Double bass · 6 min read
Jazz bass and orchestral bass: the real differences
Same instrument, two trades. Action height, strings, amplification and what the bass is for all differ between the jazz rhythm section and the orchestra.
What the bass is for
In an orchestra the bass section is a single voice made of several people. Eight players produce one line, and the work is about matching: same bow speed, same contact point, same length of note, same moment of release. Individual sound is subordinated to the section. The part is written down, the conductor decides the tempo, and the bass's job is the harmonic floor and the rhythmic weight underneath everything else.
In a jazz group the bass is one person and usually the only one doing that job. The line is not written; it is built in real time from the chord symbols, and it simultaneously states the harmony, marks the beat, and creates forward motion. A walking line has to be a coherent melody and a metronome at once. The other players listen to it for both functions, so a bassist who wanders has broken two things, not one.
The difference in responsibility shows up in how each discipline practises. Orchestral practice is heavy on excerpts, bowing, intonation in ensemble, and precision. Jazz practice is heavy on harmony, time, transcription and the physical endurance of playing pizzicato for three hours.
Setup: the practical fork in the road
String height is the clearest split. An orchestral bass is set relatively high, because bow weight pressed into a low-set string makes it buzz against the fingerboard. A jazz bass is set low, because a plucking hand pulling a high-set string for a whole night is exhausting and slows everything down. A luthier setting up a bass will ask which you do, and the answer changes the bridge.
Strings follow the same logic. Orchestral players generally use high-tension steel strings that speak cleanly under the bow and project. Jazz players often prefer lower-tension steel, or gut and gut-imitation strings, which give a rounder, shorter, thumpier pizzicato sound with less sustain and much less bow clarity. Gut is also more comfortable under the fingers at speed.
This is why doubling is genuinely inconvenient. A bass set up well for orchestral bowing is hard work to walk on, and a bass set up for jazz buzzes when you lean on it with a bow. Players who need both usually compromise in the middle, keep two instruments, or accept that one side of their playing is fighting the equipment.
Bow versus fingers
Orchestral technique is fundamentally a bow discipline. Everything about sound production, articulation, dynamics and blend runs through the right arm, and section playing demands that everyone's bow does the same thing at the same time. Pizzicato appears, but it is an occasional colour.
Jazz technique is fundamentally a right-hand pizzicato discipline: one or two fingers pulling across the string, with the sound shaped by where you pluck, how much flesh you use and how quickly you release. Getting a big, round, consistent note out of a plucked string for hours without injury is its own craft. The bow does appear in jazz, especially in ballads and in the solo playing of players like Paul Chambers, but it is the exception.
Left-hand technique is broadly shared, with one difference of emphasis. Orchestral repertoire lives lower on the instrument more often; jazz soloing spends a lot of time in thumb position on the upper strings. Both require the same fingering system underneath.
Amplification and the room
An orchestral bass is never amplified. The section is loud because there are several of them and because the hall is built to carry the sound. Everything the player does about projection happens acoustically through bow contact and instrument choice.
A jazz bass is almost always amplified, because a drum kit and a saxophone will bury an acoustic bass in any club. That introduces a whole second set of equipment decisions: a piezo pickup under the bridge wing or a magnetic pickup, a preamp, and an amplifier that reproduces low frequencies without turning them to mud. It also introduces feedback, which is the reason many jazz players prefer laminated instruments. A carved top resonates more freely and therefore howls more readily at stage volume.
The practical consequence is that a jazz bassist is also a sound engineer, and has to know how their rig behaves in a small room with hard walls versus a large one with carpet.
Reading, and whether the two can be combined
Orchestral work requires fluent reading of a written part, including sightreading at rehearsal, understanding bowing markings, and following a conductor. Jazz work requires reading chord symbols, understanding harmonic function well enough to build a line, hearing form, and often learning material by ear from recordings. The two literacies overlap less than people assume.
They are combinable. A good number of professionals do both, and the skills reinforce each other: orchestral training gives jazz players intonation and bow control that most self-taught players never develop, and jazz training gives orchestral players a sense of time and harmony that makes them better ensemble musicians.
What is not combinable is doing both badly. Each side is a full discipline, and a player who splits attention evenly for the first few years tends to end up passable at both and convincing at neither. Most teachers, ours in Singapore included, suggest choosing a centre of gravity first and adding the other once the basic technique is stable.
Frequently asked
Can I use the same double bass for jazz and orchestra?
Yes, but the setup is a compromise. Orchestral playing wants higher string height and high-tension bowing strings; jazz wants low action and softer pizzicato strings. A middle setup works for both without being ideal for either. Players who do a lot of both often end up with two instruments.
Do jazz bassists need to bow?
Not strictly, but it helps enormously. Bowing exposes intonation problems that plucking hides, so arco practice makes a jazz player's pitch more reliable. It also opens up ballad playing and solo work. Many respected jazz bassists bow well and use it sparingly in performance.
Why do jazz bassists use plywood basses?
Durability and feedback resistance, mainly. Laminated instruments tolerate transport, temperature swings and humid clubs far better than carved ones, and their more focused, less resonant top is less likely to feed back when amplified at stage volume next to a drum kit. The tonal trade-off matters less once you are through a pickup.
Contrabajo de jazz y contrabajo de orquesta: las diferencias reales
El mismo instrumento, dos oficios. La altura de cuerdas, el encordado, la amplificación y la función del contrabajo cambian entre el jazz y la orquesta.
Para qué sirve el contrabajo
En una orquesta, la fila de contrabajos es una sola voz hecha de varias personas. Ocho instrumentistas producen una línea, y el trabajo consiste en igualar: la misma velocidad de arco, el mismo punto de contacto, la misma duración de nota, el mismo momento de soltar. El sonido individual se subordina al de la fila. La parte está escrita, el director decide el tempo, y el trabajo del contrabajo es el suelo armónico y el peso rítmico por debajo de todo lo demás.
En un grupo de jazz, el contrabajo es una persona y normalmente la única que hace ese trabajo. La línea no está escrita; se construye en tiempo real a partir de los cifrados, y a la vez expone la armonía, marca el pulso y crea impulso hacia delante. Una línea de walking tiene que ser una melodía coherente y un metrónomo al mismo tiempo. Los demás la escuchan para las dos funciones, así que un contrabajista que se despista ha roto dos cosas, no una.
La diferencia de responsabilidad se nota en cómo se estudia en cada disciplina. El estudio orquestal carga en los pasajes de orquesta, la arcada, la afinación en conjunto y la precisión. El estudio de jazz carga en la armonía, el tiempo, la transcripción y el aguante físico de tocar pizzicato durante tres horas.
El montaje: la bifurcación práctica
La altura de las cuerdas es la división más clara. Un contrabajo de orquesta se monta relativamente alto, porque el peso del arco sobre una cuerda montada baja la hace zumbar contra el diapasón. Un contrabajo de jazz se monta bajo, porque una mano que pellizca una cuerda alta durante toda la noche acaba agotada y lo ralentiza todo. Un luthier que monta un contrabajo te preguntará a qué te dedicas, y la respuesta cambia el puente.
Las cuerdas siguen la misma lógica. En la orquesta se usan en general cuerdas de acero de tensión alta, que hablan con claridad bajo el arco y proyectan. En el jazz se prefieren a menudo aceros de tensión baja, o tripa e imitaciones de tripa, que dan un pizzicato más redondo, más corto y más seco, con menos sostenido y mucha menos claridad de arco. La tripa además es más cómoda bajo los dedos a velocidad.
Por eso compaginar las dos cosas es realmente incómodo. Un contrabajo bien montado para tocar con arco en la orquesta cuesta mucho de caminar, y uno montado para jazz zumba en cuanto te apoyas con el arco. Quien necesita las dos cosas suele llegar a un término medio, tener dos instrumentos, o aceptar que una parte de su trabajo pelea contra el equipo.
Arco frente a dedos
La técnica orquestal es esencialmente una disciplina de arco. Todo lo relativo a la producción de sonido, la articulación, la dinámica y el empaste pasa por el brazo derecho, y tocar en fila exige que el arco de todos haga lo mismo al mismo tiempo. El pizzicato aparece, pero como color ocasional.
La técnica de jazz es esencialmente una disciplina de pizzicato con la mano derecha: uno o dos dedos tirando de la cuerda, con el sonido moldeado por dónde pellizcas, cuánta carne usas y con qué rapidez sueltas. Sacar una nota grande, redonda y constante de una cuerda pellizcada durante horas y sin lesionarse es un oficio en sí mismo. El arco aparece en el jazz, sobre todo en las baladas y en el trabajo solista de gente como Paul Chambers, pero es la excepción.
La técnica de la mano izquierda es en lo esencial común, con una diferencia de énfasis. El repertorio orquestal vive más abajo en el instrumento; el solo de jazz pasa mucho tiempo en posición de pulgar sobre las cuerdas agudas. Las dos piden el mismo sistema de digitación por debajo.
La amplificación y la sala
Un contrabajo de orquesta nunca se amplifica. La fila suena fuerte porque son varios y porque la sala está construida para llevar el sonido. Todo lo que hace el instrumentista para proyectar ocurre acústicamente, por el contacto del arco y por la elección del instrumento.
Un contrabajo de jazz se amplifica casi siempre, porque una batería y un saxofón entierran a un contrabajo acústico en cualquier club. Eso trae consigo un segundo conjunto de decisiones de equipo: una pastilla piezoeléctrica bajo el ala del puente o una magnética, un previo y un amplificador que reproduzca las frecuencias graves sin convertirlas en barro. Trae también el acople, que es la razón de que muchos jazzistas prefieran instrumentos laminados. Una tapa tallada resuena con más libertad y por tanto se acopla antes a volumen de escenario.
La consecuencia práctica es que un contrabajista de jazz es además técnico de sonido, y tiene que saber cómo se comporta su equipo en una sala pequeña de paredes duras frente a una grande con moqueta.
La lectura, y si las dos cosas se pueden combinar
El trabajo orquestal exige leer con soltura una parte escrita, incluida la lectura a primera vista en el ensayo, entender las indicaciones de arco y seguir a un director. El trabajo de jazz exige leer cifrados, entender la función armónica lo bastante bien como para construir una línea, oír la forma y muchas veces aprender material de oído a partir de grabaciones. Las dos alfabetizaciones se solapan menos de lo que se supone.
Son combinables. Bastantes profesionales hacen las dos cosas, y las destrezas se refuerzan entre sí: la formación orquestal da a los jazzistas una afinación y un control del arco que casi ningún autodidacta desarrolla, y la formación de jazz da a los orquestales un sentido del tiempo y de la armonía que los hace mejores músicos de conjunto.
Lo que no se puede combinar es hacer las dos cosas mal. Cada lado es una disciplina completa, y quien reparte la atención a partes iguales durante los primeros años suele acabar pasable en las dos y convincente en ninguna. Casi todos los profesores, los nuestros en Singapur incluidos, aconsejan elegir primero un centro de gravedad y añadir el otro cuando la técnica básica esté asentada.
Frequently asked
¿Puedo usar el mismo contrabajo para jazz y para orquesta?
Sí, pero el montaje es un compromiso. Tocar en orquesta pide más altura de cuerdas y cuerdas de arco de tensión alta; el jazz pide acción baja y cuerdas más blandas para el pizzicato. Un montaje intermedio sirve para las dos cosas sin ser ideal para ninguna. Quien hace mucho de ambas acaba a menudo con dos instrumentos.
¿Los contrabajistas de jazz necesitan tocar con arco?
En sentido estricto no, pero ayuda muchísimo. El arco deja al descubierto problemas de afinación que el pizzicato tapa, así que estudiar con arco hace más fiable la afinación de un jazzista. Además abre las baladas y el trabajo solista. Muchos contrabajistas de jazz respetados manejan bien el arco y lo usan con mesura en directo.
¿Por qué los contrabajistas de jazz usan contrabajos de contrachapado?
Sobre todo por resistencia y por el acople. Los instrumentos laminados toleran el transporte, los cambios de temperatura y los clubes húmedos mucho mejor que los tallados, y su tapa, más enfocada y menos resonante, tiene menos tendencia a acoplarse cuando se amplifica a volumen de escenario junto a una batería. La contrapartida de timbre importa menos una vez que pasas por una pastilla.
