au si grave et couvre les parties d'orchestre qui vont sous le mi. Le prix à payer, c'est une touche plus large, un chevalet plus large et davantage de changements de corde. Beaucoup d'orchestraux préfèrent une extension en do sur un instrument à quatre cordes, qui ajoute le grave sans rien changer à la main.
Wie ein Kontrabass tatsächlich funktioniert
Warum ein Kontrabass so geformt ist, wie aus einer schwingenden Saite hörbarer Klang wird und der praktische Grund, warum er in Quarten statt in Quinten gestimmt ist.
Die Saite ist nicht der laute Teil
Ziehen Sie einen Bogen über eine Saite, die zwischen zwei festen Punkten gespannt ist, und Sie hören fast nichts. Eine Saite ist dünn und schneidet durch die Luft, statt sie zu schieben. Was einen Kontrabass über ein ganzes Orchester hinweg hörbar macht, ist alles das, woran die Saite befestigt ist.
Der Mechanismus ist Reibung, kein Schaben. Die kolophonierten Haare fassen die Saite und ziehen sie zur Seite, bis die Spannung den Griff überwindet, die Saite zurückschnellt, wieder gefasst wird, und der Vorgang beginnt von vorn. Das ist die Helmholtz-Bewegung, und deshalb klingt ein gestrichener Ton beliebig lange weiter, während ein gezupfter verklingt. Der Bogen liefert ununterbrochen Energie; Ihre Aufgabe ist es, über Geschwindigkeit, Gewicht und Kontaktstelle zu regeln, wie viel.
Diese Schwingung läuft durch den Steg hinunter, der unter beträchtlichem Druck der Saiten auf der Decke steht. Der Steg kippt, die Decke bewegt sich mit, und eine große Fläche dünner Fichte beginnt Luft zu schieben. Das ist der Klang.
Was der Korpus tut
Die Decke ist aus Fichte: leicht, längs der Faser steif und gut darin, sich schnell zu bewegen. Sie ist dünn ausgearbeitet, in der Mitte stärker und zu den Rändern hin auslaufend, und sie trägt zwei f-Löcher, die Luft in den Korpus hinein und heraus lassen und zugleich die Fläche zwischen ihnen nachgiebiger machen. Boden und Zargen sind meist aus Ahorn, dichter und stärker reflektierend, und der Boden kann gewölbt ausgearbeitet oder flach sein, mit einem Knick über dem Oberbügel, einem Erbe aus der Gambenfamilie.
Zwei Holzstücke im Inneren leisten den größten Teil der Arbeit, die von außen unsichtbar bleibt. Der Bassbalken ist eine lange Fichtenleiste, die auf der Bassseite unter die Decke geleimt ist; sie versteift die Decke, damit sie nicht einsinkt, und verteilt die Schwingung über ihre Länge. Der Stimmstock ist ein kurzer Fichtenstab, der auf der Diskantseite zwischen Decke und Boden geklemmt ist und allein durch Reibung hält. Er koppelt die beiden Platten, sodass der Boden am Klang teilnimmt, und er ist der Drehpunkt, um den der Steg kippt.
Deshalb kann ein Bass über Nacht seinen Charakter ändern. Verschieben Sie den Stimmstock um einen Millimeter, und das Instrument wird heller oder stumpfer. Und deshalb legt man einen Bass nie achtlos mit schlaffen Saiten auf die Seite, denn ein umgefallener Stimmstock bedeutet einen Gang zum Geigenbauer.
Saiten, und warum Quarten
Die übliche Stimmung ist E1, A1, D2, G2, von tief nach hoch: reine Quarten. Jedes andere Instrument der Streicherfamilie, Violine, Viola und Violoncello, ist in Quinten gestimmt. Der Kontrabass ist die Ausnahme, und der Grund ist eine Rechnung über Hände.
Auf einem Cello deckt die linke Hand in der ersten Lage mit vier Fingern über eine mäßige Spannweite einen Ganzton ab. Skalieren Sie diese Spannweite auf eine Kontrabass-Mensur von etwa 105 Zentimetern, und dieselbe Spanne reicht gerade eben für einen Ganzton, und auch nur mit dem üblichen Bassfingersatz, bei dem Zeige-, Mittel- und kleiner Finger greifen und der Ringfinger stützt, statt selbstständig zu greifen. Stünden die Saiten eine Quinte auseinander, müssten Sie auf jeder Saite ein größeres Intervall abdecken, bevor Sie wechseln, und das ist auf dem Bass körperlich nicht erreichbar. Quarten halten den Abstand zwischen benachbarten leeren Saiten auf einem Maß, das eine Hand über zwei oder drei Lagen bewältigt.
Der Bass klingt außerdem eine Oktave tiefer als notiert, und deshalb stehen Bassstimmen im Bassschlüssel in einer Lage, die höher aussieht als das, was man hört. Eine Erweiterung nach unten ist im Orchester üblich: entweder eine C-Verlängerung, ein mechanischer Aufsatz auf der E-Saite mit Hebeln oder Klappen, der bis zum tiefen C reicht, oder ein fünfsaitiger Bass mit zusätzlicher tiefer H-Saite.
Linke Hand, Lagen und Daumen
Weil die Saite so lang ist, teilt der Bassfingersatz den Hals in halbe Lagen statt in die ordentlichen Viererblöcke der Geigenfamilie. In den unteren Lagen deckt man einen Ganzton mit den Fingern eins, zwei und vier ab und bewegt für alles Weitere die ganze Hand. Der Lagenwechsel ist deshalb ständig da, und Intonation ist eine Frage des Abstandsgefühls und nicht des Erinnerns an Muster.
Weiter oben auf der Saite trifft der Hals auf den Korpus, und die Hand kann nicht hinter dem Griffbrett bleiben. Hier kommt der Daumen über die Saite und wird selbst zum greifenden Finger, was man Daumenlage nennt. Die Intervalle sind dort oben viel kleiner, die Hand deckt also mit weniger Bewegung mehr musikalisches Gelände ab, und das meiste solistische Bassrepertoire hält sich in dieser Gegend auf.
Es gibt keine Bünde, keine Tasten und keine Anhaltspunkte außer der Stelle, an der der Hals auf den Korpus trifft. Das ist der Hauptgrund, warum der Bass Zeit braucht: Das Instrument hilft Ihnen beim Finden eines Tons sehr wenig.
Was den Klang verändert
Saiten machen einen enormen Unterschied. Stahlsaiten für das Orchester mit hoher Spannung geben unter dem Bogen Klarheit und Tragfähigkeit. Darm oder Synthetiksaiten, die Darm nachahmen, geben einen wärmeren, diffuseren Klang mit weniger Nachklang und passen zu alter Musik und älteren Jazzstilen. Wer streicht, will in der Regel mehr Spannung, wer zupft, weniger, denn eine lockerere Saite spricht unter dem Finger mit mehr Körper an.
Die Saitenlage, der Abstand zwischen Saite und Griffbrett, ist ein Kompromiss. Tief eingestellt liegt der Bass leicht unter der linken Hand und ist schnell beim Pizzicato, schnarrt aber unter einem schweren Bogen. Hoch eingestellt nimmt er Bogengewicht klaglos an und ist mühsam zu greifen. Orchestermusiker liegen meist höher als Jazzmusiker, und ein Geigenbauer stellt die Saitenlage auf Ihre Spielweise ein und nicht auf einen festen Zahlenwert.
Die Luftfeuchtigkeit bewegt alles. Holz quillt und schwindet, Fugen gehen auf, die Saitenlage ändert sich mit den Jahreszeiten, und in einem Klima wie dem von Singapur verhält sich ein Instrument, das gerade aus einem klimatisierten Raum kommt, anders als dasselbe Instrument eine Stunde später.
Frequently asked
Warum ist der Kontrabass in Quarten und nicht in Quinten gestimmt?
Wegen der Handspanne. Die Mensur eines Kontrabasses beträgt etwa 105 Zentimeter, der physische Abstand für ein Intervall ist also weit größer als auf dem Cello. Eine Stimmung in Quinten würde verlangen, auf jeder Saite eine Quinte abzudecken, bevor man zur nächsten wechselt, und das schafft keine Hand. Quarten halten die erreichbare Entfernung vernünftig.
Was macht der Stimmstock?
Er ist ein kleiner Fichtenstab, der im Inneren des Korpus zwischen Decke und Boden geklemmt ist und allein durch Reibung hält. Er koppelt die beiden Platten, sodass der Boden zum Klang beiträgt, und gibt dem Steg einen Drehpunkt. Ihn ein wenig zu verschieben, verändert den Ton des Instruments hörbar, und deshalb gehört das Einstellen in die Hand eines Geigenbauers.
Ist ein fünfsaitiger Bass besser als ein viersaitiger?
Nicht besser, nur anders. Die fünfte Saite reicht hinunter bis zum tiefen H und deckt Orchesterstimmen ab, die unter das E gehen. Der Preis sind ein breiteres Griffbrett, ein breiterer Steg und mehr Saitenwechsel. Viele Orchestermusiker nehmen stattdessen eine C-Verlängerung auf einem viersaitigen Instrument, die den tiefen Bereich hinzufügt, ohne die Hand zu verändern.
Come funziona davvero un contrabbasso
Perché il contrabbasso ha quella forma, come una corda che vibra diventa suono udibile e il motivo pratico per cui è accordato per quarte e non per quinte.
La corda non è la parte che suona forte
Passa un arco su una corda tesa fra due punti fissi e non ottieni quasi niente. Una corda è sottile e taglia l'aria invece di spingerla. Quello che rende un contrabbasso udibile attraverso un'orchestra è tutto ciò a cui la corda è attaccata.