Contrebasse de jazz et contrebasse d'orchestre : les vraies différences
Même instrument, deux métiers. Hauteur des cordes, cordes, amplification et rôle de la basse : tout diffère entre la section rythmique de jazz et l'orchestre.
À quoi sert la contrebasse
Dans un orchestre, le pupitre de contrebasses est une seule voix faite de plusieurs personnes. Huit musiciens produisent une ligne, et le travail consiste à s'accorder : même vitesse d'archet, même point de contact, même durée de note, même instant de relâchement. Le son individuel est subordonné au pupitre. La partie est écrite, le chef décide du tempo, et le rôle de la contrebasse est le socle harmonique et le poids rythmique sous tout le reste.
Dans un groupe de jazz, la contrebasse est une seule personne et d'ordinaire la seule à faire ce travail. La ligne n'est pas écrite ; elle se construit en temps réel à partir des chiffrages d'accords, et elle énonce l'harmonie, marque le temps et crée l'élan, tout à la fois. Une walking bass doit être une mélodie cohérente et un métronome en même temps. Les autres musiciens l'écoutent pour ces deux fonctions, si bien qu'un contrebassiste qui s'égare a cassé deux choses, pas une.
Cette différence de responsabilité se voit dans la façon dont chaque discipline se travaille. Le travail orchestral est lourd en traits d'orchestre, coups d'archet, justesse dans l'ensemble et précision. Le travail du jazz est lourd en harmonie, en temps, en relevés et en endurance physique pour jouer en pizzicato trois heures durant.
Le réglage : la vraie bifurcation
La hauteur des cordes est la séparation la plus nette. Une contrebasse d'orchestre se règle relativement haut, parce que le poids de l'archet appuyé sur une corde réglée bas la fait friser contre la touche. Une contrebasse de jazz se règle bas, parce que tirer toute une soirée sur une corde haute épuise la main droite et ralentit tout. Un luthier qui règle une contrebasse demandera ce que vous jouez, et la réponse change le chevalet.
Les cordes suivent la même logique. Les musiciens d'orchestre utilisent en général des cordes en acier à forte tension, qui parlent proprement sous l'archet et projettent. Les jazzmen préfèrent souvent de l'acier à tension plus faible, ou des cordes en boyau et des imitations de boyau, qui donnent un pizzicato plus rond, plus court et plus mat, avec moins de tenue et beaucoup moins de clarté à l'archet. Le boyau est aussi plus confortable sous les doigts dans les traits rapides.
C'est pourquoi la double pratique est réellement malcommode. Une contrebasse bien réglée pour l'archet d'orchestre est pénible à faire marcher en walking, et une contrebasse réglée pour le jazz frise dès qu'on s'appuie dessus avec un archet. Ceux qui ont besoin des deux font en général un compromis médian, gardent deux instruments, ou acceptent qu'un côté de leur jeu se batte contre le matériel.
L'archet contre les doigts
La technique d'orchestre est fondamentalement une discipline d'archet. Tout ce qui touche à la production du son, à l'articulation, aux nuances et à la fusion passe par le bras droit, et le jeu en pupitre exige que l'archet de chacun fasse la même chose au même moment. Le pizzicato apparaît, mais comme couleur occasionnelle.
La technique du jazz est fondamentalement une discipline de pizzicato de la main droite : un ou deux doigts qui tirent en travers de la corde, le son étant façonné par l'endroit où l'on pince, la quantité de chair employée et la vitesse de relâchement. Tirer d'une corde pincée une note ample, ronde et régulière pendant des heures sans se blesser est un métier en soi. L'archet apparaît bien dans le jazz, surtout dans les ballades et dans le jeu soliste de musiciens comme Paul Chambers, mais il reste l'exception.
La technique de main gauche est largement commune, avec une différence d'accent. Le répertoire d'orchestre vit plus souvent dans le grave de l'instrument ; le jeu soliste de jazz passe beaucoup de temps en position du pouce sur les cordes aiguës. Les deux reposent sur le même système de doigtés.
L'amplification et la salle
Une contrebasse d'orchestre n'est jamais amplifiée. Le pupitre est puissant parce qu'ils sont plusieurs et parce que la salle est construite pour porter le son. Tout ce que le musicien fait pour projeter se passe acoustiquement, par le contact de l'archet et le choix de l'instrument.
Une contrebasse de jazz est presque toujours amplifiée, parce qu'une batterie et un saxophone enterreront une contrebasse acoustique dans n'importe quel club. Cela introduit toute une seconde série de décisions matérielles : un capteur piézo sous l'aile du chevalet ou un micro magnétique, un préampli, et un ampli qui reproduit les basses fréquences sans les transformer en bouillie. Cela introduit aussi le larsen, raison pour laquelle beaucoup de jazzmen préfèrent les instruments en lamellé. Une table sculptée résonne plus librement et se met donc plus facilement à hurler au volume de scène.
La conséquence pratique, c'est qu'un contrebassiste de jazz est aussi ingénieur du son, et qu'il doit savoir comment son matériel se comporte dans une petite salle aux murs durs par rapport à une grande salle moquettée.
La lecture, et la question de combiner les deux
Le travail d'orchestre exige une lecture fluide d'une partie écrite, y compris le déchiffrage en répétition, la compréhension des coups d'archet indiqués et le suivi d'un chef. Le travail de jazz exige de lire des chiffrages d'accords, de comprendre la fonction harmonique assez bien pour bâtir une ligne, d'entendre la forme, et souvent d'apprendre le matériau d'oreille à partir d'enregistrements. Ces deux littératies se recouvrent moins qu'on ne le croit.
Elles sont combinables. Un bon nombre de professionnels font les deux, et les compétences se renforcent : la formation orchestrale donne aux jazzmen une justesse et un contrôle d'archet que la plupart des autodidactes n'acquièrent jamais, et la formation jazz donne aux musiciens d'orchestre un sens du temps et de l'harmonie qui en fait de meilleurs partenaires d'ensemble.
Ce qui n'est pas combinable, c'est de faire les deux mal. Chaque côté est une discipline entière, et un musicien qui partage son attention à parts égales pendant les premières années finit en général passable dans les deux et convaincant dans aucun. La plupart des professeurs, les nôtres à Singapour compris, conseillent de choisir d'abord un centre de gravité et d'ajouter l'autre une fois la technique de base stabilisée.
Frequently asked
Puis-je utiliser la même contrebasse pour le jazz et l'orchestre ?
Oui, mais le réglage est un compromis. Le jeu d'orchestre veut une hauteur de cordes plus grande et des cordes à forte tension faites pour l'archet ; le jazz veut une action basse et des cordes plus souples pour le pizzicato. Un réglage médian convient aux deux sans être idéal pour aucun. Ceux qui font beaucoup des deux finissent souvent avec deux instruments.
Les contrebassistes de jazz doivent-ils jouer à l'archet ?
Pas strictement, mais cela aide énormément. L'archet révèle les problèmes de justesse que le pizzicato masque, si bien que le travail arco rend la justesse d'un jazzman plus fiable. Il ouvre aussi le jeu de ballade et le jeu soliste. Beaucoup de contrebassistes de jazz respectés jouent bien à l'archet et l'utilisent avec parcimonie en concert.
Pourquoi les contrebassistes de jazz utilisent-ils des contrebasses en contreplaqué ?
Pour la solidité et la résistance au larsen, principalement. Les instruments en lamellé supportent le transport, les écarts de température et les clubs humides bien mieux que les instruments sculptés, et leur table plus focalisée et moins résonante risque moins de partir en larsen quand on amplifie au volume de scène à côté d'une batterie. Le compromis sonore pèse moins une fois que l'on passe par un capteur.
Jazzbass und Orchesterbass: die wirklichen Unterschiede
Gleiches Instrument, zwei Berufe. Saitenlage, Saiten, Verstärkung und die Aufgabe des Basses unterscheiden sich zwischen Rhythmusgruppe und Orchester.
Wofür der Bass da ist
Im Orchester ist die Bassgruppe eine einzige Stimme aus mehreren Menschen. Acht Spieler erzeugen eine Linie, und die Arbeit besteht im Angleichen: gleiche Bogengeschwindigkeit, gleicher Kontaktpunkt, gleiche Tonlänge, gleicher Moment des Loslassens. Der eigene Klang ordnet sich der Gruppe unter. Die Stimme steht geschrieben da, der Dirigent bestimmt das Tempo, und die Aufgabe des Basses ist der harmonische Boden und das rhythmische Gewicht unter allem anderen.
In einer Jazzgruppe ist der Bass eine Person und meist die einzige, die diese Arbeit macht. Die Linie steht nicht geschrieben; sie entsteht in Echtzeit aus den Akkordsymbolen und stellt zugleich die Harmonie dar, markiert den Puls und erzeugt Vorwärtsbewegung. Eine Walking-Linie muss gleichzeitig eine schlüssige Melodie und ein Metronom sein. Die anderen Spieler hören sie für beide Zwecke, ein Bassist, der abschweift, hat also nicht eine Sache kaputtgemacht, sondern zwei.
Der Unterschied in der Verantwortung zeigt sich darin, wie in beiden Fächern geübt wird. Im Orchesterfach dominieren Orchesterstellen, Strichführung, Intonation im Ensemble und Präzision. Im Jazz dominieren Harmonik, Time, Transkription und die körperliche Ausdauer, drei Stunden lang pizzicato zu spielen.
Die Einrichtung: die praktische Weggabelung
Die Saitenlage ist der deutlichste Bruch. Ein Orchesterbass wird verhältnismäßig hoch eingerichtet, weil eine tief liegende Saite unter Bogengewicht gegen das Griffbrett schnarrt. Ein Jazzbass wird tief eingerichtet, weil eine Zupfhand, die einen ganzen Abend lang an hoch liegenden Saiten zieht, erschöpft und alles verlangsamt. Ein Geigenbauer, der einen Bass einrichtet, fragt, was Sie spielen, und die Antwort ändert den Steg.
Bei den Saiten gilt dieselbe Logik. Orchesterspieler nehmen meist Stahlsaiten mit hoher Spannung, die unter dem Bogen sauber ansprechen und tragen. Jazzspieler bevorzugen oft Stahl mit niedrigerer Spannung oder Darm und Darmimitate, die ein runderes, kürzeres, satteres Pizzicato mit weniger Nachklang und viel weniger Klarheit unter dem Bogen geben. Darm ist in schnellen Passagen außerdem angenehmer unter den Fingern.
Deshalb ist das Doppeln wirklich unbequem. Ein Bass, der gut für das Orchesterstreichen eingerichtet ist, macht das Walking zur Arbeit, und ein für Jazz eingerichteter Bass schnarrt, sobald man sich mit dem Bogen hineinlehnt. Wer beides braucht, schließt meist einen Kompromiss in der Mitte, hält zwei Instrumente oder nimmt hin, dass eine Seite seines Spiels gegen die Ausrüstung kämpft.
Bogen gegen Finger
Die Orchestertechnik ist im Kern eine Bogendisziplin. Alles an Tonerzeugung, Artikulation, Dynamik und Mischung läuft über den rechten Arm, und das Gruppenspiel verlangt, dass alle Bögen gleichzeitig dasselbe tun. Pizzicato kommt vor, ist aber eine gelegentliche Farbe.
Die Jazztechnik ist im Kern eine Pizzicato-Disziplin der rechten Hand: ein oder zwei Finger ziehen quer über die Saite, und der Klang wird davon geformt, wo Sie zupfen, wie viel Fleisch Sie benutzen und wie schnell Sie loslassen. Einer gezupften Saite stundenlang einen großen, runden, gleichmäßigen Ton zu entlocken, ohne sich zu verletzen, ist ein eigenes Handwerk. Der Bogen kommt auch im Jazz vor, vor allem in Balladen und im Solospiel von Musikern wie Paul Chambers, aber er ist die Ausnahme.
Die Technik der linken Hand ist weitgehend dieselbe, mit einem Unterschied in der Gewichtung. Das Orchesterrepertoire hält sich häufiger tief auf dem Instrument auf; Jazzsoli verbringen viel Zeit in der Daumenlage auf den hohen Saiten. Beides beruht auf demselben Applikatursystem.
Verstärkung und der Raum
Ein Orchesterbass wird nie verstärkt. Die Gruppe ist laut, weil es mehrere sind und weil der Saal darauf gebaut ist, den Klang zu tragen. Alles, was der Spieler für die Tragfähigkeit tut, geschieht akustisch über den Bogenkontakt und die Wahl des Instruments.
Ein Jazzbass wird fast immer verstärkt, denn ein Schlagzeug und ein Saxofon begraben einen akustischen Bass in jedem Club. Damit kommt ein ganzer zweiter Satz von Ausrüstungsentscheidungen: ein Piezo-Tonabnehmer unter dem Stegfuß oder ein magnetischer, ein Vorverstärker und ein Verstärker, der tiefe Frequenzen wiedergibt, ohne sie zu Brei zu machen. Es kommt auch Rückkopplung dazu, und deshalb bevorzugen viele Jazzspieler Sperrholzinstrumente. Eine massive Decke schwingt freier und heult bei Bühnenlautstärke daher schneller auf.
Die praktische Folge ist, dass ein Jazzbassist auch Tontechniker ist und wissen muss, wie sich seine Anlage in einem kleinen Raum mit harten Wänden gegenüber einem großen mit Teppich verhält.
Lesen, und ob sich beides verbinden lässt
Orchesterarbeit verlangt flüssiges Lesen einer geschriebenen Stimme, einschließlich Blattspiel in der Probe, das Verständnis von Strichbezeichnungen und das Folgen eines Dirigenten. Jazzarbeit verlangt das Lesen von Akkordsymbolen, ein Verständnis harmonischer Funktion, das gut genug ist, um eine Linie zu bauen, das Hören der Form und oft das Lernen von Material nach Gehör von Aufnahmen. Die beiden Lesefähigkeiten überschneiden sich weniger, als man annimmt.
Verbinden lassen sie sich. Eine ganze Reihe von Profis macht beides, und die Fähigkeiten stützen einander: Die Orchesterausbildung gibt Jazzspielern eine Intonation und eine Bogenkontrolle, die die meisten Autodidakten nie entwickeln, und die Jazzausbildung gibt Orchesterspielern ein Gefühl für Time und Harmonik, das sie zu besseren Ensemblemusikern macht.
Was sich nicht verbinden lässt, ist beides schlecht zu machen. Jede Seite ist eine vollständige Disziplin, und wer seine Aufmerksamkeit in den ersten Jahren gleichmäßig aufteilt, endet meist in beidem brauchbar und in keinem überzeugend. Die meisten Lehrkräfte, unsere in Singapur eingeschlossen, raten dazu, zuerst einen Schwerpunkt zu wählen und das andere hinzuzunehmen, sobald die Grundtechnik stabil ist.
Frequently asked
Kann ich denselben Kontrabass für Jazz und Orchester benutzen?
Ja, aber die Einrichtung ist ein Kompromiss. Das Orchesterspiel will eine höhere Saitenlage und Streichsaiten mit hoher Spannung; der Jazz will eine tiefe Lage und weichere Pizzicato-Saiten. Eine mittlere Einrichtung funktioniert für beides, ohne für eines ideal zu sein. Wer viel von beidem macht, landet oft bei zwei Instrumenten.
Müssen Jazzbassisten streichen können?
Streng genommen nicht, aber es hilft enorm. Das Streichen legt Intonationsprobleme offen, die das Zupfen verdeckt, arco zu üben macht die Intonation eines Jazzspielers also verlässlicher. Es eröffnet außerdem das Balladenspiel und die Solistik. Viele angesehene Jazzbassisten streichen gut und setzen es im Konzert sparsam ein.
Warum spielen Jazzbassisten Sperrholzbässe?
Vor allem wegen der Haltbarkeit und der Rückkopplungsfestigkeit. Sperrholzinstrumente vertragen Transport, Temperaturschwankungen und feuchte Clubs weit besser als massive, und ihre fokussiertere, weniger mitschwingende Decke koppelt bei Bühnenlautstärke neben einem Schlagzeug seltener zurück. Der klangliche Nachteil fällt weniger ins Gewicht, sobald ein Tonabnehmer dazwischen ist.
Contrabbasso jazz e contrabbasso d'orchestra: le differenze vere
Stesso strumento, due mestieri. Altezza delle corde, tipo di corde, amplificazione e a cosa serve il basso cambiano fra la sezione ritmica jazz e l'orchestra.
A che cosa serve il contrabbasso
In orchestra la sezione dei contrabbassi è una voce sola fatta di più persone. Otto strumentisti producono una linea, e il lavoro consiste nel farla combaciare: stessa velocità d'arco, stesso punto di contatto, stessa lunghezza delle note, stesso istante di rilascio. Il suono individuale è subordinato alla sezione. La parte è scritta, il direttore decide il tempo, e il compito del contrabbasso è il pavimento armonico e il peso ritmico sotto tutto il resto.
In un gruppo jazz il contrabbassista è uno solo e di solito l'unico a fare quel lavoro. La linea non è scritta, si costruisce in tempo reale sulle sigle degli accordi, e allo stesso tempo enuncia l'armonia, segna il tempo e crea spinta in avanti. Una linea di walking deve essere insieme una melodia coerente e un metronomo. Gli altri musicisti la ascoltano per entrambe le funzioni, quindi un contrabbassista che vaga ha rotto due cose, non una.
La differenza di responsabilità si vede in come si studia da una parte e dall'altra. Lo studio orchestrale è fatto in gran parte di passi d'orchestra, arcate, intonazione d'insieme e precisione. Lo studio jazz è fatto in gran parte di armonia, tempo, trascrizione e resistenza fisica a tre ore di pizzicato.
La messa a punto: il bivio pratico
L'altezza delle corde è la divisione più netta. Un contrabbasso da orchestra si monta piuttosto alto, perché il peso dell'arco su una corda tenuta bassa la fa ronzare contro la tastiera. Un contrabbasso jazz si monta basso, perché tirare tutta la sera con la mano destra una corda montata alta è sfiancante e rallenta ogni cosa. Un liutaio che mette a punto un contrabbasso ti chiede che cosa suoni, e la risposta cambia il ponticello.
Le corde seguono la stessa logica. In orchestra si usano in genere corde d'acciaio ad alta tensione, che parlano pulite sotto l'arco e proiettano. Nel jazz si preferiscono spesso acciai a tensione più bassa, oppure budello e imitazioni di budello, che danno un pizzicato più rotondo, più corto e più sordo, con meno risonanza e molta meno chiarezza sotto l'arco. Il budello è anche più comodo sotto le dita alle velocità alte.
È per questo che fare entrambe le cose è davvero scomodo. Un contrabbasso messo a punto bene per l'arco orchestrale è faticoso da far camminare, e un contrabbasso messo a punto per il jazz ronza appena ci appoggi l'arco. Chi ha bisogno di tutt'e due di solito trova un compromesso a metà, tiene due strumenti, oppure accetta che da un lato del proprio lavoro stia combattendo contro l'attrezzatura.
Arco contro dita
La tecnica orchestrale è in sostanza una disciplina dell'arco. Tutto quello che riguarda la produzione del suono, l'articolazione, le dinamiche e l'amalgama passa dal braccio destro, e suonare in sezione pretende che l'arco di tutti faccia la stessa cosa nello stesso momento. Il pizzicato compare, ma è un colore occasionale.
La tecnica jazz è in sostanza una disciplina di pizzicato con la mano destra: uno o due dita che tirano attraverso la corda, con il suono modellato da dove pizzichi, da quanta polpa del dito usi e da quanto in fretta lasci andare. Cavare da una corda pizzicata una nota grande, rotonda e costante per ore senza farsi male è un mestiere a sé. L'arco nel jazz compare, soprattutto nelle ballad e nel suonare solistico di contrabbassisti come Paul Chambers, ma resta l'eccezione.
La tecnica della mano sinistra è in gran parte condivisa, con una differenza di accento. Il repertorio orchestrale vive più spesso nella parte bassa dello strumento; l'assolo jazz passa molto tempo in posizione del capotasto sulle corde acute. Entrambi richiedono sotto lo stesso sistema di diteggiature.
Amplificazione e la sala
Un contrabbasso d'orchestra non è mai amplificato. La sezione è forte perché gli strumentisti sono parecchi e perché la sala è costruita per portare il suono. Tutto quello che il contrabbassista fa per proiettare avviene acusticamente, attraverso il contatto dell'arco e la scelta dello strumento.
Un contrabbasso jazz è quasi sempre amplificato, perché in qualunque locale una batteria e un sassofono seppelliscono un contrabbasso acustico. Questo introduce una seconda serie di scelte di attrezzatura: un pickup piezoelettrico sotto l'ala del ponticello o un pickup magnetico, un preamplificatore, e un amplificatore che riproduca le frequenze basse senza impastarle. Introduce anche il Larsen, ed è il motivo per cui molti contrabbassisti jazz preferiscono gli strumenti laminati. Una tavola scavata risuona più liberamente e quindi innesca più facilmente ai volumi del palco.
La conseguenza pratica è che un contrabbassista jazz è anche un fonico, e deve sapere come si comporta il suo impianto in una stanza piccola con pareti dure rispetto a una grande con la moquette.
La lettura, e se le due cose si possono combinare
Il lavoro orchestrale richiede di leggere con scioltezza una parte scritta, compresa la lettura a prima vista in prova, di capire i segni di arcata e di seguire un direttore. Il lavoro jazz richiede di leggere le sigle degli accordi, di capire la funzione armonica abbastanza bene da costruirci sopra una linea, di sentire la forma e spesso di imparare il materiale a orecchio dai dischi. Le due alfabetizzazioni si sovrappongono meno di quanto si creda.
Si possono combinare. Un buon numero di professionisti fa entrambe le cose, e le competenze si rinforzano a vicenda: la formazione orchestrale dà ai jazzisti un'intonazione e un controllo dell'arco che quasi nessun autodidatta sviluppa, e la formazione jazz dà agli orchestrali un senso del tempo e dell'armonia che li rende musicisti d'insieme migliori.
Quello che non si combina è farle male tutt'e due. Ognuna delle due è una disciplina completa, e chi divide l'attenzione a metà nei primi anni finisce di solito per essere accettabile in entrambe e convincente in nessuna. Quasi tutti gli insegnanti, i nostri a Singapore compresi, consigliano di scegliere prima un baricentro e di aggiungere l'altro una volta che la tecnica di base è stabile.
Frequently asked
Posso usare lo stesso contrabbasso per jazz e orchestra?
Sì, ma la messa a punto è un compromesso. Suonare in orchestra chiede corde più alte e corde da arco ad alta tensione; il jazz chiede azione bassa e corde più morbide da pizzicato. Una regolazione intermedia funziona per entrambi senza essere ideale per nessuno dei due. Chi fa molto di tutt'e due finisce spesso con due strumenti.
I contrabbassisti jazz devono saper usare l'arco?
Non è obbligatorio, ma aiuta moltissimo. L'arco mette a nudo i problemi di intonazione che il pizzicato nasconde, quindi studiare con l'arco rende più affidabile l'intonazione di un jazzista. Apre anche le ballad e il suonare solistico. Molti contrabbassisti jazz stimati usano bene l'arco e lo impiegano con parsimonia dal vivo.
Perché i contrabbassisti jazz usano strumenti in compensato?
Soprattutto per robustezza e resistenza al Larsen. Gli strumenti laminati sopportano trasporti, sbalzi di temperatura e locali umidi molto meglio di quelli scavati, e la loro tavola più controllata e meno risonante innesca meno facilmente quando è amplificata al volume del palco accanto a una batteria. Il compromesso timbrico conta meno una volta che passi da un pickup.
Contrabaixo de jazz e de orquestra: as diferenças reais
O mesmo instrumento, dois ofícios. A altura das cordas, as cordas, a amplificação e a própria função mudam entre a secção rítmica de jazz e a orquestra.