Il meccanismo è attrito, non raschiamento. Il crine impeciato afferra la corda e la trascina di lato finché la tensione non vince la presa, la corda scatta indietro, viene riafferrata e il ciclo ricomincia. È il moto di Helmholtz, ed è il motivo per cui una nota d'arco si tiene all'infinito mentre una nota pizzicata muore. L'arco fornisce energia di continuo; il tuo compito è regolarne la quantità, con la velocità, il peso e il punto della corda in cui passi.
Quella vibrazione scende attraverso il ponticello, che poggia sulla tavola sotto una notevole pressione verso il basso esercitata dalle corde. Il ponticello oscilla, la tavola si muove con lui e una grande superficie di abete sottile comincia a spingere aria. Quello è il suono.
Che cosa fa la cassa
La tavola armonica è di abete: leggero, rigido nel senso della fibra e bravo a muoversi in fretta. È scavata sottile, più spessa al centro e in calo verso i bordi, e porta due effe che lasciano entrare e uscire l'aria dalla cassa e insieme rendono più flessibile la zona compresa fra loro. Il fondo e le fasce sono di solito in acero, più denso e più riflettente, e il fondo può essere bombato e scavato oppure piatto con una piega all'altezza della spalla, un tratto ereditato dalla famiglia delle viole da gamba.
Due pezzi di legno all'interno fanno quasi tutto il lavoro che da fuori non si vede. La catena è una lunga striscia di abete incollata sotto la tavola dal lato dei bassi: irrigidisce la tavola perché non ceda e distribuisce la vibrazione per tutta la sua lunghezza. L'anima è un cilindretto di abete incastrato fra tavola e fondo dal lato degli acuti, tenuto soltanto dall'attrito. Collega i due piani, così anche il fondo partecipa al suono, e fa da perno attorno al quale il ponticello oscilla.
L'anima è il motivo per cui un contrabbasso può cambiare carattere da un giorno all'altro. Spostala di un millimetro e lo strumento si schiarisce o si spegne. Ed è anche il motivo per cui non si appoggia mai un contrabbasso su un fianco alla leggera con le corde allentate: un'anima caduta significa un viaggio dal liutaio.
Le corde, e perché per quarte
L'accordatura standard è Mi1, La1, Re2, Sol2, dal grave all'acuto: quarte giuste. Tutti gli altri strumenti della famiglia degli archi, violino, viola e violoncello, sono accordati per quinte. Il contrabbasso è l'eccezione, e il motivo è un calcolo sulle mani.
Su un violoncello la mano sinistra copre un tono intero in prima posizione con quattro dita e un'apertura contenuta. Porta quella stessa apertura alla lunghezza vibrante di un contrabbasso, circa 105 centimetri, e lo stesso spazio copre un tono intero a malapena, e solo con la diteggiatura standard del contrabbasso, che usa indice, medio e mignolo con l'anulare che sostiene invece di premere per conto suo. Se le corde fossero distanti una quinta dovresti coprire un intervallo più ampio su ogni corda prima di passare alla successiva, cosa che su un contrabbasso è fisicamente fuori portata. Le quarte tengono la distanza fra due corde vuote vicine entro qualcosa che una mano può coprire in due o tre posizioni.
Il contrabbasso inoltre suona un'ottava sotto rispetto a come è scritto, ed è per questo che le parti di contrabbasso stanno in chiave di basso in una tessitura che sulla carta sembra più acuta di quello che senti. Scendere più in basso è comune nel lavoro orchestrale: o con una prolunga in Do, un braccio meccanico sulla corda di Mi con levette o capotasti che arriva fino al Do grave, oppure con un contrabbasso a cinque corde con un Si grave in più.
Mano sinistra, posizioni e pollice
Siccome la corda è così lunga, la diteggiatura del contrabbasso divide il manico in mezze posizioni invece che nei blocchi ordinati di quattro dita della famiglia del violino. Nelle posizioni basse si copre un tono intero con il primo, il secondo e il quarto dito, e per qualunque cosa più in là si sposta tutta la mano. I cambi di posizione sono quindi continui, e l'intonazione è una questione di conoscere le distanze più che di ricordare degli schemi.
Più in alto sulla corda il manico si unisce alla cassa e la mano non può più stare dietro la tastiera. Qui il pollice passa sopra la corda e si usa come dito che preme, ed è quella che si chiama posizione del pollice. Lassù gli intervalli sono molto più piccoli, quindi la mano copre più terreno musicale con meno movimento, e quasi tutto il repertorio solistico del contrabbasso passa il suo tempo in questa zona.
Non ci sono tasti, non ci sono bottoni e non ci sono punti di riferimento oltre al punto in cui il manico incontra la cassa. È questo il motivo principale per cui il contrabbasso richiede tempo: lo strumento ti aiuta pochissimo a trovare una nota.
Che cosa cambia il suono
Le corde fanno una differenza enorme. Le corde d'acciaio da orchestra, ad alta tensione, danno chiarezza e proiezione sotto l'arco. Il budello, o i sintetici che lo imitano, dà un suono più caldo e più diffuso, con meno tenuta, adatto alla musica antica e agli stili jazz più vecchi. Chi usa l'arco vuole in genere una tensione più alta, chi suona pizzicato una più bassa, perché una corda morbida sotto il dito che pizzica parla con più corpo.
L'altezza delle corde, cioè lo spazio fra corda e tastiera, è un compromesso. Bassa, il contrabbasso è comodo per la mano sinistra e rapido nel pizzicato, ma frulla sotto un arco pesante. Alta, regge il peso dell'arco senza lamentarsi ed è faticosa da premere. Gli orchestrali stanno in genere più alti dei jazzisti, e un liutaio regola l'altezza sul modo in cui suoni tu, non su un numero fisso.
L'umidità muove tutto. Il legno si gonfia e si ritira, le commessure si aprono, l'altezza delle corde cambia con le stagioni, e in un clima come quello di Singapore uno strumento appena uscito da una stanza con l'aria condizionata si comporta diversamente da com'è lo stesso strumento un'ora dopo.
Frequently asked
Perché il contrabbasso è accordato per quarte e non per quinte?
Per l'apertura della mano. La lunghezza vibrante di un contrabbasso è di circa 105 centimetri, quindi la distanza fisica che copre un intervallo è molto maggiore che su un violoncello. Accordarlo per quinte richiederebbe di coprire una quinta su ogni corda prima di passare alla successiva, e nessuna mano ce la fa. Le quarte tengono le distanze raggiungibili entro limiti sensati.
A che cosa serve l'anima?
È un cilindretto di abete incastrato fra tavola e fondo dentro la cassa, tenuto soltanto dall'attrito. Collega i due piani, così il fondo contribuisce al suono, e dà al ponticello qualcosa attorno a cui fare perno. Spostarla anche di poco cambia il timbro dello strumento in modo percepibile, ed è per questo che la regolazione è lavoro da liutaio.
Un contrabbasso a cinque corde è meglio di uno a quattro?
Non è meglio, è diverso. La quinta corda estende il registro verso il basso fino al Si grave e copre le parti orchestrali che scendono sotto il Mi. Il prezzo è una tastiera più larga, un ponticello più largo e più cambi di corda. Molti orchestrali preferiscono una prolunga in Do su uno strumento a quattro corde, che aggiunge il registro grave senza cambiare la mano.
Como funciona de facto um contrabaixo
Porque é que o contrabaixo tem a forma que tem, como uma corda em vibração se torna som audível, e a razão prática para se afinar em quartas e não em quintas.
A corda não é a parte sonora
Passe um arco por uma corda esticada entre dois pontos fixos e quase não obtém nada. Uma corda é fina e corta o ar em vez de o empurrar. O que torna um contrabaixo audível do outro lado de uma orquestra é tudo aquilo a que a corda está ligada.
O mecanismo é atrito, não raspagem. As crinas com resina agarram a corda e arrastam-na de lado até a tensão vencer a aderência, a corda salta para trás, é agarrada outra vez, e o ciclo repete-se. Isto é o movimento de Helmholtz, e é por isso que uma nota com arco se prolonga indefinidamente enquanto uma nota em pizzicato morre. O arco fornece energia de forma contínua; a sua tarefa é regular quanta, através da velocidade, do peso e do ponto da corda onde passa.
Essa vibração desce pelo cavalete, que assenta no tampo sob uma pressão considerável das cordas. O cavalete balança, o tampo acompanha-o, e uma grande área de abeto fino começa a empurrar ar. O som é isso.
O que a caixa está a fazer
O tampo é de abeto: leve, rígido no sentido do fio e bom a mover-se depressa. É esculpido fino, mais espesso ao centro e a afinar para as bordas, e leva duas efes que deixam o ar entrar e sair da caixa e ao mesmo tempo tornam a zona entre elas mais flexível. O fundo e as faixas são normalmente de bordo, mais denso e mais refletor, e o fundo tanto pode ser esculpido e abaulado como plano com uma dobra na parte superior, uma característica herdada da família das violas da gamba.
Duas peças de madeira no interior fazem quase todo o trabalho que não se vê de fora. A barra harmónica é uma tira comprida de abeto colada por baixo do tampo do lado grave, que o reforça para não ceder e espalha a vibração ao longo do seu comprimento. A alma é um pequeno cilindro de abeto encaixado entre o tampo e o fundo do lado agudo, preso apenas por atrito. Acopla as duas placas, para que o fundo participe no som, e serve de eixo em torno do qual o cavalete balança.
A alma é a razão por que um contrabaixo pode mudar de carácter de um dia para o outro. Mexa-a um milímetro e o instrumento fica mais claro ou mais baço. É também a razão por que nunca se deita um contrabaixo de lado sem cuidado e com as cordas destensadas: uma alma caída significa uma ida ao luthier.
Cordas, e porquê quartas
A afinação padrão é mi1, lá1, ré2, sol2, do grave para o agudo: quartas perfeitas. Todos os outros instrumentos da família das cordas, violino, viola e violoncelo, afinam-se em quintas. O contrabaixo é a exceção, e a razão é aritmética sobre mãos.