Para que serve o contrabaixo
Numa orquestra, o naipe de contrabaixos é uma voz única feita de várias pessoas. Oito instrumentistas produzem uma linha, e o trabalho é de igualar: a mesma velocidade de arco, o mesmo ponto de contacto, a mesma duração de nota, o mesmo momento de largar. O som individual subordina-se ao naipe. A parte está escrita, o maestro decide o andamento, e a função do contrabaixo é o chão harmónico e o peso rítmico por baixo de tudo o resto.
Num grupo de jazz, o contrabaixo é uma pessoa e em geral a única a fazer esse trabalho. A linha não está escrita; constrói-se em tempo real a partir das cifras e, ao mesmo tempo, enuncia a harmonia, marca o tempo e cria movimento para a frente. Uma linha caminhante tem de ser uma melodia coerente e um metrónomo em simultâneo. Os outros músicos ouvem-na para as duas funções, por isso um contrabaixista que se distrai partiu duas coisas e não uma.
A diferença de responsabilidade aparece na maneira como cada disciplina se estuda. O estudo orquestral é feito sobretudo de excertos, arcadas, afinação em conjunto e precisão. O estudo de jazz é feito sobretudo de harmonia, tempo, transcrição e da resistência física de tocar pizzicato durante três horas.
Montagem: a bifurcação prática
A altura das cordas é a divisão mais clara. Um contrabaixo de orquestra é montado relativamente alto, porque o peso do arco sobre uma corda demasiado baixa faz com que ela bata na escala. Um contrabaixo de jazz é montado baixo, porque puxar uma corda alta com os dedos durante uma noite inteira é extenuante e atrasa tudo. Um luthier que monte um contrabaixo pergunta-lhe o que faz, e a resposta muda o cavalete.
As cordas seguem a mesma lógica. Na orquestra usam-se em geral cordas de aço de tensão alta, que falam com limpeza debaixo do arco e projetam. No jazz prefere-se muitas vezes aço de tensão mais baixa, ou tripa e imitações de tripa, que dão um pizzicato mais redondo, mais curto e mais surdo, com menos sustentação e muito menos clareza ao arco. A tripa é também mais confortável debaixo dos dedos em andamentos rápidos.
É por isso que fazer as duas coisas é genuinamente incómodo. Um contrabaixo bem montado para tocar com arco na orquestra dá muito trabalho a caminhar, e um contrabaixo montado para jazz bate quando se apoia nele o arco. Quem precisa dos dois costuma comprometer-se a meio, ter dois instrumentos, ou aceitar que um dos lados do seu trabalho está a lutar contra o equipamento.
Arco contra dedos
A técnica orquestral é, no fundo, uma disciplina de arco. Tudo o que diz respeito à produção de som, à articulação, à dinâmica e à mistura passa pelo braço direito, e tocar em naipe exige que o arco de toda a gente faça a mesma coisa ao mesmo tempo. O pizzicato aparece, mas é uma cor ocasional.
A técnica de jazz é, no fundo, uma disciplina de pizzicato da mão direita: um ou dois dedos a puxar a corda, com o som moldado pelo sítio onde se pinça, pela quantidade de polpa usada e pela rapidez com que se larga. Tirar de uma corda pinçada uma nota grande, redonda e constante durante horas sem se magoar é um ofício em si. O arco também aparece no jazz, sobretudo em baladas e no trabalho a solo de instrumentistas como Paul Chambers, mas é a exceção.
A técnica da mão esquerda é em grande parte comum, com uma diferença de ênfase. O repertório orquestral vive mais vezes na parte grave do instrumento; o solo de jazz passa muito tempo em posição de polegar nas cordas agudas. Os dois exigem por baixo o mesmo sistema de dedilhação.
Amplificação e a sala
Um contrabaixo de orquestra nunca é amplificado. O naipe soa forte porque são vários e porque a sala está construída para levar o som mais longe. Tudo o que o instrumentista faz pela projeção acontece acusticamente, através do contacto do arco e da escolha do instrumento.
Um contrabaixo de jazz é quase sempre amplificado, porque uma bateria e um saxofone enterram um contrabaixo acústico em qualquer clube. Isso traz consigo um segundo conjunto inteiro de decisões de equipamento: um captador piezoelétrico debaixo da asa do cavalete ou um captador magnético, um pré-amplificador, e um amplificador que reproduza frequências graves sem as transformar em lama. Traz também microfonia, que é a razão por que muitos jazzistas preferem instrumentos laminados. Um tampo entalhado ressoa com mais liberdade e, por isso, entra em microfonia mais facilmente no volume de palco.
A consequência prática é que um contrabaixista de jazz é também técnico de som, e tem de saber como o seu equipamento se comporta numa sala pequena de paredes duras e numa sala grande alcatifada.
Leitura, e se as duas coisas se podem juntar
O trabalho orquestral exige leitura fluente de uma parte escrita, incluindo leitura à primeira vista no ensaio, compreensão das indicações de arcadas e capacidade de seguir um maestro. O trabalho de jazz exige ler cifras, perceber a função harmónica o suficiente para construir uma linha, ouvir a forma e, muitas vezes, aprender material de ouvido a partir de gravações. As duas literacias sobrepõem-se menos do que as pessoas supõem.
São combináveis. Um bom número de profissionais faz as duas coisas, e as competências reforçam-se mutuamente: a formação orquestral dá aos jazzistas uma afinação e um controlo de arco que a maioria dos autodidatas nunca desenvolve, e a formação de jazz dá aos orquestrais um sentido de tempo e de harmonia que os torna melhores músicos de conjunto.
O que não é combinável é fazer as duas mal. Cada lado é uma disciplina completa, e quem divide a atenção a meio nos primeiros anos tende a acabar sofrível nas duas e convincente em nenhuma. A maior parte dos professores, os nossos em Singapura incluídos, sugere escolher primeiro um centro de gravidade e acrescentar o outro quando a técnica de base estiver estável.
Frequently asked
Posso usar o mesmo contrabaixo para jazz e para orquestra?
Pode, mas a montagem é um compromisso. A orquestra quer cordas mais altas e cordas de tensão alta para tocar com arco; o jazz quer altura baixa e cordas mais moles para pizzicato. Uma montagem intermédia serve para as duas coisas sem ser ideal para nenhuma. Quem faz muito dos dois acaba muitas vezes com dois instrumentos.
Os contrabaixistas de jazz precisam de tocar com arco?
A rigor não, mas ajuda imenso. O arco expõe problemas de afinação que o pizzicato esconde, por isso estudar arco torna a afinação de um jazzista mais fiável. Abre também o caminho às baladas e ao trabalho a solo. Muitos contrabaixistas de jazz respeitados tocam bem com arco e usam-no com parcimónia em concerto.
Porque é que os contrabaixistas de jazz usam instrumentos de contraplacado?
Sobretudo por durabilidade e por resistirem à microfonia. Os instrumentos laminados toleram muito melhor do que os entalhados o transporte, as oscilações de temperatura e os clubes húmidos, e o seu tampo mais focado e menos ressonante tem menos tendência a entrar em microfonia quando é amplificado ao volume de palco ao lado de uma bateria. O compromisso de timbre pesa menos quando se passa por um captador.
Джазовый контрабас и оркестровый: настоящие различия
Инструмент один, ремесла два. Высота струн, сами струны, усиление и назначение баса различаются в джазовой ритм-секции и в оркестре.
Для чего нужен бас
В оркестре группа контрабасов — это один голос, составленный из нескольких человек. Восемь музыкантов дают одну линию, и вся работа в совпадении: одна скорость смычка, одна точка контакта, одна длина ноты, один момент снятия. Индивидуальный звук подчинён группе. Партия выписана, темп определяет дирижёр, а дело контрабаса — гармонический фундамент и ритмический вес под всем остальным.
В джазовом составе бас — один человек, и обычно единственный, кто делает эту работу. Линия не выписана, она строится в реальном времени по буквенным обозначениям аккордов и одновременно излагает гармонию, размечает пульс и создаёт движение вперёд. Уокинг должен быть связной мелодией и метрономом сразу. Остальные слушают его в обеих функциях, так что забредший не туда контрабасист сломал не одно, а два.
Разница в ответственности видна в том, как в каждом ремесле занимаются. Оркестровые занятия тяжелы оркестровыми трудностями, штрихами, интонацией в ансамбле и точностью. Джазовые — гармонией, временем, снятием по слуху и физической выносливостью, чтобы играть пиццикато три часа подряд.
Настройка инструмента: развилка на практике
Яснее всего расходится высота струн. Оркестровый контрабас выставляют относительно высоко, потому что струна, прижатая к низко стоящей подставке весом смычка, начинает дребезжать о накладку. Джазовый ставят низко, потому что тянуть высоко стоящую струну щипком целый вечер изматывает и всё замедляет. Мастер, готовящий контрабас, спросит, чем вы занимаетесь, и от ответа зависит подставка.
Со струнами та же логика. Оркестровые обычно берут стальные струны высокого натяжения, которые чисто отзываются под смычком и хорошо летят в зал. Джазовые часто предпочитают сталь меньшего натяжения либо жилу и имитацию жилы — они дают более круглое, короткое, глуховато-упругое пиццикато с меньшим послезвучием и куда меньшей ясностью под смычком. К тому же жила удобнее под пальцами на быстрых темпах.
Поэтому совмещать по-настоящему неудобно. На контрабасе, хорошо выставленном под оркестровый смычок, тяжело вести уокинг, а контрабас, выставленный под джаз, дребезжит, стоит налечь на него смычком. Тем, кому нужно и то и другое, обычно идут на средний компромисс, держат два инструмента или мирятся с тем, что одна сторона их игры борется с оснасткой.
Смычок против пальцев
Оркестровая техника по своей сути — дисциплина смычка. Всё, что касается звукоизвлечения, артикуляции, динамики и слитности, идёт через правую руку, а игра в группе требует, чтобы у всех смычок делал одно и то же в одно и то же время. Пиццикато встречается, но как эпизодическая краска.
Джазовая техника по своей сути — дисциплина пиццикато правой руки: один или два пальца тянут поперёк струны, а звук лепится тем, где вы щиплете, сколько мякоти пальца используете и как быстро отпускаете. Извлекать из щипковой струны большую, круглую, ровную ноту часами и не травмироваться — отдельное ремесло. Смычок в джазе появляется, особенно в балладах и в сольной игре таких музыкантов, как Пол Чеймберс, но это исключение.
Техника левой руки в целом общая, с одним различием в акцентах. Оркестровый репертуар чаще живёт ниже по инструменту; джазовое соло подолгу держится в ставке на верхних струнах. И там и там под этим лежит одна и та же система аппликатуры.
Усиление и зал
Оркестровый контрабас никогда не подзвучивают. Группа звучит громко потому, что их несколько и потому, что зал построен так, чтобы нести звук. Всё, что музыкант делает для полётности, происходит акустически — через контакт смычка и выбор инструмента.
Джазовый контрабас почти всегда подзвучен, потому что барабанная установка и саксофон похоронят акустический бас в любом клубе. Отсюда берётся целый второй набор решений об оснастке: пьезодатчик под крылом подставки или магнитный звукосниматель, предусилитель и комбо, воспроизводящее низкие частоты, не превращая их в кашу. Отсюда же берётся и обратная связь — причина, по которой многие джазовые музыканты предпочитают фанерные инструменты. Резная дека свободнее резонирует и потому легче заводится на сценической громкости.
Практическое следствие: джазовый контрабасист заодно и звукорежиссёр, и он обязан знать, как ведёт себя его тракт в маленькой комнате с твёрдыми стенами и в большой с ковром.
Чтение с листа и можно ли совмещать
Оркестровая работа требует свободного чтения выписанной партии, включая чтение с листа на репетиции, понимания штриховых обозначений и умения идти за дирижёром. Джазовая требует читать буквенные обозначения аккордов, понимать гармонические функции достаточно, чтобы строить линию, слышать форму и нередко снимать материал с записей на слух. Эти две грамотности пересекаются меньше, чем принято думать.
Совмещать их можно. Немало профессионалов делает и то и другое, и навыки друг друга подкрепляют: оркестровая выучка даёт джазовому музыканту интонацию и владение смычком, каких большинство самоучек так и не приобретает, а джазовая даёт оркестранту чувство времени и гармонии, от которого он становится лучшим ансамблистом.
Не совмещается только плохое занятие и тем и другим. Каждая сторона — полноценное ремесло, и тот, кто первые несколько лет делит внимание поровну, обычно заканчивает сносным в обоих и убедительным ни в одном. Большинство преподавателей, включая наших в Сингапуре, советует сначала выбрать центр тяжести, а второе добавлять, когда базовая техника устоялась.
Frequently asked
Можно ли играть на одном контрабасе и джаз, и в оркестре?
Да, но настройка будет компромиссной. Оркестровой игре нужна бо́льшая высота струн и смычковые струны высокого натяжения; джазу — низкая посадка струн и более мягкие струны под пиццикато. Средняя настройка годится для обоих, не будучи идеальной ни для одного. Те, кто много играет и то и другое, нередко заканчивают двумя инструментами.
Нужно ли джазовому контрабасисту владеть смычком?
Строго говоря, нет, но помогает чрезвычайно. Смычок вскрывает интонационные проблемы, которые щипок прячет, так что занятия арко делают высоту звука у джазового музыканта надёжнее. К тому же он открывает игру в балладах и сольную работу. Многие уважаемые джазовые контрабасисты хорошо владеют смычком и пользуются им в концерте скупо.
Почему джазовые контрабасисты играют на фанерных инструментах?
В основном из-за прочности и устойчивости к обратной связи. Фанерные инструменты куда лучше резных переносят перевозки, перепады температуры и влажные клубы, а их более собранная, менее резонирующая дека реже заводится при подзвучке на сценической громкости рядом с барабанами. Потеря в тембре значит меньше, когда звук всё равно идёт через звукосниматель.
爵士低音提琴与乐队低音提琴：真正的差别
同一件乐器，两个行当。弦高、琴弦、扩声，以及低音提琴到底是干什么的，在爵士节奏组和交响乐队里都不一样。
低音提琴是干什么的
在乐队里，低音提琴声部是由若干个人组成的一个声音。八个人奏出一条线，功夫全在对齐：同样的弓速、同样的触弦点、同样的音长、同样的收尾时刻。个人的声音要服从声部。声部是写定的，速度由指挥决定，而低音提琴的任务是和声的地板，以及垫在其余一切下面的节奏重量。
在爵士乐队里，低音提琴只有一个人，而且通常只有他在干这件事。低音线不是写好的，是照着和弦标记实时搭出来的，它同时在陈述和声、标记节拍、制造向前的推力。一条行走低音线必须既是一条有条理的旋律，又是一台节拍器。其他人是同时冲着这两个功能在听它的，所以一个走神的低音提琴手，一下子弄坏的是两件事，不是一件。
责任上的这种差别，会体现在两边的练法上。乐队方向的练习重在乐队片段、运弓、合奏中的音准和精确。爵士方向的练习重在和声、时间感、扒谱，以及连续拨奏三个小时的体力。
装配调整：路口在这里分开
弦高是最明显的分岔。乐队用琴的弦高定得比较高，因为弓压压在低弦高的弦上会让它打到指板发出杂音。爵士用琴的弦高定得低，因为拨弦的手整晚拉扯一根高弦高的弦会累垮，也会让一切慢下来。制琴师给低音提琴做调整时会问你走哪一路，而答案会改变琴码。
琴弦遵循同样的逻辑。乐队演奏者一般用高张力钢弦，它在弓下发声干净，也传得远。爵士演奏者往往偏好低张力钢弦，或者羊肠弦和仿羊肠弦，它们给出的拨奏声音更圆、更短、更闷，延音更少，在弓下的清晰度也差得多。羊肠弦在快速时手感也更舒服。
这就是为什么两头兼顾确实麻烦。一把为乐队运弓调好的琴，走起低音线来很费劲；一把为爵士调好的琴，用弓往下压时会打弦。两边都要的人通常折中到中间，或者备两把琴，或者接受自己演奏的某一面一直在和器材较劲。
弓与手指
乐队技术本质上是一门弓的功夫。发音、分句、力度和融合，一切都经由右臂；而声部合奏要求所有人的弓在同一时刻做同一件事。拨奏也会出现，但只是偶尔的一抹色彩。
爵士技术本质上是一门右手拨奏的功夫：一两根手指横着把弦拉出来，声音由你在哪里拨、用多少指肉、放得多快来塑形。要连着几个小时从一根被拨动的弦上取得饱满、圆润、稳定的音，而且不受伤，本身就是一门手艺。弓在爵士里也会出现，尤其是在抒情曲和保罗·钱伯斯那类演奏者的独奏里，但那是例外。
左手技术大体相通，只有侧重点上的一处不同。乐队曲目更多时候待在乐器较低的音区；爵士独奏则有大量时间花在高弦的拇指把位上。两者底下需要的是同一套指法体系。
扩声与场地
乐队里的低音提琴从不接扩声。这个声部之所以响，是因为人多，也因为音乐厅本来就是为把声音送出去而建的。演奏者在传远这件事上所做的一切，都是通过弓与弦的接触和选琴在声学上实现的。
爵士里的低音提琴几乎总要接扩声，因为在任何一家俱乐部里，一套鼓和一支萨克斯都会把原声低音提琴埋掉。这就引出了第二套完全不同的器材决定：琴码翼下的压电拾音器还是磁性拾音器、一台前级、一台能把低频还原得不糊成一团的音箱。它还引出了啸叫，这正是许多爵士演奏者偏爱胶合板琴的原因。实木挖刻的面板振动更自由，因而在舞台音量下也更容易啸起来。
实际的后果是，爵士低音提琴手同时也是个音响师，必须知道自己这套设备在硬墙小房间里和在铺着地毯的大场地里分别是什么脾气。
读谱，以及两边能不能兼得
乐队工作要求流畅地读写定的分谱，包括排练时的视奏、看懂弓法标记、跟住指挥。爵士工作要求读和弦标记、把和声功能理解到足以搭出一条线、听得出曲式，还常常要从录音里扒谱学材料。这两种识读能力的重叠，比人们以为的要少。
它们是可以合起来的。相当多职业演奏者两边都做，而且技能互相加固：乐队训练给爵士演奏者带来大多数自学者从未练出的音准和运弓控制，爵士训练则给乐队演奏者带来时间感和和声感，让他们成为更好的合奏音乐家。
不能合起来的，是两边都做得马虎。每一边都是一门完整的功夫，一个在头几年把注意力平分的人，往往最后两边都还凑合，两边都不够服人。多数老师，包括我们在新加坡的老师，都建议先选定一个重心，等基本技术稳住之后再加上另一边。
Frequently asked
同一把低音提琴能兼顾爵士和乐队吗？
能，但装配调整是个折中。乐队演奏要的是较高的弦高和高张力的运弓弦；爵士要的是低弦高和更软的拨奏弦。折中到中间的调整两边都能用，只是对哪一边都不理想。两边都做得多的人，常常最后会有两把琴。
爵士低音提琴手需要会拉弓吗？
严格说不必，但好处极大。运弓会把拨奏掩盖掉的音准问题暴露出来，所以练弓奏能让爵士演奏者的音高更可靠。它也打开了抒情曲和独奏的空间。许多受尊敬的爵士低音提琴手弓拉得很好，只是在演出中用得克制。
爵士低音提琴手为什么用胶合板琴？
主要是耐用和抗啸叫。胶合板琴对运输、温度起伏和潮湿的俱乐部的耐受度远好于实木挖刻的琴，而它更集中、共振更少的面板，在鼓旁边以舞台音量扩声时也更不容易啸叫。一旦声音要过拾音器，音色上的取舍就没那么要紧了。
ジャズのベースとオーケストラのコントラバス、その本当の違い
同じ楽器で、仕事は二つ。弦高、弦、増幅、そしてベースが何のためにあるのかが、ジャズのリズムセクションとオーケストラではまるで違います。
ベースは何のためにあるのか
オーケストラでは、コントラバスのセクションは複数の人でできた一つの声です。8人が一本の線を出し、仕事はそろえることに尽きます。同じ弓の速さ、同じ接点、同じ音の長さ、同じ離し際。個人の音はセクションの下に置かれます。パートは書かれていて、テンポは指揮者が決め、コントラバスの仕事は、ほかのすべての下にある和声の床と、リズムの重さです。
ジャズのグループでは、ベースは一人であり、たいていその仕事をしているのはその人だけです。線は書かれておらず、コードシンボルからその場で組み立てられ、同時に和声を示し、拍を刻み、前へ進む力を生みます。ウォーキングのラインは、筋の通った旋律であると同時にメトロノームでなければなりません。ほかの奏者はその両方をそこから聴き取っているので、迷子になったベーシストは一つではなく二つのものを壊したことになります。
この責任の違いは、それぞれの練習のしかたに表れます。オーケストラの練習はオーケストラ・スタディ、ボウイング、合奏の中での音程、そして精度に多くを割きます。ジャズの練習は和声、タイム、耳コピ、そして3時間ピチカートで弾き続ける体力に多くを割きます。
セットアップ、実際の分かれ道
いちばんはっきり分かれるのが弦高です。オーケストラのコントラバスは比較的高くセットされます。低く張った弦に弓の重さをかけると、指板に当たってびびるからです。ジャズのコントラバスは低くセットされます。高く張った弦を一晩中はじく右手は疲れますし、すべてが遅くなるからです。セットアップを引き受ける弦楽器職人は、どちらをやるのかを必ず尋ねますし、その答えで駒が変わります。
弦も同じ理屈で決まります。オーケストラの奏者は、弓のもとで明瞭に発音し、遠くまで届く、張力の高いスチール弦を使うのが普通です。ジャズの奏者は、張力の低いスチール弦か、ガット弦やその模倣の弦を好むことが多く、これらは丸く短く、どすんと来るピチカートの音を出します。伸びは少なく、弓での明瞭さははるかに落ちます。ガットは速く動くときの指当たりも楽です。
だから両方をやるのは、本当に不便なのです。オーケストラのボウイングに合わせたコントラバスはウォーキングがきつく、ジャズ向けにセットしたコントラバスは弓を乗せるとびびります。両方が必要な奏者は、たいてい真ん中で妥協するか、2本持つか、あるいは自分の片方の演奏が道具と格闘していることを受け入れています。
弓か、指か
オーケストラの技術は、根本的に弓の技術です。音の作り方、発音、強弱、混ざり方のすべてが右腕を通りますし、セクションで弾くということは、全員の弓が同じ瞬間に同じことをすることを求めます。ピチカートも出てきますが、それは時おり差す色にすぎません。
ジャズの技術は、根本的に右手のピチカートの技術です。1本か2本の指で弦を横切るように引き、どこではじくか、指の腹をどれだけ使うか、どれだけ速く離すかで音を作ります。はじいた弦から、大きく丸く均一な音を何時間も、体を壊さずに出し続けるのは、それ自体が一つの職人技です。ジャズにも弓は現れます。とくにバラードや、ポール・チェンバースのような奏者の独奏ではそうです。ただしそれは例外です。
左手の技術はおおむね共通で、重心の置き方だけが違います。オーケストラのレパートリーは楽器の低いほうで過ごす時間が長く、ジャズのソロは高い弦のサムポジションで長い時間を過ごします。その下にある運指の体系は、どちらも同じものです。
増幅と、部屋のこと
オーケストラのコントラバスが増幅されることはありません。セクションが大きく鳴るのは人数がいるからであり、ホールがその音を運ぶように建てられているからです。奏者が音を届けるためにすることは、すべて弓の接触と楽器選びを通して、生の音響の中で起きます。
ジャズのベースは、ほとんどつねに増幅されます。ドラムセットとサックスは、どのクラブでも生のコントラバスを埋めてしまうからです。そこから、まったく別種の機材の判断が始まります。駒の羽の下に付けるピエゾピックアップか磁気ピックアップか、プリアンプ、そして低い音を濁らせずに再生できるアンプ。さらにハウリングという問題も出てきます。ジャズの奏者の多くが合板の楽器を好むのはそのためです。削り出しの表板は自由に共鳴するぶん、ステージの音量ではより簡単に鳴きだします。
その実際的な帰結として、ジャズのベーシストは音響技師でもあり、自分の機材が、硬い壁の小さな部屋と、カーペットの敷かれた大きな部屋とで、どう振る舞うかを知っていなければなりません。
読むこと、そして両立できるのか
オーケストラの仕事は、書かれたパートを淀みなく読むことを求めます。リハーサルでの初見、ボウイング記号の理解、指揮者に従うことを含みます。ジャズの仕事は、コードシンボルを読み、線を組み立てられるだけ和声の機能を理解し、形式を耳で捉え、多くの場合は録音から耳で覚えることを求めます。この二つの読み書きは、思われているほど重なりません。
両立はできます。かなりの数のプロが両方をやっていますし、技術は互いを補強します。オーケストラの訓練は、ジャズの奏者に、独学の奏者がまず身につけない音程感と弓の制御を与えます。ジャズの訓練は、オーケストラの奏者に、合奏の中でより良い音楽家にしてくれるタイム感と和声感を与えます。
両立できないのは、両方を中途半端にやることです。どちらも一つの完結した分野であり、最初の数年を均等に分けてしまう奏者は、両方でそこそこ、どちらでも説得力なし、に落ち着きがちです。シンガポールにいる私たちも含め、たいていの教師は、まず重心をどちらかに決め、基礎の技術が安定してからもう片方を足すことを勧めます。
Frequently asked
ジャズとオーケストラで同じコントラバスを使えますか？
使えますが、セットアップは妥協になります。オーケストラの演奏は高めの弦高と張力の高い弓向きの弦を求め、ジャズは低い弦高とやわらかいピチカート向きの弦を求めます。真ん中のセットアップは両方に使えますが、どちらにも理想的ではありません。両方をたくさんやる奏者は、結局2本持つことが多いです。
ジャズのベーシストは弓を弾けるべきですか？
必須ではありませんが、大いに役に立ちます。弓は、指ではじくと隠れてしまう音程の問題をあらわにするので、アルコの練習はジャズの奏者の音程を確かなものにします。バラードの演奏やソロの幅も広がります。評価の高いジャズのベーシストには弓のうまい人が多く、演奏では控えめに使っています。
ジャズのベーシストが合板のコントラバスを使うのはなぜですか？
主に丈夫さと、ハウリングに強いことです。合板の楽器は、移動、温度の変化、湿ったクラブに、削り出しの楽器よりはるかによく耐えます。表板の鳴りが絞られていて共鳴が少ないぶん、ドラムセットの隣でステージの音量まで増幅してもハウリングしにくい。ピックアップを通してしまえば、音色の代償はそれほど気になりません。
재즈 베이스와 관현악 베이스의 진짜 차이
같은 악기, 다른 두 직업. 현고와 줄, 증폭, 그리고 베이스가 무엇을 위해 있는가가 재즈 리듬 섹션과 관현악에서 모두 다릅니다.