Num violoncelo, a mão esquerda cobre um tom inteiro na primeira posição com quatro dedos e uma extensão modesta. Aumente essa extensão para um comprimento vibrante de contrabaixo de cerca de 105 centímetros e o mesmo vão cobre um tom inteiro à justa, e só com a dedilhação habitual do contrabaixo, que usa o indicador, o médio e o mindinho, com o anelar a apoiar em vez de pisar sozinho. Se as cordas estivessem à distância de uma quinta, seria preciso cobrir um intervalo maior em cada corda antes de mudar, o que num contrabaixo está fisicamente fora de alcance. As quartas mantêm a distância entre cordas soltas contíguas dentro daquilo que uma mão consegue vencer em duas ou três posições.
O contrabaixo soa também uma oitava abaixo do escrito, e é por isso que as partes ficam na clave de fá numa região que parece mais aguda do que aquilo que se ouve. Descer mais é comum no trabalho de orquestra: ou com uma extensão de dó, um braço mecânico na corda mi com alavancas ou pestanas que dá notas até ao dó grave, ou com um contrabaixo de cinco cordas com um si grave acrescentado.
Mão esquerda, posições e polegar
Como a corda é tão comprida, a dedilhação do contrabaixo divide o braço em meias-posições em vez dos blocos arrumados de quatro dedos da família do violino. Nas posições graves cobre-se um tom inteiro com os dedos um, dois e quatro, e desloca-se a mão inteira para qualquer coisa maior. As mudanças de posição são portanto constantes, e a afinação é uma questão de conhecer distâncias e não de recordar padrões.
Mais acima na corda, o braço encontra a caixa e a mão não pode ficar atrás da escala. Aqui o polegar passa por cima da corda e é usado como dedo que pisa, o que se chama posição de polegar. Os intervalos são muito menores lá em cima, por isso a mão cobre mais terreno musical com menos movimento, e a maior parte do repertório solístico do contrabaixo vive nesta região.
Não há trastos, não há teclas, e não há outros pontos de referência a não ser o sítio onde o braço encontra a caixa. Esta é a principal razão por que o contrabaixo leva tempo: o instrumento ajuda muito pouco a encontrar uma nota.
O que muda o som
As cordas fazem uma diferença enorme. As cordas de orquestra em aço, sob tensão alta, dão clareza e projeção com o arco. As de tripa, ou os sintéticos que as imitam, dão um som mais quente e mais difuso, com menos sustentação, adequado à música antiga e aos estilos de jazz mais antigos. Quem toca com arco quer geralmente mais tensão, quem toca pizzicato quer menos, porque uma corda mais solta debaixo do dedo fala com mais corpo.
A altura das cordas, a distância entre a corda e a escala, é um compromisso. Baixa, o contrabaixo fica fácil para a mão esquerda e rápido em pizzicato, mas ronca sob um arco pesado. Alta, aguenta o peso do arco sem se queixar e dá trabalho a pisar. Os instrumentistas de orquestra andam em geral mais altos do que os de jazz, e um luthier regula a ação para a sua maneira de tocar e não para um número fixo.
A humidade mexe com tudo. A madeira incha e encolhe, as juntas abrem, a ação muda com as estações, e num clima como o de Singapura um instrumento que acabou de sair de uma sala com ar condicionado comporta-se de maneira diferente do mesmo instrumento uma hora depois.
Frequently asked
Porque é que o contrabaixo se afina em quartas e não em quintas?
Por causa da abertura da mão. O comprimento vibrante do contrabaixo ronda os 105 centímetros, por isso a distância física que cobre um intervalo é muito maior do que num violoncelo. Afinar em quintas obrigaria a cobrir uma quinta em cada corda antes de passar à seguinte, o que nenhuma mão consegue. As quartas mantêm a distância alcançável dentro do razoável.
Para que serve a alma?
É um pequeno cilindro de abeto encaixado entre o tampo e o fundo dentro da caixa, preso apenas por atrito. Acopla as duas placas, para que o fundo contribua para o som, e dá ao cavalete um ponto de apoio para balançar. Mexê-la ligeiramente altera o timbre do instrumento de forma audível, razão por que o ajuste é trabalho de luthier.
Um contrabaixo de cinco cordas é melhor do que um de quatro?
Não é melhor, é diferente. A quinta corda estende a extensão para baixo até ao si grave e cobre as partes de orquestra que descem abaixo do mi. O custo é uma escala mais larga, um cavalete mais largo e mais mudanças de corda. Muitos instrumentistas de orquestra preferem uma extensão de dó num instrumento de quatro cordas, que acrescenta o registo grave sem mudar a mão.
Как на самом деле устроен контрабас
Почему у контрабаса такая форма, как колебание струны превращается в слышимый звук и по какой практической причине он настроен по квартам, а не по квинтам.
Громкая часть — не струна
Проведите смычком по струне, натянутой между двумя неподвижными точками, — и вы почти ничего не услышите. Струна тонкая, она режет воздух, а не толкает его. Слышимым контрабас через весь оркестр делает всё то, к чему струна прикреплена.
Механизм здесь — трение, а не скобление. Наканифоленный волос цепляет струну и тянет её вбок, пока натяжение не пересилит сцепление; струна срывается назад, её снова подхватывают, и цикл повторяется. Это колебание Гельмгольца, и именно поэтому звук под смычком тянется сколько угодно, а щипком — гаснет. Смычок подаёт энергию непрерывно; ваше дело — дозировать её скоростью, весом и точкой ведения по струне.
Это колебание идёт вниз через подставку, которая стоит на верхней деке под немалым давлением струн. Подставка раскачивается, вместе с ней движется дека, и большая площадь тонкой ели начинает толкать воздух. Это и есть звук.
Чем занят корпус
Верхняя дека — еловая: лёгкая, жёсткая вдоль волокон и способная двигаться быстро. Её вырезают тонкой, толще в середине и с утончением к краям, и в ней прорезаны два эфа, которые впускают и выпускают воздух из коробки и заодно делают участок между ними более податливым. Нижняя дека и обечайки обычно кленовые, плотнее и лучше отражают звук; нижняя дека бывает выпиленной и выпуклой, а бывает плоской с изломом в верхней части корпуса — признак, унаследованный от семейства виол.
Две деревяшки внутри делают большую часть работы, которой снаружи не видно. Пружина — длинная еловая планка, вклеенная под верхнюю деку с басовой стороны: она не даёт деке просесть и разносит колебание по всей своей длине. Душка — короткий еловый столбик, вставленный враспор между верхней и нижней деками со стороны высоких струн и удерживаемый только трением. Она связывает обе деки, так что нижняя участвует в звуке, и служит осью, вокруг которой качается подставка.
Из-за душки контрабас может за одну ночь изменить характер. Сдвиньте её на миллиметр — и инструмент станет ярче или глуше. По этой же причине нельзя беспечно класть контрабас набок с ослабленными струнами: упавшая душка означает поездку к мастеру.
Струны и почему кварты
Стандартный строй — ми1, ля1, ре2, соль2 снизу вверх: чистые кварты. Все остальные инструменты струнного семейства — скрипка, альт, виолончель — настроены по квинтам. Контрабас тут исключение, и причина — арифметика человеческой руки.
На виолончели левая рука в первой позиции берёт целый тон четырьмя пальцами при умеренной растяжке. Увеличьте эту растяжку до контрабасовой мензуры примерно в 105 сантиметров — и тот же охват едва покрывает целый тон, да и то лишь при стандартной контрабасовой аппликатуре, где работают указательный, средний и мизинец, а безымянный поддерживает, а не прижимает сам. Если бы строй был по квинтам, на каждой струне пришлось бы покрывать больший интервал до перехода на соседнюю, а на контрабасе это физически недостижимо. Кварты удерживают расстояние между соседними открытыми струнами в пределах, которые рука проходит за две-три позиции.
Контрабас к тому же звучит октавой ниже написанного, поэтому его партии стоят в басовом ключе в диапазоне, который выглядит выше того, что вы слышите. Расширение вниз в оркестровой работе — обычное дело: либо до-машинка, механический рычажный механизм на струне ми, дающий звуки до нижнего до, либо пятиструнный контрабас с добавленной нижней си.
Левая рука, позиции и большой палец
Струна так длинна, что контрабасовая аппликатура делит гриф на полупозиции, а не на аккуратные четырёхпальцевые блоки, как в скрипичном семействе. В нижних позициях контрабасист берёт целый тон первым, вторым и четвёртым пальцами, а для всего остального переносит руку целиком. Переходы поэтому идут постоянно, и интонация тут — вопрос знания расстояний, а не заученных фигур.
Выше по струне гриф упирается в корпус, и рука уже не может оставаться за грифом. Здесь большой палец переходит поверх струны и работает прижимающим пальцем — это называется позицией большого пальца. Интервалы там гораздо мельче, так что рука покрывает больше музыки меньшим движением, и почти весь сольный контрабасовый репертуар живёт в этой области.
Ни ладов, ни клавиш, ни иных ориентиров, кроме места, где гриф встречается с корпусом. Это главная причина, почему контрабас требует времени: инструмент почти ничем не помогает вам найти ноту.
Что меняет звук
Струны значат очень много. Стальные оркестровые струны высокого натяжения дают под смычком ясность и полётность. Жильные — или синтетика, подражающая жиле, — дают более тёплый, рассеянный звук с меньшей тянучестью и подходят старинной музыке и старым джазовым стилям. Смычковым игрокам обычно нужно натяжение повыше, тем, кто играет пиццикато, — пониже, потому что более свободная струна под пальцем говорит телеснее.