베이스는 무엇을 위해 있는가
관현악에서 베이스 파트는 여러 사람으로 이루어진 하나의 목소리입니다. 여덟 명이 하나의 선을 내고, 일은 맞추는 데 있습니다. 같은 활 속도, 같은 접촉점, 같은 음 길이, 같은 순간의 놓기입니다. 개인의 소리는 파트에 종속됩니다. 성부는 적혀 있고 빠르기는 지휘자가 정하며, 베이스의 일은 나머지 모든 것 아래에 놓이는 화성의 바닥과 리듬의 무게입니다.
재즈 그룹에서 베이스는 한 사람이고 보통 그 일을 하는 유일한 사람입니다. 그 선은 적혀 있지 않고 코드 기호에서 실시간으로 지어지며, 동시에 화성을 말하고 박을 새기고 앞으로 미는 힘을 만듭니다. 워킹 라인은 앞뒤가 맞는 선율이면서 동시에 메트로놈이어야 합니다. 다른 연주자들이 그 두 가지 기능 모두를 위해 그 선을 듣고 있으므로, 흐트러진 베이시스트는 하나가 아니라 두 가지를 망가뜨린 셈입니다.
책임의 차이는 각 분야가 연습하는 방식에 드러납니다. 관현악 연습은 오케스트라 발췌곡과 보잉, 합주 안에서의 음정, 그리고 정확성에 무게가 실립니다. 재즈 연습은 화성과 타임, 채보, 그리고 세 시간 동안 피치카토로 버티는 몸의 지구력에 무게가 실립니다.
셋업, 길이 갈라지는 지점
현고가 가장 뚜렷한 갈림입니다. 관현악용 베이스는 비교적 높게 맞춥니다. 낮게 맞춘 줄에 활의 무게를 실으면 지판에 닿아 버즈가 나기 때문입니다. 재즈용 베이스는 낮게 맞춥니다. 높게 맞춘 줄을 밤새 뜯는 손은 지치고 모든 것이 느려지기 때문입니다. 베이스를 셋업하는 제작자는 어느 쪽을 하는지 물을 것이고, 그 대답이 브리지를 바꿔 놓습니다.
줄도 같은 논리를 따릅니다. 관현악 연주자는 대체로 활 아래에서 깨끗하게 울리고 멀리 뻗는 고장력 스틸 줄을 씁니다. 재즈 연주자는 장력이 낮은 스틸이나 거트, 또는 거트를 흉내 낸 줄을 선호하는 경우가 많은데, 이런 줄은 여운이 짧고 활로 낼 때의 선명함은 훨씬 덜하지만 둥글고 짧게 툭 떨어지는 피치카토 소리를 줍니다. 거트는 빠르게 움직일 때 손가락에도 더 편합니다.
겸업이 정말로 성가신 이유가 여기에 있습니다. 관현악의 보잉에 잘 맞춰 둔 베이스로 워킹을 하려면 힘이 들고, 재즈에 맞춰 둔 베이스는 활을 눌러 실으면 버즈가 납니다. 둘 다 필요한 연주자는 보통 중간에서 타협하거나, 악기를 두 대 두거나, 자기 연주의 한쪽이 장비와 싸우고 있다는 사실을 받아들입니다.
활이냐 손가락이냐
관현악 기술은 근본적으로 활의 기술입니다. 소리를 내는 일, 아티큘레이션, 셈여림, 어울림에 관한 모든 것이 오른팔을 지나가고, 파트 연주는 모두의 활이 같은 순간에 같은 일을 할 것을 요구합니다. 피치카토도 나오지만 이따금 쓰는 색깔입니다.
재즈 기술은 근본적으로 오른손 피치카토의 기술입니다. 손가락 하나나 둘로 줄을 가로질러 당기고, 어디를 뜯는지와 살을 얼마나 쓰는지와 얼마나 빨리 놓는지로 소리를 빚습니다. 뜯은 줄에서 크고 둥글고 고른 음을 몇 시간 동안 다치지 않고 내는 것은 그 자체로 하나의 기예입니다. 재즈에도 활은 나오며 특히 발라드와 폴 체임버스 같은 연주자의 솔로에서 그렇지만, 그것은 예외입니다.
왼손 기술은 대체로 공유되며 무게중심만 다릅니다. 관현악 레퍼토리는 악기의 아래쪽에 머무는 일이 더 많고, 재즈 솔로는 위쪽 줄의 엄지 포지션에서 많은 시간을 보냅니다. 둘 다 그 아래에는 같은 운지 체계가 있습니다.
증폭과 공간
관현악 베이스는 결코 증폭하지 않습니다. 파트가 큰 소리를 내는 것은 사람이 여럿이기 때문이고 홀이 그 소리를 실어 나르도록 지어졌기 때문입니다. 소리를 멀리 보내기 위해 연주자가 하는 모든 일은 활의 접촉과 악기 선택을 통해 음향적으로 일어납니다.
재즈 베이스는 거의 언제나 증폭합니다. 어느 클럽에서든 드럼 세트와 색소폰이 어쿠스틱 베이스를 묻어 버리기 때문입니다. 그러면서 장비에 관한 두 번째 결정들이 따라옵니다. 브리지 날개 밑의 피에조 픽업이냐 마그네틱 픽업이냐, 프리앰프는 무엇을 쓸 것이냐, 그리고 저음을 진흙으로 만들지 않고 재생해 주는 앰프는 어느 것이냐입니다. 하울링도 따라오는데, 많은 재즈 연주자가 합판 악기를 선호하는 이유가 그것입니다. 통판 앞판은 더 자유롭게 공명하고 따라서 무대 음량에서 더 쉽게 울어 댑니다.
그 현실적인 결과로, 재즈 베이시스트는 음향 엔지니어이기도 해서 벽이 단단한 작은 방과 카펫이 깔린 큰 방에서 자기 장비가 어떻게 구는지를 알고 있어야 합니다.
읽기, 그리고 둘을 겸할 수 있는가
관현악 일은 적힌 성부를 막힘없이 읽어야 하고, 리허설에서의 초견과 보잉 기호를 이해하는 일과 지휘자를 따라가는 일이 포함됩니다. 재즈 일은 코드 기호를 읽고, 선을 지을 수 있을 만큼 화성의 기능을 이해하고, 형식을 귀로 듣고, 녹음에서 귀로 곡을 익히는 일이 많습니다. 두 가지 문해력은 사람들이 짐작하는 것보다 덜 겹칩니다.
겸하는 것은 가능합니다. 적지 않은 프로가 둘 다 하고, 두 기술은 서로를 북돋습니다. 관현악 훈련은 독학한 연주자 대부분이 끝내 갖추지 못하는 음정과 활 조절을 재즈 연주자에게 주고, 재즈 훈련은 관현악 연주자에게 타임과 화성의 감각을 주어 더 나은 앙상블 음악가로 만들어 줍니다.
겸할 수 없는 것은 둘 다 어설프게 하는 일입니다. 양쪽 모두 온전한 하나의 분야이고, 처음 몇 해 동안 관심을 반씩 나눈 연주자는 둘 다 그럭저럭하되 어느 쪽도 설득력 없는 자리에 이르기 쉽습니다. 싱가포르의 저희를 포함해 대부분의 선생은 먼저 무게중심을 정하고 기본기가 단단해진 뒤에 다른 쪽을 더하라고 권합니다.
Frequently asked
같은 더블베이스로 재즈와 관현악을 모두 할 수 있나요?
할 수 있지만 셋업이 타협이 됩니다. 관현악은 현고가 높고 장력이 센 보잉용 줄을 원하고, 재즈는 낮은 현고와 부드러운 피치카토용 줄을 원합니다. 중간 셋업은 어느 쪽에도 이상적이지 않은 채로 둘 다 됩니다. 양쪽을 많이 하는 연주자는 결국 악기를 두 대 두는 경우가 많습니다.
재즈 베이시스트도 활을 켤 줄 알아야 하나요?
꼭 그래야 하는 것은 아니지만 큰 도움이 됩니다. 활은 뜯을 때 가려지는 음정 문제를 드러내므로, 아르코 연습은 재즈 연주자의 음정을 더 믿을 만하게 만듭니다. 발라드 연주와 솔로의 길도 열어 줍니다. 존경받는 재즈 베이시스트 가운데 활을 잘 켜고 무대에서는 아껴 쓰는 사람이 많습니다.
재즈 베이시스트는 왜 합판 베이스를 쓰나요?
주로 내구성과 하울링에 강하기 때문입니다. 합판 악기는 이동과 온도 변화와 습한 클럽을 통판 악기보다 훨씬 잘 견디고, 공명이 덜하고 더 모인 앞판 덕분에 드럼 옆에서 무대 음량으로 증폭할 때 울어 댈 가능성이 적습니다. 픽업을 거치고 나면 음색의 손해는 덜 중요해집니다.
Bes jaz dan bes orkestra: perbezaan yang sebenar
Alat yang sama, dua bidang kerja. Ketinggian tali, tali, amplifikasi dan tujuan bes itu sendiri semuanya berbeza antara seksyen irama jaz dan orkestra.
Untuk apa bes itu ada
Dalam orkestra, seksyen bes ialah satu suara yang terdiri daripada beberapa orang. Lapan pemain menghasilkan satu garis, dan kerjanya tentang memadankan: kelajuan bow yang sama, titik sentuhan yang sama, panjang not yang sama, saat pelepasan yang sama. Bunyi individu tunduk kepada seksyen. Bahagiannya ditulis, konduktor menentukan tempo, dan tugas bes ialah menjadi lantai harmoni dan berat berirama di bawah segala yang lain.
Dalam kumpulan jaz, bes ialah seorang dan biasanya satu-satunya yang melakukan kerja itu. Garisnya tidak ditulis; ia dibina secara langsung daripada simbol kord, dan pada masa yang sama ia menyatakan harmoni, menanda detik, dan mencipta gerakan ke hadapan. Garis berjalan mesti menjadi melodi yang koheren dan sebuah metronom serentak. Pemain lain mendengarnya untuk kedua-dua fungsi itu, jadi pemain bes yang merayau telah merosakkan dua perkara, bukan satu.
Perbezaan tanggungjawab itu kelihatan pada cara setiap disiplin berlatih. Latihan orkestra berat pada petikan, bowing, intonasi dalam ensembel, dan ketepatan. Latihan jaz berat pada harmoni, masa, transkripsi dan daya tahan fizikal bermain pizzicato selama tiga jam.
Tetapan: simpang jalan yang praktikal
Ketinggian tali ialah pembahagian yang paling jelas. Bes orkestra ditetapkan agak tinggi, kerana berat bow yang ditekan ke dalam tali yang rendah membuatkannya berdengung pada papan jari. Bes jaz ditetapkan rendah, kerana tangan yang memetik tali yang tinggi sepanjang malam amat memenatkan dan melambatkan segala-galanya. Luthier yang menetapkan sebuah bes akan bertanya yang mana anda lakukan, dan jawapannya mengubah bridge.
Tali mengikut logik yang sama. Pemain orkestra umumnya menggunakan tali keluli berketegangan tinggi yang berbunyi bersih di bawah bow dan melantun jauh. Pemain jaz selalunya lebih suka keluli berketegangan rendah, atau tali usus dan tiruan usus, yang memberi bunyi pizzicato yang lebih bulat, lebih pendek dan lebih bertebuk dengan kurang sambungan bunyi serta jauh kurang kejelasan di bawah bow. Usus juga lebih selesa di bawah jari pada kelajuan tinggi.
Inilah sebabnya bermain kedua-duanya memang menyusahkan. Bes yang ditetapkan elok untuk bowing orkestra memenatkan untuk garis berjalan, dan bes yang ditetapkan untuk jaz berdengung apabila anda menekannya dengan bow. Pemain yang memerlukan kedua-duanya biasanya berkompromi di tengah, menyimpan dua alat, atau menerima bahawa sebelah permainan mereka sedang bertempur dengan peralatannya.
Bow lawan jari
Teknik orkestra pada asasnya ialah disiplin bow. Segala hal tentang penghasilan bunyi, artikulasi, dinamik dan adunan mengalir melalui lengan kanan, dan permainan seksyen menuntut bow semua orang melakukan perkara yang sama pada masa yang sama. Pizzicato memang muncul, tetapi ia warna sekali-sekala.
Teknik jaz pada asasnya ialah disiplin pizzicato tangan kanan: satu atau dua jari menarik merentas tali, dengan bunyinya dibentuk oleh tempat anda memetik, berapa banyak isi jari yang digunakan dan sepantas mana anda melepaskan. Mengeluarkan not yang besar, bulat dan konsisten daripada tali yang dipetik selama berjam-jam tanpa kecederaan ialah kemahiran tersendiri. Bow memang muncul dalam jaz, terutamanya dalam balada dan dalam permainan solo pemain seperti Paul Chambers, tetapi ia pengecualian.
Teknik tangan kiri secara amnya dikongsi, dengan satu perbezaan penekanan. Repertoir orkestra lebih kerap hidup di bahagian bawah alat; solo jaz menghabiskan banyak masa dalam posisi ibu jari pada tali atas. Kedua-duanya memerlukan sistem penjarian yang sama di bawahnya.
Amplifikasi dan ruang
Bes orkestra tidak pernah diamplifikasi. Seksyen itu kuat kerana bilangannya ramai dan kerana dewan dibina untuk membawa bunyi itu. Segala yang dilakukan pemain tentang pancaran bunyi berlaku secara akustik melalui sentuhan bow dan pilihan alat.
Bes jaz hampir selalu diamplifikasi, kerana set dram dan saksofon akan menenggelamkan bes akustik di mana-mana kelab. Itu memperkenalkan satu lagi set keputusan peralatan: pikap piezo di bawah sayap bridge atau pikap magnetik, pra-amp, dan amplifier yang menghasilkan semula frekuensi rendah tanpa menjadikannya lumpur. Ia juga memperkenalkan maklum balas bunyi, dan itulah sebabnya ramai pemain jaz lebih suka alat berlamina. Bahagian atas yang diukir bergema lebih bebas dan oleh itu lebih mudah melolong pada kelantangan pentas.
Akibat praktikalnya ialah pemain bes jaz juga seorang jurutera bunyi, dan mesti tahu bagaimana kelengkapannya berkelakuan di dalam bilik kecil berdinding keras berbanding bilik besar bersalut permaidani.
Pembacaan, dan sama ada kedua-duanya boleh digabungkan
Kerja orkestra memerlukan pembacaan lancar bahagian yang ditulis, termasuk membaca pandang semasa latihan, memahami tanda bowing, dan mengikut konduktor. Kerja jaz memerlukan pembacaan simbol kord, pemahaman fungsi harmoni yang cukup baik untuk membina garis, mendengar bentuk, dan selalunya mempelajari bahan melalui telinga daripada rakaman. Kedua-dua kemahiran membaca itu bertindih lebih sedikit daripada sangkaan orang.
Kedua-duanya boleh digabungkan. Ramai juga pemain profesional melakukan kedua-duanya, dan kemahirannya saling menguatkan: latihan orkestra memberi pemain jaz intonasi dan kawalan bow yang kebanyakan pemain belajar sendiri tidak pernah bina, dan latihan jaz memberi pemain orkestra rasa masa dan harmoni yang menjadikan mereka pemuzik ensembel yang lebih baik.
Apa yang tidak boleh digabungkan ialah melakukan kedua-duanya dengan buruk. Setiap sebelah ialah disiplin yang penuh, dan pemain yang membahagikan perhatian sama rata pada beberapa tahun pertama cenderung berakhir sekadar memadai pada kedua-duanya dan meyakinkan pada tiada satu pun. Kebanyakan guru, termasuk guru kami di Singapura, mencadangkan supaya memilih pusat graviti dahulu dan menambah yang satu lagi sebaik teknik asas sudah stabil.
Frequently asked
Bolehkah saya guna bes berganda yang sama untuk jaz dan orkestra?
Boleh, tetapi tetapannya satu kompromi. Permainan orkestra mahukan ketinggian tali yang lebih tinggi dan tali bowing berketegangan tinggi; jaz mahukan ketinggian tali yang rendah dan tali pizzicato yang lebih lembut. Tetapan pertengahan berfungsi untuk kedua-duanya tanpa menjadi ideal untuk mana-mana. Pemain yang banyak melakukan kedua-duanya selalunya berakhir dengan dua alat.
Perlukah pemain bes jaz menggesek?
Tidak secara ketat, tetapi ia amat membantu. Menggesek mendedahkan masalah intonasi yang disembunyikan oleh petikan, jadi latihan arco menjadikan pic pemain jaz lebih boleh dipercayai. Ia juga membuka permainan balada dan kerja solo. Ramai pemain bes jaz yang dihormati menggesek dengan baik dan menggunakannya secara berhemat dalam persembahan.
Mengapa pemain bes jaz menggunakan bes papan lapis?
Ketahanan dan rintangan terhadap maklum balas bunyi, terutamanya. Alat berlamina bertolak ansur dengan pengangkutan, ayunan suhu dan kelab yang lembap jauh lebih baik daripada alat ukir, dan bahagian atasnya yang lebih tertumpu serta kurang bergema lebih kecil kemungkinan menghasilkan maklum balas apabila diamplifikasi pada kelantangan pentas di sebelah set dram. Tukar ganti dari segi nada kurang penting sebaik anda melalui pikap.
ஜாஸ் பாஸும் இசைக்குழு பாஸும்: உண்மையான வேறுபாடுகள்
ஒரே கருவி, இரு தொழில்கள். கம்பி உயரம், கம்பிகள், ஒலிப்பெருக்கம், பாஸ் எதற்காக இருக்கிறது — ஜாஸ் தாளப் பிரிவுக்கும் இசைக்குழுவுக்கும் இடையே எல்லாமே வேறுபடுகின்றன.
பாஸ் எதற்காக இருக்கிறது
ஒரு இசைக்குழுவில் பாஸ் பிரிவு என்பது பலரால் ஆன ஒரே குரல். எட்டு வாசிப்பாளர்கள் ஒரே வரியை உருவாக்குகிறார்கள், வேலை முழுவதும் பொருத்துவதுதான்: ஒரே வில் வேகம், ஒரே தொடுபுள்ளி, ஒரே சுர நீளம், விடுவிக்கும் ஒரே கணம். தனிப்பட்ட ஒலி பிரிவுக்குக் கீழ்ப்படுத்தப்படுகிறது. பகுதி எழுதப்பட்டிருக்கிறது, தாளத்தை இசை நடத்துநர் முடிவு செய்கிறார், மற்ற எல்லாவற்றுக்கும் கீழே ஹார்மனித் தரையாகவும் தாள எடையாகவும் இருப்பதே பாஸின் வேலை.
ஒரு ஜாஸ் குழுவில் பாஸ் ஒரே ஒரு நபர், பொதுவாக அந்த வேலையைச் செய்யும் ஒரே ஆள். வரி எழுதப்பட்டதல்ல; கார்டு குறியீடுகளிலிருந்து அது நிகழ் நேரத்தில் கட்டப்படுகிறது, அதே சமயம் அது ஹார்மனியைச் சொல்கிறது, துடிப்பைக் குறிக்கிறது, முன்னோக்கிய நகர்வை உருவாக்குகிறது. ஒரு வாக்கிங் வரி ஒரே நேரத்தில் ஒரு இசைவான மெலடியாகவும் ஒரு மெட்ரனோமாகவும் இருக்க வேண்டும். மற்ற வாசிப்பாளர்கள் இரு செயல்பாடுகளுக்காகவும் அதைக் கேட்கிறார்கள், எனவே தடுமாறும் பாஸ் வாசிப்பாளர் ஒன்றை அல்ல, இரண்டை உடைத்திருக்கிறார்.
பொறுப்பிலுள்ள இந்த வேறுபாடு, ஒவ்வொரு துறையும் எப்படிப் பயிற்சி செய்கிறது என்பதில் வெளிப்படுகிறது. இசைக்குழுப் பயிற்சி எக்ஸெர்ப்ட்கள், வில் அமைப்பு, குழுவில் சுருதி, துல்லியம் ஆகியவற்றால் நிறைந்தது. ஜாஸ் பயிற்சி ஹார்மனி, நேரம், டிரான்ஸ்கிரிப்ஷன், மூன்று மணி நேரம் பிட்ஸிகாட்டோ வாசிக்கும் உடல் சகிப்புத்தன்மை ஆகியவற்றால் நிறைந்தது.
செட்-அப்: நடைமுறையில் பாதை பிரியும் இடம்
கம்பி உயரம்தான் மிகத் தெளிவான பிளவு. இசைக்குழு பாஸ் ஒப்பீட்டளவில் உயரமாக அமைக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் தாழ்வாக அமைக்கப்பட்ட கம்பியின் மேல் வில் எடையை அழுத்தினால் அது விரல்பலகையில் மோதி ரீங்காரமிடும். ஜாஸ் பாஸ் தாழ்வாக அமைக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் உயரமாக அமைக்கப்பட்ட கம்பியை இரவு முழுவதும் இழுக்கும் மீட்டும் கை களைத்துப்போகும், எல்லாவற்றையும் மெதுவாக்கும். ஒரு பாஸைச் செட் செய்யும் லூதியர் நீங்கள் எதைச் செய்கிறீர்கள் என்று கேட்பார், அந்தப் பதில் பிரிட்ஜை மாற்றுகிறது.