Высота струн над грифом — компромисс. Поставьте низко, и контрабас станет лёгким для левой руки и быстрым для пиццикато, но задребезжит под тяжёлым смычком. Поставьте высоко, и он без жалоб примет вес смычка, но прижимать станет тяжело. Оркестровые игроки обычно держат струны выше джазовых, а мастер выставляет высоту под вашу манеру игры, а не под какое-то раз и навсегда заданное число.
Влажность двигает всё. Дерево разбухает и усыхает, швы расходятся, высота струн ходит по сезонам, а в климате вроде сингапурского инструмент, только что вынесенный из кондиционированной комнаты, ведёт себя не так, как он же через час.
Frequently asked
Почему контрабас настроен по квартам, а не по квинтам?
Из-за размаха руки. Мензура контрабаса около 105 сантиметров, поэтому физическое расстояние, покрывающее интервал, куда больше, чем на виолончели. Строй по квинтам потребовал бы брать на каждой струне квинту до перехода на следующую, а это не по силам никакой руке. Кварты оставляют достижимые расстояния разумными.
Что делает душка?
Это небольшой еловый столбик, вставленный враспор между верхней и нижней деками внутри корпуса и удерживаемый одним трением. Он связывает обе деки, так что нижняя участвует в звуке, и даёт подставке ось, вокруг которой та качается. Небольшой сдвиг заметно меняет тембр инструмента — поэтому его установка и есть дело мастера.
Пятиструнный контрабас лучше четырёхструнного?
Не лучше, просто другой. Пятая струна продлевает диапазон вниз до нижней си и покрывает оркестровые партии, уходящие ниже ми. Платой становятся более широкий гриф, более широкая подставка и больше переходов со струны на струну. Многие оркестранты вместо этого ставят на четырёхструнный до-машинку, которая добавляет нижний регистр, не меняя работу руки.
低音提琴到底是怎么工作的
低音提琴为什么长成这个样子，一根振动的弦怎样变成你听得见的声音，以及它按四度而不是五度定弦的那个现实理由。
响的那部分不是弦
在两个固定点之间绷一根弦，拿弓拉过去，你几乎什么都听不到。弦很细，它是切开空气而不是推动空气。让低音提琴的声音能越过整个乐队被听见的，是弦所连着的那一切。
起作用的机制是摩擦，不是刮擦。抹了松香的弓毛抓住弦，把它往侧面拖，直到张力胜过这份抓握，弦弹回来，又被抓住，如此循环。这就是亥姆霍兹运动，也是拉出来的音能无限延续、而拨出来的音会消失的原因。弓持续不断地供给能量；你的工作是通过速度、压力和接触点位置来调节供给多少。
这份振动沿着琴码往下传，而琴码是在琴弦相当大的下压力之下立在面板上的。琴码摇动，面板随之运动，一大片薄云杉开始推动空气。那就是声音。
琴体在做的事
面板用的是云杉：轻，顺纹方向刚硬，善于快速运动。它被挖得很薄，中间厚、向边缘渐薄，上面开着两个 f 孔，让空气在琴箱里进出，同时也让两孔之间那块区域更容易弯曲。背板和侧板通常是枫木，密度更大、更反射；背板可以是挖成拱形的，也可以是平的、在上腰处折一道弯，那是从维奥尔琴家族继承来的特征。
琴体内部有两块木头，承担了大部分从外面看不见的工作。低音梁是一条长长的云杉条，粘在面板低音一侧的内侧，既支撑面板不至于塌陷，又把振动沿着它的长度铺开。音柱是一根短短的云杉圆棒，卡在面板与背板之间、靠高音一侧，只靠摩擦力立着。它把两块板耦合起来，让背板也参与发声；同时它也是琴码摇动时所围绕的那个支点。
音柱正是低音提琴能在一夜之间换个性格的原因。挪动一毫米，乐器就变亮或者变闷。这也是为什么绝不能在松弦的情况下随手把琴侧放在地上：音柱一倒，就得跑一趟制琴师那里。
琴弦，以及为什么是四度
标准定弦从低到高是 E1、A1、D2、G2，纯四度。弦乐家族里其余的乐器——小提琴、中提琴、大提琴——都按五度定弦。低音提琴是那个例外，原因是一道关于手的算术题。
在大提琴上，左手在第一把位用四根手指跨一个不太大的距离就能覆盖一个全音。把这个跨度按低音提琴约 105 厘米的弦长放大，同样的距离勉强才覆盖一个全音，而且必须用低音提琴的标准指法：食指、中指和小指按弦，无名指负责支撑而不独立按弦。如果各弦相差五度，你在换弦之前就得在每根弦上覆盖更大的音程，而这在低音提琴上是手根本够不到的。四度把相邻空弦之间的距离压到一只手跨两三个把位还能应付的范围。
低音提琴还比记谱低八度发声，所以低音提琴声部写在低音谱表上，看起来比你听到的要高。在乐队工作中往下扩展很常见：一种是低音延伸指板，装在 E 弦上的机械臂，带杠杆或卡音器，能给出到低音 C 的音；另一种是加了一根低音 B 弦的五弦低音提琴。
左手、把位与拇指
因为弦太长，低音提琴的指法把琴颈分成一个个半把位，而不是提琴家族那种整齐的四指一组。在较低的把位上，演奏者用一指、二指和四指覆盖一个全音，再远就要整只手移过去。所以换把是不间断的，而音准是一件关于记住距离的事，不是关于记住手型的事。
再往高走，琴颈与琴体相接，手就没法一直留在指板后面。这时拇指翻到弦的上方，当作一根按弦的手指用，这叫拇指把位。上面的音程小得多，手不用移动多少就能覆盖更多的音乐内容，绝大部分独奏曲目也都待在这个区域。
没有品，没有键，除了琴颈与琴体相接的那个地方之外没有任何参照点。这就是低音提琴需要时间的主要原因：这件乐器在找音这件事上几乎不给你任何帮助。
什么会改变声音
琴弦的影响极大。高张力的钢制乐队弦在弓下给出清晰度和穿透力。羊肠弦，或者模仿羊肠的合成弦，声音更温暖、更弥散，延音更短，适合早期音乐和较老的爵士风格。拉弓的人一般想要更高的张力，拨弦的人想要更低的，因为松一些的弦在手指拨动下出音更有肉。
弦高，也就是弦与指板之间的间隙，是一个折中。设得低，左手轻松，拨弦也快，但重一点的弓压下去就打品。设得高，它承得住弓的重量毫无怨言，按起来却很吃力。乐队演奏者一般比爵士演奏者设得高，而制琴师会按你演奏的方式来定弦高，而不是照着某个固定数字。
湿度让一切都在动。木头胀缩，缝口开裂，弦高随季节变化；在新加坡这样的气候里，一件刚从空调房里搬出来的乐器，和一个小时之后的同一件乐器，脾气是不一样的。
Frequently asked
低音提琴为什么按四度而不是五度定弦？
因为手的跨度。低音提琴的弦长约 105 厘米，所以覆盖一个音程所需的实际距离远大于大提琴。按五度定弦意味着换到下一根弦之前，要在每根弦上覆盖一个五度，没有哪只手做得到。四度把可及的距离保持在合理范围内。
音柱是干什么用的？
它是一根小小的云杉圆棒，卡在琴体内部的面板与背板之间，仅靠摩擦力固定。它把两块板耦合起来，使背板也参与发声，同时给琴码提供一个可以摇动的支点。稍微挪动它，乐器的音色就会有明显变化，所以调整音柱是制琴师的活。
五弦低音提琴比四弦的好吗？
不是更好，只是不同。第五根弦把音域往下扩展到低音 B，能应付写到 E 以下的乐队声部。代价是更宽的指板、更宽的琴码和更多的换弦。许多乐队演奏者改用四弦琴加一个低音延伸指板，这样既有了低音域，手上的感觉又不变。
コントラバスは実際どう鳴っているのか
コントラバスがあの形をしている理由、弦の振動が耳に届く音になるまで、そして5度ではなく4度で調弦される実際的な理由を説明します。
弦は、大きな音を出している部分ではない
両端を固定した弦に弓を当てて引いても、ほとんど何も聞こえません。弦は細く、空気を押すのではなく切り裂いてしまいます。コントラバスがオーケストラの向こうまで届くのは、弦がつながっている先のすべてのおかげです。
しくみは摩擦であって、こすることではありません。松脂を塗った毛が弦をつかんで横へ引っ張り、張力がその握りに打ち勝つと弦は跳ね戻り、また捕まえられ、これが繰り返されます。これがヘルムホルツ運動で、弓で弾いた音はいつまでも伸びるのに、はじいた音は減衰していく理由です。弓はエネルギーを絶え間なく供給しています。奏者の仕事は、速さ、重さ、弦のどこを引くかを通じて、その量を調節することです。
その振動は駒を通って下へ伝わります。駒は弦からかなりの下向きの圧力を受けながら、表板の上に立っています。駒が揺れると表板がそれに合わせて動き、薄いスプルースの広い面が空気を押しはじめます。それが音です。
胴がやっていること
表板はスプルースです。軽く、木目に沿って硬く、すばやく動くのが得意な材です。薄く削り出され、中央が厚く縁に向かって薄くなり、二つのfホールが開いています。fホールは箱の中と外で空気をやりとりさせると同時に、そのあいだの面をよくしなるようにします。裏板と側板はたいていメイプルで、より密度が高く音をよく返します。裏板は削り出して膨らませたものと、平らで上部だけ折り曲げたものとがあり、後者はヴィオール属から受け継いだ作りです。
外からは見えない仕事の大半は、中にある二つの木材がやっています。バスバーは表板の低音側の裏に貼られた長いスプルースの帯で、表板が潰れないように補強し、振動をその長さに沿って広げます。魂柱は表板と裏板のあいだの高音側に挟まれた短いスプルースの丸棒で、摩擦だけで立っています。二枚の板を結びつけて裏板を音に参加させ、同時に駒が揺れるときの支点としても働きます。
楽器が一晩で性格を変えることがあるのは、この魂柱のせいです。1ミリ動かせば、楽器は明るくもなれば、くすみもします。弦をゆるめた状態で不用意に楽器を横に寝かせてはいけないのも、同じ理由です。魂柱が倒れれば、工房行きになります。
弦と、なぜ4度なのか
標準の調弦は低いほうからE1、A1、D2、G2、つまり完全4度ずつです。弦楽器の一族のほかの楽器、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロはすべて5度で調弦されます。コントラバスだけが例外で、その理由は手についての算数です。
チェロなら、左手は第1ポジションで、無理のない広がりのまま四本の指で全音ぶんをカバーできます。その広がりを弦長105センチほどのコントラバスに拡大すると、同じ間隔でやっと全音に届くかどうかで、しかもそれは人差し指、中指、小指を使い、薬指は単独で押さえずに支えにまわるという、コントラバス標準の運指でのことです。もし弦が5度間隔だったら、隣の弦へ移る前に一本の弦の上でより大きな音程をカバーしなければならず、コントラバスではそれは物理的に手が届きません。4度なら、隣り合う開放弦どうしの距離は、二つか三つのポジションをまたげば手で届く範囲に収まります。
コントラバスはまた、記譜より1オクターヴ低く鳴ります。だからコントラバスのパートはヘ音記号の上で、実際に聞こえる音より高く見える音域に書かれています。オーケストラの仕事では下へ広げるのが普通で、方法は二つ。E線に付けたてこやカポの付いた機械仕掛けの腕で低いCまで出せるC拡張か、低いBを足した5弦のコントラバスです。
左手、ポジション、そして親指
弦がとても長いので、コントラバスの運指はヴァイオリン属のようなきれいな四本指のまとまりではなく、ネックを半ポジションずつに区切ります。低いポジションでは第1、第2、第4指で全音ぶんをカバーし、それより先へ行くときは手ごと動かします。そのためポジション移動は絶え間なく、音程は型を覚えることではなく距離を知ることの問題になります。
弦の高いところへ上がると、ネックが胴とつながっていて、手は指板の裏に回れなくなります。ここからは親指を弦の上に回してきて、押さえる指として使います。これをサムポジションと呼びます。この高さでは音程の幅がずっと狭いので、手は少ない動きで多くの音楽をカバーでき、独奏のレパートリーはほとんどこの領域で時間を過ごします。
フレットもキーもなく、ネックと胴のつなぎ目のほかに目印もありません。コントラバスに時間がかかる最大の理由はこれです。この楽器は、音を探すのをほとんど手伝ってくれません。
音を変えるもの
弦による違いは非常に大きいものです。高い張力のスチールのオーケストラ弦は、弓の下で輪郭と飛びを与えます。ガット弦、あるいはガットを模した合成弦は、より温かく、輪郭のゆるい、伸びの短い音になり、古楽や古いスタイルのジャズに合います。弓を使う奏者はおおむね張力の高いほうを、ピッツィカート中心の奏者は低いほうを好みます。ゆるい弦のほうが、指ではじいたときに体のある音で鳴るからです。
弦高、つまり弦と指板のあいだの隙間は、妥協の産物です。低く設定すれば左手は楽になりピッツィカートも速くなりますが、弓を強く使うとびびります。高くすれば弓の重さを文句なしに受け止めますが、押さえるのは重労働です。オーケストラの奏者はジャズの奏者より高めにするのが普通で、工房は決まった数値ではなく、その人の弾き方に合わせて調整します。
湿度はすべてを動かします。木は膨らみ、縮み、接ぎ目が開き、弦高は季節とともに変わります。シンガポールのような気候では、冷房の効いた部屋から出したばかりの楽器と、一時間後の同じ楽器は、ふるまいが違います。
Frequently asked
コントラバスはなぜ5度ではなく4度で調弦するのですか？
手の広がりのためです。コントラバスの弦長は105センチほどあるので、ある音程をカバーするのに必要な物理的な距離がチェロよりはるかに大きくなります。5度調弦なら、隣の弦へ移る前に一本の弦で5度ぶんをカバーしなければならず、どんな手でも無理です。4度なら、届く距離が現実的な範囲に収まります。
魂柱は何をしているのですか？
胴の中で表板と裏板のあいだに挟まれた小さなスプルースの丸棒で、摩擦だけで立っています。二枚の板を結びつけて裏板を音に参加させ、駒が揺れるときの支えにもなります。少し動かすだけで楽器の音色ははっきり変わるので、調整は工房の仕事です。
5弦のコントラバスは4弦より優れていますか？
優れているのではなく、違うだけです。5本目の弦は下へ低いBまで伸ばし、Eより下へ行くオーケストラのパートをカバーします。その代わり指板も駒も広くなり、弦をまたぐ回数が増えます。多くのオーケストラ奏者は代わりに4弦にC拡張を付けます。手の使い方を変えずに低音域だけを足せるからです。
더블베이스가 실제로 작동하는 방식
더블베이스가 왜 이런 모양인지, 떨리는 현이 어떻게 귀에 들리는 소리가 되는지, 그리고 5도가 아니라 4도로 조율하는 현실적인 이유를 살펴봅니다.
소리를 내는 쪽은 현이 아니다
두 점 사이에 팽팽히 걸린 현 위로 활을 그어 보면 거의 아무 소리도 나지 않습니다. 현은 가늘어서 공기를 밀기보다 갈라내고 지나갑니다. 더블베이스를 오케스트라 건너편까지 들리게 만드는 것은 현이 붙어 있는 나머지 전부입니다.
원리는 긁는 것이 아니라 마찰입니다. 송진을 먹인 활털이 현을 붙잡고 옆으로 끌고 가다가 현의 장력이 그 붙잡는 힘을 이기면 현이 튕겨 돌아오고, 다시 붙잡히고, 이 주기가 되풀이됩니다. 이것이 헬름홀츠 운동이며, 활로 켠 음은 끝없이 이어지는데 뜯은 음은 사그라드는 이유가 여기에 있습니다. 활이 에너지를 계속 공급해 주고, 연주자가 할 일은 활 속도와 무게와 현 위 어느 자리를 긋는지로 그 양을 조절하는 것입니다.
그 떨림은 브리지를 타고 내려갑니다. 브리지는 현이 상당한 힘으로 내리누르는 앞판 위에 서 있습니다. 브리지가 흔들리면 앞판이 함께 움직이고, 넓은 면적의 얇은 가문비나무가 공기를 밀기 시작합니다. 그것이 소리입니다.
몸통이 하는 일
앞판은 가문비나무입니다. 가볍고 결을 따라 단단하며 빠르게 움직이는 데 능합니다. 얇게 깎되 가운데는 두껍고 가장자리로 갈수록 얇아지게 다듬으며, f자 구멍 두 개가 뚫려 있어 상자 안팎으로 공기가 드나들게 하는 동시에 그 사이 부분이 더 잘 휘도록 해 줍니다. 뒤판과 옆판은 보통 단풍나무로, 더 조밀하고 소리를 잘 되쏩니다. 뒤판은 깎아 올려 둥글게 만들기도 하고, 비올 집안에서 물려받은 방식대로 윗부분에 꺾임을 준 평평한 판으로 만들기도 합니다.
안쪽의 나무 두 조각이 밖에서 보이지 않는 일의 대부분을 합니다. 베이스 바는 앞판 아래 저음 쪽에 길게 붙인 가문비나무 막대로, 앞판이 주저앉지 않도록 버텨 주고 떨림을 그 길이를 따라 퍼뜨립니다. 사운드포스트는 고음 쪽에서 앞판과 뒤판 사이에 끼워 넣은 짧은 가문비나무 기둥으로, 오직 마찰만으로 버티고 있습니다. 두 판을 이어 주어 뒤판도 소리에 참여하게 하고, 브리지가 흔들릴 때 축 노릇을 합니다.
베이스의 성격이 하룻밤 사이에 달라질 수 있는 것은 사운드포스트 때문입니다. 1밀리미터만 옮겨도 악기가 밝아지거나 흐릿해집니다. 현을 느슨하게 풀어 둔 채 베이스를 아무렇게나 옆으로 눕히면 안 되는 이유도 이것입니다. 사운드포스트가 쓰러지면 현악기 제작자에게 가야 합니다.
현, 그리고 왜 4도인가
표준 조율은 낮은 쪽부터 E1, A1, D2, G2, 곧 완전4도 간격입니다. 현악기 집안의 다른 악기들, 바이올린과 비올라와 첼로는 모두 5도로 조율합니다. 베이스만 예외이고, 그 이유는 손에 관한 산수입니다.
첼로에서는 왼손이 제1포지션에서 그리 크지 않은 폭으로 네 손가락을 벌려 온음 하나를 덮습니다. 그 폭을 105센티미터쯤 되는 베이스의 현 길이에 맞춰 키우면 같은 간격이 온음 하나를 겨우 덮고, 그것도 검지와 중지와 새끼손가락을 쓰고 약지는 따로 짚기보다 받쳐 주는 표준 베이스 운지로만 가능합니다. 현이 5도 간격이라면 다음 현으로 넘어가기 전에 한 현에서 더 큰 음정을 덮어야 하는데, 베이스에서는 물리적으로 손이 닿지 않습니다. 4도는 이웃한 개방현 사이의 거리를, 손이 두세 포지션에 걸쳐 감당할 만한 크기로 묶어 둡니다.
베이스는 또 적힌 것보다 한 옥타브 낮게 울립니다. 베이스 성부가 낮은음자리표에서 실제로 들리는 것보다 높아 보이는 음역에 적혀 있는 이유가 그것입니다. 오케스트라 작업에서는 아래쪽으로 음역을 넓히는 일이 흔합니다. E현에 레버나 캐포가 달린 기계 장치를 붙여 낮은 C까지 내려가게 하는 C 익스텐션을 쓰거나, 낮은 B현을 더한 5현 베이스를 씁니다.