கம்பிகளும் அதே தர்க்கத்தையே பின்பற்றுகின்றன. இசைக்குழு வாசிப்பாளர்கள் பொதுவாக அதிக இறுக்கம் கொண்ட எஃகுக் கம்பிகளைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்; அவை வில்லின் கீழ் தெளிவாகப் பேசுகின்றன, தூரம் எட்டுகின்றன. ஜாஸ் வாசிப்பாளர்கள் பெரும்பாலும் குறைந்த இறுக்கம் கொண்ட எஃகையோ, குடல் நாணையோ, குடல் நாணைப் போலச் செய்யப்பட்ட கம்பிகளையோ விரும்புகிறார்கள்; அவை குறைவான நீடிப்புடனும் மிகக் குறைவான வில் தெளிவுடனும், வட்டமான, குறுகிய, தடித்த பிட்ஸிகாட்டோ ஒலியைத் தருகின்றன. வேகமாக வாசிக்கும்போது விரல்களுக்குக் குடல் நாண் வசதியாகவும் இருக்கிறது.
அதனால்தான் இரண்டையும் சேர்த்துச் செய்வது உண்மையிலேயே சிரமம். இசைக்குழு வில் வாசிப்புக்கு நன்றாகச் செட் செய்யப்பட்ட பாஸில் வாக் செய்வது கடின உழைப்பு, ஜாஸுக்குச் செட் செய்யப்பட்ட பாஸில் வில்லை அழுத்தினால் அது ரீங்காரமிடுகிறது. இரண்டும் தேவைப்படுபவர்கள் பொதுவாக நடுவில் ஒரு சமரசம் செய்கிறார்கள், இரு கருவிகளை வைத்திருக்கிறார்கள், அல்லது தங்கள் வாசிப்பின் ஒரு பக்கம் உபகரணத்துடன் சண்டையிடுகிறது என்பதை ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள்.
வில்லுக்கும் விரல்களுக்கும் இடையே
இசைக்குழு நுட்பம் அடிப்படையில் ஒரு வில் ஒழுங்கு. ஒலி உருவாக்கம், ஆர்ட்டிகுலேஷன், டைனமிக்ஸ், கலப்பு ஆகிய எல்லாமே வலது கையின் வழியாகவே ஓடுகின்றன, பிரிவு வாசிப்பு என்பது எல்லோருடைய வில்லும் ஒரே நேரத்தில் ஒரே விஷயத்தைச் செய்ய வேண்டும் என்று கோருகிறது. பிட்ஸிகாட்டோ வருகிறது, ஆனால் அது எப்போதாவது வரும் ஒரு வண்ணம்.
ஜாஸ் நுட்பம் அடிப்படையில் வலது கை பிட்ஸிகாட்டோ ஒழுங்கு: ஒன்று அல்லது இரு விரல்கள் கம்பியைக் குறுக்கே இழுக்கின்றன, எங்கே மீட்டுகிறீர்கள், எவ்வளவு சதையைப் பயன்படுத்துகிறீர்கள், எவ்வளவு வேகமாக விடுவிக்கிறீர்கள் என்பதால் ஒலி வடிவமைக்கப்படுகிறது. காயமின்றி மணிக்கணக்காக மீட்டப்பட்ட கம்பியிலிருந்து பெரிய, வட்டமான, சீரான சுரத்தை வெளிக்கொண்டுவருவது தனியொரு கைவினை. ஜாஸிலும் வில் தோன்றுகிறது, குறிப்பாகப் பாலட்களிலும் Paul Chambers போன்ற வாசிப்பாளர்களின் தனிவாசிப்பிலும், ஆனால் அது விதிவிலக்கே.
இடது கை நுட்பம் பரவலாகப் பொதுவானது, ஒரே ஒரு வலியுறுத்தல் வேறுபாட்டுடன். இசைக்குழு ரெபர்ட்டோ கருவியின் தாழ்ந்த பகுதியில் அதிகமாக வாழ்கிறது; ஜாஸ் தனிவாசிப்பு மேல் கம்பிகளில் கட்டைவிரல் நிலையில் அதிக நேரம் செலவிடுகிறது. இரண்டுக்கும் அடியில் ஒரே விரலமைப்பு முறைதான் தேவை.
ஒலிப்பெருக்கமும் அறையும்
இசைக்குழு பாஸ் ஒருபோதும் ஒலிப்பெருக்கம் செய்யப்படுவதில்லை. அந்தப் பிரிவு சத்தமாக இருக்கிறது, ஏனெனில் அவர்கள் பலர், அரங்கமும் அந்த ஒலியைச் சுமக்கும்படி கட்டப்பட்டிருக்கிறது. தூரம் எட்டுவது குறித்து வாசிப்பாளர் செய்யும் எல்லாமே, வில் தொடுகையாலும் கருவித் தேர்வாலும் ஒலியியல் ரீதியாகவே நடக்கிறது.
ஜாஸ் பாஸ் கிட்டத்தட்ட எப்போதும் ஒலிப்பெருக்கம் செய்யப்படுகிறது, ஏனெனில் எந்தக் கிளப்பிலும் ஒரு டிரம் கிட்டும் ஒரு சாக்சபோனும் ஒலிப்பெருக்கமற்ற பாஸைப் புதைத்துவிடும். இது இரண்டாவது தொகுப்பு உபகரண முடிவுகளை அறிமுகப்படுத்துகிறது: பிரிட்ஜ் இறக்கையின் கீழ் ஒரு பீஸோ பிக்கப்போ காந்தப் பிக்கப்போ, ஒரு ப்ரீஆம்ப், தாழ் அதிர்வெண்களைச் சேறாக மாற்றாமல் மீட்டுருவாக்கும் ஒரு ஆம்ப்ளிஃபையர். அது ஃபீட்பேக்கையும் அறிமுகப்படுத்துகிறது; பல ஜாஸ் வாசிப்பாளர்கள் லேமினேட்டட் கருவிகளை விரும்புவதற்கு அதுவே காரணம். செதுக்கப்பட்ட மேல்பலகை அதிகம் சுதந்திரமாக அதிர்கிறது, எனவே மேடை ஒலியளவில் எளிதாக ஊளையிடுகிறது.
நடைமுறை விளைவு என்னவென்றால், ஒரு ஜாஸ் பாஸ் வாசிப்பாளர் ஒரு ஒலிப் பொறியாளரும் கூட; கடினமான சுவர்கள் கொண்ட சிறிய அறையில் தன் அமைப்பு எப்படி நடந்துகொள்கிறது, கம்பளம் விரித்த பெரிய அறையில் எப்படி நடந்துகொள்கிறது என்பதை அவர் தெரிந்திருக்க வேண்டும்.
படிப்பது, இரண்டையும் சேர்க்க முடியுமா
இசைக்குழு வேலைக்கு எழுதப்பட்ட பகுதியைச் சரளமாகப் படிக்கத் தெரிய வேண்டும் — ஒத்திகையில் பார்த்து வாசிப்பது, வில் அமைப்புக் குறிகளைப் புரிந்துகொள்வது, இசை நடத்துநரைப் பின்தொடர்வது உட்பட. ஜாஸ் வேலைக்குக் கார்டு குறியீடுகளைப் படிப்பதும், ஒரு வரியைக் கட்டும் அளவுக்கு ஹார்மனிச் செயல்பாட்டைப் புரிந்துகொள்வதும், வடிவத்தைக் கேட்பதும், பெரும்பாலும் பதிவுகளிலிருந்து காதால் கற்பதும் தேவை. இந்த இரு எழுத்தறிவுகளும் மக்கள் நினைப்பதை விடக் குறைவாகவே ஒன்றோடொன்று பொருந்துகின்றன.
அவை சேர்க்கக்கூடியவை. கணிசமான எண்ணிக்கையில் தொழில்முறை வாசிப்பாளர்கள் இரண்டையும் செய்கிறார்கள், திறன்கள் ஒன்றையொன்று வலுப்படுத்துகின்றன: இசைக்குழுப் பயிற்சி ஜாஸ் வாசிப்பாளர்களுக்கு, தாமாகக் கற்றவர்கள் பெரும்பாலும் வளர்த்துக்கொள்ளாத சுருதியையும் வில் கட்டுப்பாட்டையும் தருகிறது; ஜாஸ் பயிற்சி இசைக்குழு வாசிப்பாளர்களுக்கு நேரம் குறித்த, ஹார்மனி குறித்த உணர்வைத் தந்து அவர்களைச் சிறந்த குழு இசைக்கலைஞர்களாக்குகிறது.
சேர்க்க முடியாதது, இரண்டையும் மோசமாகச் செய்வதுதான். ஒவ்வொரு பக்கமும் ஒரு முழுத் துறை; முதல் சில ஆண்டுகளில் கவனத்தைச் சமமாகப் பிரிக்கும் வாசிப்பாளர், இரண்டிலும் ஓரளவு போதுமானவராகவும் எதிலும் நம்பிக்கை தருபவராக இல்லாமலும் முடிவடைகிறார். சிங்கப்பூரில் உள்ள எங்களையும் சேர்த்து, பெரும்பாலான ஆசிரியர்கள் முதலில் ஒரு ஈர்ப்பு மையத்தைத் தேர்ந்தெடுத்து, அடிப்படை நுட்பம் நிலைபெற்ற பிறகு மற்றதைச் சேர்க்கச் சொல்கிறார்கள்.
Frequently asked
ஜாஸுக்கும் இசைக்குழுவுக்கும் ஒரே டபுள் பாஸைப் பயன்படுத்த முடியுமா?
முடியும், ஆனால் செட்-அப் ஒரு சமரசமாகவே இருக்கும். இசைக்குழு வாசிப்புக்கு உயரமான கம்பி உயரமும் அதிக இறுக்கமான வில் கம்பிகளும் தேவை; ஜாஸுக்குத் தாழ்ந்த ஆக்ஷனும் மென்மையான பிட்ஸிகாட்டோ கம்பிகளும் தேவை. நடுத்தரச் செட்-அப் இரண்டுக்கும் வேலை செய்யும், ஆனால் எதற்கும் சிறந்ததாக இருக்காது. இரண்டையும் அதிகம் செய்பவர்கள் பெரும்பாலும் இரு கருவிகளுடன் முடிகிறார்கள்.
ஜாஸ் பாஸ் வாசிப்பாளர்கள் வில்லை வாசிக்க வேண்டுமா?
கண்டிப்பாக வேண்டும் என்பதில்லை, ஆனால் அது மிகவும் உதவுகிறது. மீட்டுவது மறைக்கும் சுருதிப் பிரச்சினைகளை வில் வெளிப்படுத்துகிறது, எனவே ஆர்க்கோ பயிற்சி ஜாஸ் வாசிப்பாளரின் சுருதியை நம்பகமானதாக்குகிறது. அது பாலட் வாசிப்பையும் தனிவாசிப்பையும் திறந்துவிடுகிறது. மதிக்கப்படும் பல ஜாஸ் பாஸ் வாசிப்பாளர்கள் வில்லை நன்றாக வாசிக்கிறார்கள், நிகழ்ச்சிகளில் அதைச் சிக்கனமாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள்.
ஜாஸ் பாஸ் வாசிப்பாளர்கள் ஏன் ப்ளைவுட் பாஸ்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்?
முக்கியமாக நீடித்து உழைப்பதற்கும், ஃபீட்பேக்கைத் தாங்குவதற்கும். லேமினேட்டட் கருவிகள் போக்குவரத்தையும், வெப்பநிலை ஊசலாட்டங்களையும், ஈரமான கிளப்புகளையும் செதுக்கப்பட்டவற்றை விட மிகச் சிறப்பாகத் தாங்குகின்றன; அவற்றின் அதிகம் குவிந்த, குறைவாக அதிரும் மேல்பலகை, டிரம் கிட்டுக்குப் பக்கத்தில் மேடை ஒலியளவில் ஒலிப்பெருக்கம் செய்யும்போது ஃபீட்பேக் தரும் வாய்ப்பு குறைவு. பிக்கப் வழியே சென்ற பிறகு தொனி சமரசம் குறைவாகவே முக்கியமாகிறது.
Learning or buying in Singapore?
A&G Academy teaches accordion, bayan and double bass, and sells the instruments we teach on. Ask us anything — we'd rather talk you out of the wrong instrument than sell you one.