왼손, 포지션, 그리고 엄지
현이 워낙 길기 때문에 베이스 운지는 바이올린 집안의 깔끔한 네 손가락 묶음이 아니라 반 포지션 단위로 목을 나눕니다. 낮은 포지션에서는 1번과 2번과 4번 손가락으로 온음 하나를 덮고, 그보다 멀리 가려면 손 전체를 옮깁니다. 그래서 이동이 끊임없이 일어나고, 음정은 패턴을 외우는 일이 아니라 거리를 아는 일이 됩니다.
현을 따라 더 올라가면 목이 몸통과 만나고 손이 지판 뒤에 머물 수 없게 됩니다. 여기서 엄지를 현 위로 넘겨 짚는 손가락으로 쓰는데, 이것을 엄지 포지션이라 부릅니다. 그 위쪽에서는 음정 사이의 거리가 훨씬 짧아서 손이 적게 움직이고도 더 넓은 음악적 범위를 다룹니다. 독주 베이스 레퍼토리는 대부분의 시간을 이 영역에서 보냅니다.
프렛도 없고 건반도 없으며, 목이 몸통과 만나는 자리 말고는 기준점이 하나도 없습니다. 베이스에 시간이 걸리는 주된 이유가 이것입니다. 이 악기는 음을 찾는 일을 거의 도와주지 않습니다.
소리를 바꾸는 것들
현이 엄청난 차이를 만듭니다. 장력이 높은 강철 오케스트라용 현은 활 아래에서 또렷함과 멀리 뻗는 힘을 줍니다. 거트현이나 거트를 흉내 낸 합성 현은 더 따뜻하고 퍼지는 소리를 내며 여운이 짧아 고음악과 오래된 재즈 스타일에 어울립니다. 활을 쓰는 연주자는 대체로 장력이 높은 쪽을, 피치카토를 하는 연주자는 낮은 쪽을 좋아합니다. 느슨한 현이 뜯는 손가락 아래에서 더 두툼하게 울리기 때문입니다.
현과 지판 사이의 간격인 현 높이는 타협입니다. 낮게 맞추면 왼손이 편하고 피치카토가 빨라지지만, 활을 무겁게 쓰면 잡음이 납니다. 높게 맞추면 활 무게를 군말 없이 받아 내지만 누르기가 고됩니다. 오케스트라 연주자는 대체로 재즈 연주자보다 높게 쓰며, 현악기 제작자는 정해진 숫자가 아니라 그 사람이 연주하는 방식에 맞춰 현 높이를 잡아 줍니다.
습도는 모든 것을 움직입니다. 나무가 부풀고 줄어들며 이음매가 벌어지고 현 높이가 계절을 따라 달라집니다. 싱가포르 같은 기후에서는 에어컨을 켠 방에서 막 나온 악기가 한 시간 뒤의 같은 악기와 다르게 굽니다.
Frequently asked
더블베이스는 왜 5도가 아니라 4도로 조율하나요?
손이 벌어지는 폭 때문입니다. 베이스의 현 길이는 105센티미터쯤 되어서 같은 음정을 덮는 물리적 거리가 첼로보다 훨씬 큽니다. 5도로 조율하면 다음 현으로 넘어가기 전에 한 현에서 5도를 덮어야 하는데, 그것을 감당할 손은 없습니다. 4도는 손이 닿는 거리를 합리적인 크기로 묶어 둡니다.
사운드포스트는 무슨 일을 하나요?
몸통 안에서 앞판과 뒤판 사이에 끼워 넣은 작은 가문비나무 기둥으로, 오직 마찰만으로 버팁니다. 두 판을 이어 주어 뒤판도 소리에 보태게 하고, 브리지가 기댈 축을 만들어 줍니다. 조금만 옮겨도 악기의 음색이 눈에 띄게 달라지며, 그래서 조정은 현악기 제작자의 일입니다.
5현 베이스가 4현보다 나은가요?
낫다기보다 다릅니다. 다섯 번째 현은 아래로 낮은 B까지 음역을 넓혀 주어 E 아래로 내려가는 오케스트라 성부를 감당합니다. 대신 지판이 넓어지고 브리지도 넓어지며 현을 넘나드는 일이 늘어납니다. 많은 오케스트라 연주자는 그 대신 4현 악기에 C 익스텐션을 달아, 손의 감각을 바꾸지 않으면서 낮은 음역을 얻습니다.
Bagaimana bes berganda sebenarnya berfungsi
Mengapa bes berganda berbentuk begitu, bagaimana tali yang bergetar menjadi bunyi yang boleh didengar, dan sebab praktikal ia ditala dalam keempat dan bukan kelima.
Talinya bukan bahagian yang kuat bunyinya
Gesek sebatang bow merentasi tali yang dipegang antara dua titik tetap dan anda hampir tidak mendapat apa-apa. Tali itu nipis dan ia mengerat udara dan bukan menolaknya. Yang menjadikan bes berganda kedengaran merentasi sebuah orkestra ialah segala yang talinya terlekat padanya.
Mekanismenya ialah geseran, bukan pengikisan. Bulu bow bergetah rosin mencengkam tali dan menyeretnya ke tepi sehingga ketegangan mengatasi cengkaman itu, tali itu melantun balik, dicengkam semula, dan kitarannya berulang. Inilah gerakan Helmholtz, dan inilah sebabnya not yang digesek berterusan tanpa henti manakala not yang dipetik mati. Bow membekalkan tenaga secara berterusan; tugas anda ialah mengawal berapa banyak, melalui kelajuan, berat dan di bahagian mana tali itu anda menggesek.
Getaran itu bergerak turun melalui bridge, yang duduk pada perut alat di bawah tekanan ke bawah yang agak besar daripada talinya. Bridge itu berbuai, papan atas bergerak bersamanya, dan satu kawasan luas spruce nipis mula menolak udara. Itulah bunyinya.
Apa yang sedang dilakukan oleh badannya
Papan atas, atau perut, diperbuat daripada spruce: ringan, tegar di sepanjang uratnya, dan pandai bergerak pantas. Ia diukir nipis, lebih tebal di tengah dan menirus ke arah tepinya, dan ia membawa dua lubang f yang membenarkan udara bergerak keluar masuk kotak itu sambil menjadikan kawasan antaranya lebih lentur. Papan belakang dan rusuknya biasanya maple, lebih padat dan lebih memantul, dan papan belakangnya mungkin diukir melengkung atau rata dengan lenturan merentas bahagian atas badan, satu ciri warisan daripada keluarga viol.
Dua keping kayu di dalamnya melakukan sebahagian besar kerja yang tidak kelihatan dari luar. Bass bar ialah jalur panjang spruce yang dilekatkan di bawah perut pada sebelah bes, menegarkan papan atas supaya ia tidak runtuh dan menyebarkan getaran di sepanjangnya. Tiang bunyi ialah pasak spruce pendek yang disendal antara papan atas dan papan belakang di sebelah trebel, dipegang oleh geseran semata-mata. Ia menggandingkan kedua-dua papan itu supaya papan belakang turut serta dalam bunyinya, dan ia bertindak sebagai paksi tempat bridge berbuai.
Tiang bunyi itulah sebabnya sebuah bes boleh bertukar perwatakan dalam satu malam. Alihkan ia satu milimeter dan alat itu menjadi lebih cerah atau lebih pudar. Itu jugalah sebabnya anda tidak sesekali membaringkan bes atas sisinya secara cuai dengan tali yang kendur, kerana tiang bunyi yang tumbang bermakna satu perjalanan ke luthier.
Tali, dan mengapa dalam keempat
Penalaan piawainya ialah E1, A1, D2, G2, dari rendah ke tinggi: keempat sempurna. Setiap alat lain dalam keluarga tali, iaitu biola, viola dan cello, ditala dalam kelima. Besnya pengecualian, dan sebabnya ialah kira-kira tentang tangan.
Pada cello, tangan kiri boleh meliputi satu nada penuh dalam kedudukan pertama menggunakan empat jari merentasi regangan yang sederhana. Besarkan regangan itu kepada panjang tali bes sekitar 105 sentimeter dan jarak yang sama hanya cukup-cukup meliputi satu nada penuh, dan hanya dengan penjarian bes piawai yang menggunakan jari telunjuk, jari hantu dan jari kelingking dengan jari manis menyokong dan bukan menekan secara berasingan. Jika talinya berjarak satu kelima, anda perlu meliputi selang yang lebih besar pada setiap tali sebelum menyeberang, dan pada sebuah bes hal itu tidak tercapai secara fizikal. Keempat mengekalkan jarak antara tali terbuka bersebelahan pada kadar yang boleh dijangkau tangan merentasi dua atau tiga kedudukan.
Bes juga berbunyi satu oktaf lebih rendah daripada yang ditulis, dan itulah sebabnya bahagian bes duduk pada klef bes dalam julat yang kelihatan lebih tinggi daripada yang anda dengar. Melanjutkannya ke bawah lazim dalam kerja orkestra: sama ada lanjutan C, iaitu lengan mekanikal pada tali E dengan tuas atau capo yang memberi not turun hingga C rendah, atau bes lima tali dengan tambahan B rendah.
Tangan kiri, kedudukan dan ibu jari
Kerana talinya begitu panjang, penjarian bes membahagi lehernya kepada separuh kedudukan dan bukan blok empat jari yang kemas seperti keluarga biola. Dalam kedudukan bawah, pemain meliputi satu nada penuh dengan jari satu, dua dan empat, lalu menggerakkan seluruh tangan untuk apa-apa yang lebih jauh. Oleh itu anjakan berlaku berterusan, dan intonasi ialah soal mengetahui jarak dan bukan mengingati corak.
Lebih tinggi pada tali, leher bertemu badan dan tangan tidak boleh kekal di belakang papan jari. Di sini ibu jari datang ke atas tali dan digunakan sebagai jari penekan, dan itu dipanggil kedudukan ibu jari. Selangnya jauh lebih kecil di situ, jadi tangan meliputi lebih banyak ruang muzikal dengan pergerakan yang lebih sedikit, dan kebanyakan repertoir solo bes menghabiskan masanya di kawasan ini.
Tiada fret, tiada kekunci, dan tiada titik rujukan selain tempat leher bertemu badan. Inilah sebab utama bes mengambil masa: alat ini memberi anda sangat sedikit bantuan untuk mencari sesuatu not.
Apa yang mengubah bunyinya
Tali memberi perbezaan yang amat besar. Tali orkestra keluli di bawah ketegangan tinggi memberi kejelasan dan unjuran di bawah bow. Tali usus, atau sintetik yang meniru usus, memberi bunyi yang lebih hangat dan lebih meresap dengan gema yang kurang, sesuai untuk muzik awal dan gaya jaz lama. Pemain bow umumnya mahukan ketegangan yang lebih tinggi, pemain pizzicato yang lebih rendah, kerana tali yang kendur di bawah jari yang memetik bersuara dengan badan yang lebih penuh.
Ketinggian tali, iaitu jurang antara tali dan papan jari, ialah satu kompromi. Ditetapkan rendah, besnya mudah di bawah tangan kiri dan pantas untuk pizzicato, tetapi ia berdengung di bawah bow yang berat. Ditetapkan tinggi, ia menerima berat bow tanpa merungut dan memenatkan untuk ditekan. Pemain orkestra umumnya menetapkannya lebih tinggi daripada pemain jaz, dan seorang luthier akan menetapkan ketinggian tali mengikut cara anda bermain dan bukan mengikut sesuatu angka tetap.
Kelembapan menggerakkan segala-galanya. Kayu mengembang dan mengecut, sambungan terbuka, ketinggian tali berubah mengikut musim, dan dalam iklim seperti Singapura sebuah alat yang baru keluar dari bilik berhawa dingin berkelakuan berbeza daripada alat yang sama sejam kemudian.
Frequently asked
Mengapa bes berganda ditala dalam keempat dan bukan kelima?
Kerana jangkauan tangan. Panjang tali bes sekitar 105 sentimeter, jadi jarak fizikal yang meliputi sesuatu selang jauh lebih besar daripada pada cello. Menala dalam kelima akan menuntut anda meliputi satu kelima pada setiap tali sebelum menyeberang ke tali seterusnya, dan tiada tangan yang mampu. Keempat mengekalkan jarak yang boleh dicapai pada kadar yang munasabah.
Apakah fungsi tiang bunyi?
Ia pasak spruce kecil yang disendal antara papan atas dan papan belakang di dalam badan alat, dipegang oleh geseran semata-mata. Ia menggandingkan kedua-dua papan supaya papan belakang menyumbang kepada bunyinya, dan memberi bridge sesuatu untuk berpaksi padanya. Mengalihkannya sedikit mengubah warna nada alat itu dengan ketara, dan itulah sebabnya pelarasannya kerja seorang luthier.
Adakah bes lima tali lebih baik daripada bes empat tali?
Bukan lebih baik, cuma berbeza. Tali kelima melanjutkan julat ke bawah hingga B rendah dan meliputi bahagian orkestra yang turun di bawah E. Harganya ialah papan jari yang lebih lebar, bridge yang lebih lebar dan lebih banyak penyeberangan tali. Ramai pemain orkestra sebaliknya menggunakan lanjutan C pada bes empat tali, yang menambah julat rendah tanpa mengubah tangan.
டபுள் பாஸ் உண்மையில் எப்படி வேலை செய்கிறது
டபுள் பாஸ் ஏன் இந்த வடிவத்தில் இருக்கிறது, அதிரும் ஒரு கம்பி எப்படிக் கேட்கும் ஒலியாகிறது, ஐந்தாம் அல்ல நான்காம் இடைவெளிகளில் சுருதி செய்வது ஏன்.
கம்பி உரத்த பகுதி அல்ல
இரு நிலையான புள்ளிகளுக்கு இடையே பிடிக்கப்பட்ட ஒரு கம்பியின் மீது வில்லை இழுத்தால், கிட்டத்தட்ட ஒன்றுமே கிடைக்காது. கம்பி மெல்லியது; காற்றைத் தள்ளாமல் அதை வெட்டிக்கொண்டு செல்கிறது. ஓர் இசைக்குழு முழுவதும் டபுள் பாஸைக் கேட்கச் செய்வது, அந்தக் கம்பி எதனுடன் இணைக்கப்பட்டிருக்கிறதோ அவை அனைத்தும்தான்.
இந்த இயக்கம் உராய்வு, சுரண்டல் அல்ல. குழம்பு தடவப்பட்ட முடி கம்பியைப் பற்றிப் பக்கவாட்டில் இழுக்கிறது; இழுவிசை அந்தப் பிடியை மீறும்வரை இழுத்து, பிறகு கம்பி திரும்பத் துள்ளுகிறது, மீண்டும் பிடிக்கப்படுகிறது, சுழற்சி தொடர்கிறது. இதுவே ஹெல்ம்ஹோல்ட்ஸ் அசைவு; வில்லால் வாசிக்கப்படும் சுரம் முடிவின்றி நீடிக்கவும், மீட்டப்பட்ட சுரம் அணையவும் இதுவே காரணம். வில் தொடர்ந்து ஆற்றலை வழங்குகிறது; வேகம், எடை, கம்பியின் எந்த இடத்தில் இழுக்கிறீர்கள் என்பதன் வழியாக எவ்வளவு என்பதைக் கட்டுப்படுத்துவது உங்கள் வேலை.
அந்த அதிர்வு பிரிட்ஜ் வழியாகக் கீழே பயணிக்கிறது; கம்பிகளின் கணிசமான கீழ்நோக்கிய அழுத்தத்தின்கீழ் பிரிட்ஜ் வயிற்றின் மீது அமர்ந்திருக்கிறது. பிரிட்ஜ் ஆடுகிறது, மேல் தகடு அதனுடன் அசைகிறது, பெரிய பரப்பளவு கொண்ட மெல்லிய ஸ்ப்ரூஸ் காற்றைத் தள்ளத் தொடங்குகிறது. அதுதான் ஒலி.
உடல் என்ன செய்கிறது
மேல் தகடு, அதாவது வயிறு, ஸ்ப்ரூஸ்: இலகுவானது, நார் திசையில் விறைப்பானது, வேகமாக அசைவதில் சிறந்தது. அது மெல்லியதாகச் செதுக்கப்படுகிறது, நடுவில் தடிமனாகவும் விளிம்புகளை நோக்கி மெலிந்தும்; அதில் இரண்டு f-துளைகள் உண்டு, அவை பெட்டிக்குள் காற்று வந்து போக வழிவிடுகின்றன, அதே நேரம் அவற்றுக்கு இடைப்பட்ட பகுதியை மேலும் நெகிழ்வானதாகவும் ஆக்குகின்றன. முதுகும் விலா மரங்களும் பொதுவாக மேப்பிள், அடர்த்தியானது, அதிகம் எதிரொலிப்பது; முதுகு செதுக்கப்பட்டு வளைவாக இருக்கலாம், அல்லது மேல் பவுட்டில் ஒரு மடிப்புடன் தட்டையாக இருக்கலாம், இது வயோல் குடும்பத்திலிருந்து வந்த பண்பு.
உள்ளே உள்ள இரு மரத் துண்டுகள்தான், வெளியிலிருந்து தெரியாத வேலையில் பெரும்பகுதியைச் செய்கின்றன. பாஸ் பார் என்பது வயிற்றுக்குக் கீழே பாஸ் பக்கத்தில் ஒட்டப்பட்ட நீண்ட ஸ்ப்ரூஸ் துண்டு; அது மேல் தகடு உடைந்து விழாமல் விறைப்பாக்குகிறது, அதிர்வை அதன் நீளம் முழுவதும் பரப்புகிறது. சவுண்ட்போஸ்ட் என்பது ட்ரெபிள் பக்கத்தில் மேல் தகட்டுக்கும் முதுகுக்கும் இடையே செருகப்பட்ட குட்டையான ஸ்ப்ரூஸ் தண்டு; உராய்வால் மட்டுமே அது நிற்கிறது. அது இரு தகடுகளையும் இணைப்பதால் முதுகும் ஒலியில் பங்கேற்கிறது; பிரிட்ஜ் ஆடுவதற்கான அச்சாகவும் அது செயல்படுகிறது.
ஒரு பாஸ் ஓரிரவில் தன் இயல்பை மாற்றிக்கொள்ள முடிவதற்குக் காரணம் சவுண்ட்போஸ்ட்தான். அதை ஒரு மில்லிமீட்டர் நகர்த்தினால் கருவி பிரகாசமாகிறது அல்லது மங்குகிறது. கம்பிகள் தளர்வாக இருக்கும்போது ஒரு பாஸை அஜாக்கிரதையாகப் பக்கவாட்டில் ஒருபோதும் கிடத்தக் கூடாது என்பதற்கும் அதுவே காரணம், ஏனெனில் விழுந்த சவுண்ட்போஸ்ட் என்றால் லூதியரிடம் ஒரு பயணம்.
கம்பிகள், ஏன் நான்காம் இடைவெளிகள்
நிலையான சுருதி E1, A1, D2, G2, தாழ்விலிருந்து உயர்வுக்கு: சுத்த நான்காம் இடைவெளிகள். கம்பிக் குடும்பத்தின் மற்ற எல்லாக் கருவிகளும், அதாவது வயலின், வயோலா, செலோ, ஐந்தாம் இடைவெளிகளில் சுருதி செய்யப்படுகின்றன. பாஸ்தான் விதிவிலக்கு; அதற்கான காரணம் கைகளைப் பற்றிய கணக்கு.
செலோவில், இடது கை முதல் நிலையில் நான்கு விரல்களைக் கொண்டு ஒரு மிதமான நீட்டிப்பில் ஒரு முழுச் சுரத்தை மூட முடியும். அதே நீட்டிப்பை சுமார் 105 சென்டிமீட்டர் கம்பி நீளம் கொண்ட பாஸுக்கு விரிவுபடுத்தினால், அதே இடைவெளி ஒரு முழுச் சுரத்தை அரிதாகவே மூடுகிறது; அதுவும் ஆட்காட்டி, நடு, சுண்டு விரல்களைப் பயன்படுத்தி, மோதிர விரல் தனியாக அழுத்தாமல் ஆதரவு மட்டும் தரும் நிலையான பாஸ் விரலமைப்பில் மட்டுமே. கம்பிகள் ஒரு ஐந்தாம் இடைவெளி தூரத்தில் இருந்தால், அடுத்த கம்பிக்குத் தாவும் முன் ஒவ்வொரு கம்பியிலும் பெரிய இடைவெளியை மூட வேண்டியிருக்கும்; பாஸில் அது உடல்ரீதியாக எட்டாதது. நான்காம் இடைவெளிகள், அருகருகே உள்ள திறந்த கம்பிகளுக்கு இடையிலான தூரத்தை, இரண்டு மூன்று நிலைகளில் ஒரு கை தாண்டக்கூடிய அளவில் வைத்திருக்கின்றன.
பாஸ் எழுதப்பட்டதைவிட ஓர் ஆக்டேவ் கீழேயும் ஒலிக்கிறது; அதனால்தான் பாஸ் பகுதிகள் பாஸ் க்ளெஃப்பில், நீங்கள் கேட்பதைவிட உயரமாகத் தெரியும் வீச்சில் அமர்ந்திருக்கின்றன. இசைக்குழு வேலையில் கீழ்நோக்கி நீட்டிப்பது பொதுவானது: E கம்பியில் நெம்புகோல்களோ காப்போக்களோ கொண்ட ஒரு C நீட்டிப்பு, இது தாழ் C வரை சுரங்களைத் தருகிறது; அல்லது கூடுதலாகத் தாழ் B கொண்ட ஐந்து கம்பிப் பாஸ்.
இடது கை, நிலைகள், கட்டைவிரல்
கம்பி மிக நீளமாக இருப்பதால், பாஸ் விரலமைப்பு கழுத்தை வயலின் குடும்பத்தின் நேர்த்தியான நான்கு விரல் தொகுதிகளாக அல்லாமல் அரை நிலைகளாகப் பிரிக்கிறது. தாழ் நிலைகளில் ஒரு வாசிப்பாளர் ஒன்று, இரண்டு, நான்கு விரல்களால் ஒரு முழுச் சுரத்தை மூடுகிறார்; அதற்கு அப்பால் எதற்கும் கை முழுவதையும் நகர்த்துகிறார். எனவே இடம் மாறுதல் தொடர்ச்சியானது; சுரத்தூய்மை என்பது வடிவங்களை நினைவில் வைப்பதைவிடத் தூரங்களை அறிவதே.
கம்பியில் மேலே சென்றால் கழுத்து உடலுடன் இணைகிறது, கை விரல்பலகைக்குப் பின்னால் இருக்க முடியாது. இங்கே கட்டைவிரல் கம்பியின் மேலே வந்து அழுத்தும் விரலாகப் பயன்படுகிறது; இதுதான் கட்டைவிரல் நிலை. அங்கே இடைவெளிகள் மிகச் சிறியவை, எனவே குறைவான அசைவில் கை அதிக இசைத் தூரத்தை மூடுகிறது; தனிவாசிப்புப் பாஸ் ரெபர்ட்டோவின் பெரும்பகுதி இந்தப் பகுதியிலேயே தன் நேரத்தைச் செலவிடுகிறது.
ஃப்ரெட்டுகள் இல்லை, விசைகள் இல்லை, கழுத்து உடலைச் சந்திக்கும் இடத்தைத் தவிர வேறு எந்தக் குறிப்புப் புள்ளியும் இல்லை. பாஸ் கற்க நேரம் எடுத்துக்கொள்வதற்கு இதுவே முதன்மைக் காரணம்: ஒரு சுரத்தைக் கண்டுபிடிக்க இந்தக் கருவி உங்களுக்கு மிகக் குறைவாகவே உதவுகிறது.
ஒலியை எது மாற்றுகிறது
கம்பிகள் மிகப் பெரிய வேறுபாட்டை ஏற்படுத்துகின்றன. உயர் இழுவிசையில் உள்ள எஃகு இசைக்குழுக் கம்பிகள் வில்லின்கீழ் தெளிவையும் ஊடுருவலையும் தருகின்றன. குடல் நாண், அல்லது அதைப் பின்பற்றும் செயற்கைக் கம்பிகள், குறைவான நீடிப்புடன் கூடிய வெப்பமான, பரவலான ஒலியைத் தருகின்றன; ஆரம்பகால இசைக்கும் பழைய ஜாஸ் பாணிகளுக்கும் அவை பொருந்துகின்றன. வில் வாசிப்பாளர்கள் பொதுவாக அதிக இழுவிசையையும், பிட்ஸிகாட்டோ வாசிப்பாளர்கள் குறைவானதையும் விரும்புகிறார்கள், ஏனெனில் மீட்டும் விரலின்கீழ் தளர்வான கம்பி அதிக உடலுடன் ஒலிக்கிறது.
கம்பி உயரம், அதாவது கம்பிக்கும் விரல்பலகைக்கும் இடையிலான இடைவெளி, ஒரு சமரசம். தாழ்வாக அமைத்தால், இடது கைக்குப் பாஸ் எளிதாகவும் பிட்ஸிகாட்டோவுக்கு வேகமாகவும் இருக்கும், ஆனால் கனமான வில்லின்கீழ் அது ரீங்காரமிடும். உயரமாக அமைத்தால், வில்லின் எடையைப் புகார் இல்லாமல் தாங்கும், ஆனால் அழுத்துவது கடின உழைப்பு. இசைக்குழு வாசிப்பாளர்கள் பொதுவாக ஜாஸ் வாசிப்பாளர்களைவிட உயரமாக வைக்கிறார்கள்; ஒரு லூதியர் ஒரு நிலையான எண்ணுக்கு அல்லாமல், நீங்கள் வாசிக்கும் விதத்துக்கேற்ப ஆக்ஷனை அமைப்பார்.
ஈரப்பதம் எல்லாவற்றையும் நகர்த்துகிறது. மரம் விம்மியும் சுருங்கியும் போகிறது, மூட்டுகள் விரிகின்றன, பருவங்களுக்கேற்ப ஆக்ஷன் மாறுகிறது; சிங்கப்பூரைப் போன்ற காலநிலையில், அப்போதுதான் குளிரூட்டப்பட்ட அறையிலிருந்து வெளிவந்த கருவி, ஒரு மணி நேரம் கழித்து அதே கருவி நடந்துகொள்வதைவிட வேறுவிதமாக நடந்துகொள்கிறது.
Frequently asked
டபுள் பாஸ் ஏன் ஐந்தாம் இடைவெளிகளில் அல்லாமல் நான்காம் இடைவெளிகளில் சுருதி செய்யப்படுகிறது?
கை தாண்டும் தூரத்தால். பாஸ் கம்பி நீளம் சுமார் 105 சென்டிமீட்டர், எனவே ஓர் இடைவெளியை மூடும் உடல்ரீதியான தூரம் செலோவில் உள்ளதைவிட மிக அதிகம். ஐந்தாம் இடைவெளிகளில் சுருதி செய்தால், அடுத்த கம்பிக்குத் தாவும் முன் ஒவ்வொரு கம்பியிலும் ஒரு ஐந்தாம் இடைவெளியை மூட வேண்டியிருக்கும்; அதை எந்தக் கையாலும் சமாளிக்க முடியாது. நான்காம் இடைவெளிகள் எட்டக்கூடிய தூரத்தை நியாயமாக வைத்திருக்கின்றன.
சவுண்ட்போஸ்ட் என்ன செய்கிறது?
அது உடலுக்குள் மேல் தகட்டுக்கும் முதுகுக்கும் இடையே செருகப்பட்ட சிறிய ஸ்ப்ரூஸ் தண்டு, உராய்வால் மட்டுமே நிற்கிறது. அது இரு தகடுகளையும் இணைப்பதால் முதுகும் ஒலிக்குப் பங்களிக்கிறது, மேலும் பிரிட்ஜுக்கு ஆடுவதற்கு ஓர் அச்சைத் தருகிறது. அதைச் சற்று நகர்த்தினால் கருவியின் தொனி கணிசமாக மாறுகிறது; அதனால்தான் அதைச் சரிசெய்வது லூதியரின் வேலை.
நான்கு கம்பிப் பாஸைவிட ஐந்து கம்பிப் பாஸ் சிறந்ததா?
சிறந்தது அல்ல, வேறுபட்டது. ஐந்தாவது கம்பி தாழ் B வரை கீழ்நோக்கி நீட்டிக்கிறது, E-க்குக் கீழே செல்லும் இசைக்குழுப் பகுதிகளை உள்ளடக்குகிறது. அதற்கான விலை அகலமான விரல்பலகை, அகலமான பிரிட்ஜ், அதிகமான கம்பி மாற்றம். பல இசைக்குழு வாசிப்பாளர்கள் அதற்குப் பதிலாக நான்கு கம்பிக் கருவியில் C நீட்டிப்பைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்; அது கையை மாற்றாமல் தாழ் வீச்சைச் சேர்க்கிறது.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.